Mucho se ha escrito sobre el uso de motivos conductores en las óperas de Wagner, casi siempre a un nivel superficial y con un mero afán de catalogación. Es evidente que una simple etiqueta no puede dar cuenta de la multiplicidad de matices codificados en cada uno de los temas y en sus sucesivas apariciones y transformaciones a lo largo de la Tetralogía. Aún así, hay casos en los que los nombres dados son tan desafortunados que consiguen esconder el verdadero significado del tema y crear problemáticas innecesarias. El caso más significativo es el del llamado motivo de la renuncia al amor. Se trata de un motivo muy fácil de reconocer por su melodía sencilla, su carácter triste y sombrío, y el fuerte contraste que supone su primera aparición en una escena de alegría general. Su nombre parece natural dadas las palabras que acompañan al motivo en su primera aparición en El Oro del Rin, el prólogo de la Tetralogía: Sólo quien renuncia / al poder del amor,/ sólo quien rechaza / el placer del amor,/ sólo él logra el prodigio / de forzar al oro a hacerse sortija.
El problema aparece en la primera jornada de la Tetralogía, La Valkiria, cuando escuchamos de nuevo el motivo en un contexto aparentemente contradictorio. Siegmund lo canta cuando se dispone a extraer la espada Nothung del árbol para defender a su hermana y amante Sieglinde:
En esta situación Siegmund está dispuesto a cualquier cosa menos a renunciar al amor. ¿Como pueden conciliarse estas dos apariciones del tema?
Numerosos comentaristas han notado esta contradicción. Algunos, como Ernest Newman, se limitan a constatar la problemática y la achacan -correctamente- a una mala nomenclatura:
‘Manifiestamente no puede haber ninguna ‘renuncia’ al amor en el episodio de La Valquiria al que hemos llegado; mas bien se trata de una afirmación del amor. Esta es una advertencia más del peligro de etiquetar un motivo Wagneriano […] acorde con las palabras o la situación con las que está conectado en su primera aparición en la ópera’ [1]
Deryck Cooke usa esta contradicción al inicio de su libro I saw the world end para ilustrar el ‘puzzle’ que puede suponer la Tetralogía. Cooke argumenta que la aparición del tema nos recuerda la implicación que tiene el amor de los gemelos y la aparición de la espada en la trama global:
‘Siegmund saca la espada del árbol, no solo para ganar a Sieglinde como esposa, también, inconscientemente, para recuperar para Wotan el anillo de poder absoluto que fue originalmente forjado por Alberich a cambio de renunciar al amor’. [2]
Pero el mismo Cooke reconoce que esta explicación es insuficiente. Los motivos normalmente ‘establecen una profunda conexión emocional y psicológica entre eventos y personajes […] Puesto que no podemos sentir una conexión emocional o psicológica inmediata entre Siegmund y Alberich la conexión pretendida por Wagner debe ser presumiblemente simbólica – pero ¿cual es?’ [2].
A continuación Cooke desmonta algunas interpretaciones de otros comentaristas para acabar admitiendo que no hay explicaciones convincentes.
Quizá la tentativa de explicación más sorprendente por su chocante ingenuidad es la que abordara el célebre antropólogo Claude Lévi-Strauss en su libro Mito y Significado. Para empezar, él identifica correctamente una tercera aparición conflictiva del motivo en La Valkiria, ‘cuando Wotan, el rey de los dioses, condena a su hija Brünhilde a un largo sueño mágico, rodeándola de una barrera de fuego’. Según él:
‘nos enfrentamos al mismo problema que en la mitología. Es decir, tenemos un tema […] que aparece en tres momentos diferentes en una historia bastante larga […] El único modo de entender estas misteriosas reapariciones del tema reside en reunir los tres acontecimientos, aunque parezcan muy diferentes, con el objeto de determinar si pueden ser tratados como un mismo y único acontecimiento. Así, es posible comprobar que en las tres ocasiones diferentes existe un tesoro que debe ser retirado o desviado de aquello para lo cual está destinado.’ [3]
Lévi-Strauss se refiere al oro, la espada, y Brünhilde. Para él, la repetición del tema sugiere que ‘son la misma cosa: el oro como un medio para conquistar el poder, la espada como un medio para conquistar el amor.’ [3] Con esto, Lévi-Strauss considera explicada ‘la similitud entre el método utilizado en el análisis del mito y la comprensión de la música’, y se queda tan satisfecho que lo escribe y lo publica sin ninguna vergüenza.
La explicación de Lévi-Strauss es altamente simplista y al igual que otros comentaristas comete un error fundamental: ignora la música. Solo Cooke parece percatarse de lo obvio: ‘Un tema expresa lo que expresa, en cualquier momento, y por mucho que se le de vueltas, no se puede cambiar su carácter.’ [2] Y eso es precisamente lo que tanto Lévi-Strauss como Newman, entre otros, parecen obviar. El contenido emocional y expresivo de un motivo no puede ser manipulado para así lograr conciliar dos apariciones aparentemente contradictorias. El tema que nos ocupa no puede ser una ‘afirmación del amor’, como dice Newman, puesto que su carácter triste no lo permite. Tampoco puede estar relacionado con la retirada de un tesoro, como supone Lévi-Strauss, ya que, de nuevo, el carácter musical del tema es el mismo en cada aparición mientras que los tesoros y los motivos de su retirada son muy distintos.
Una vez desmontada la explicación de Lévi-Strauss vamos a tratar de comprender qué hay detrás del tema de la renuncia al amor, dejándonos guiar no solo por su contexto, sino también por su propio contenido musical. Desde las primeras catalogaciones perpetradas en vida de Wagner, los motivos conductores están excesivamente atados a palabras, acciones y personajes, lo que condiciona su correcta interpretación; pero el potencial de un motivo sobrepasa esta conexión superficial. Un tema musical nos puede revelar aquello que no vemos en escena y aquello que los personajes nos esconden o incluso ignoran. Según Wagner, ‘en el drama, debemos convertirnos en conocedores a través del sentimiento’. Esta conversión será catalizada por la música, pero para que lo consiga debemos dejarla libre y no vincularla necesariamente a aquello que sucede simultáneamente a su sonar.
Lo que hay en común entre las distintas situaciones no es una acción, sino el carácter ominoso, amenazante, de la música que suena. Éste y no otro debe ser nuestro punto de partida. Analicemos las situaciones por separado:
Oro del Rin, escena primera: Las hijas del Rin se burlan del enano Alberich que llega en busca de amor. Cuando los rayos del sol alcanzan el lecho del rio aparece el oro en todo su esplendor y las ninfas revelan a Alberich que quien logre forjar un anillo con el oro tendrá el mundo en sus manos. El motivo suena cuando Wogliende les recuerda a sus hermanas el precio que deberá pagar quien quiera robar el oro:
Macht versagt,
nur wer der Liebe
Lust verjagt,
nur der erzielt sich den Zauber
zum Reif zu zwingen das Gold.
al poder del amor,
sólo quien rechaza
el placer del amor,
sólo él logrará el prodigio
de forzar al oro a hacerse sortija.
Wagner consideraba el amor entre hombre y mujer como la base sobre la que entender el amor universal, tal como se lo contaba por carta a su amigo Röckel:
‘El amor en su completa realidad solo es posible entre los sexos: solo como hombre y mujer podemos los seres humanos amar realmente. Cualquier otro amor es simplemente derivado de este […] para querer a un niño o a un amigo con un amor perfecto, un hombre debe primero haber conocido lo que es perderse a si mismo en un sentimiento que lo absorbe todo, y eso solo lo puede aprender a través del amor por una mujer.’ [4]
Por este motivo, a pesar de que hable de Lust (deseo), la palabra clave es Minne (amor cortés, platónico). Woglinde hace referencia a una idea universal de amor que incluye la compasión y la simpatía. De hecho, la renuncia debe entenderse no tanto como a la posibilidad de ser amado, sino a la propia capacidad de amar en un sentido amplio. Esa capacidad es de gran importancia para Wagner, quien afirma: ‘todo lo que no puedo amar queda fuera de mi, y yo quedo fuera de ello.’ [4] Solo alguien que carezca de los sentimientos que nos hacen humanos será capaz de usar el oro para dominar a sus semejantes (siguiendo la interpretación de Shaw, el oro en si no tiene ningún poder mágico, su poder reside en la falta de escrúpulos de quien lo usa no como elemento estético, sino como elemento de poder). Es esa falta de humanidad y sentimientos de afecto, esa ausencia de amor, lo que sugiere el carácter triste, sombrío y algo amenazante del tema que, por consiguiente, llamaremos de la carencia de amor. La música resulta a la vez imagen y advertencia de aquello que puede pasar si la acción de renuncia se lleva a cabo. Wagner logra este carácter no solo con el perfil melódico, también con la textura orquestal a base de trombones, tubas wagnerianas y puntuaciones de contrabajo y timbales. Este detalle es importante, puesto que si bien la melodía se mantendrá constante en todas las apariciones del tema, la orquestación irá cambiando, alterando así el modo en que percibimos su significado.
La Valkiria, acto primero escena tercera: Siegmund, perseguido, se ha refugiado en casa del guerrero Hunding. Allí encuentra a Sigliende, esposa de Hunding, quien es despreciada por su marido y tratada como un simple objeto sin voluntad. Hunding y la sociedad a la que pertenece son una muestra de esa falta de amor, compasión y simpatía a la que hace referencia Woglinde. Hunding ha renunciado al amor en favor de la ambición, por lo que Sigliende no es para él más que una posesión que a la vez refleja su puesto en la sociedad. Es en este contexto de inhumanidad que el tema reaparece en La Valquiria. Cuando Siegmund extrae la espada del árbol es con la intención de luchar contra Hunding y salvar así a Sieglinde de esa situación hostil al amor, y a eso hacen referencia sus palabras:
Los trémolos en las cuerdas acentúan el carácter amenazante del tema. Siegmund no lucha simplemente contra Hunding, la presencia del motivo nos revela que lo hace contra la propia carencia de amor, es decir, contra los mismos valores que abraza Alberich para poder robar el oro, y que en el fondo son el origen de todo lo malo que sucede en el Anillo.
La Valkiria, acto tercero escena tercera: Wotan castiga a la desobediente Brünhilde a un largo sueño. Antes de que Wotan despoje a la valkíria de su divinidad suena el motivo mientras el dios canta las palabras
der Gott sich dir ab,…
de ti el dios,…
Es importante notar que en esta ocasión el tema cambia notablemente de carácter: pierde su tono amenazador y gana en tristeza y resignación. La melodía va a cargo del corno inglés -cuyo timbre se asocia típicamente al lamento y a la melancolía- acompañado de las trompas, mientras que los trombones proporcionan el marco armónico. Para comprender a fondo la aparición del motivo en éste contexto hay que darse cuenta de lo que representa Brünhilde para Wotan, más allá de ser su hija predilecta. En el segundo acto de la Valkiria queda claro que Frika y Brünhilde son las personificaciones de partes antagónicas de la personalidad de Wotan: Frika la ambiciosa e implacable; Brünhilde la generosa y compasiva. Al alejarse de su hija, Wotan pierde una parte de su ser y se acerca más a ese estado de carencia de amor que describe el motivo. Un estado no desconocido para Wotan, quien durante La Valkiria sufre un proceso de revisión de valores. En el acto segundo el dios afirma: ‘cuando en mí expiró la alegría del amor joven, mi valor anheló poder: movido por la furia de irreflexivos deseos, gané para mí el mundo.’ Mas tarde descubrimos que para ganar el mundo sacrificó uno de sus ojos como precio para beber del pozo de la sabiduría y así hacerse con la lanza y las runas mágicas que le permiten gobernar. La falta de un ojo -y la visión incompleta, sesgada del mundo que eso supone- es el símbolo de esa falta de amor necesaria para convertirse en gobernante autoritario. Después de los hechos del prólogo, donde encontramos en la permuta de Freia (diosa del amor) por una fortaleza un símbolo más de sus valores invertidos, el dios, que en el fondo nunca ha renunciado del todo al amor, empieza a ser consciente de las consecuencias de su ambición de poder. Con la sabiduría de quien es receptiva al amor (‘mientras Wotan se agarra a ardides, ella no puede más que amar’ [4]), Brünhilde permite a Wotan ver con el ojo que él ya no tiene. Gracias a ella el dios ha comprendido, poco a poco, que el amor y el poder son incompatibles. Ahora que se ve obligado a alejarse de Brünhilde, y así nos lo indica la aparición del motivo, Wotan pierde por segunda vez su ojo simbólico que lo apartaba de ese estado de carencia de amor.
El ocaso de los dioses, acto primero escena tercera: El motivo aparece una cuarta vez en la tercera jornada, durante la conversación de Brünhilde y Waltraute. Ésta, alarmada por la actitud nihilista de Wotan, decide visitar a Brünhilde e instarla a que devuelva de una vez por todas el anillo a las hijas del Rin. Pero Brünhilde, despojada de su divinidad y entregada a Siegfried, no ve más allá de su pasión amorosa, y se niega a deshacerse de la prenda de amor de su amado cantando de nuevo el tema con las palabras:
mir nähmen nie sie die Liebe,
jamás me quitarían ellos el amor,
Aquí Brünhilde proclama su voluntad de no renunciar al amor, lo que seria incompatible con la nomenclatura tradicional, pero asociándolo al concepto de carencia de amor se resuelve el problema, puesto que la música nos indica aquello a lo que Brünhilde se opone. También podemos hacer una interpretación más atrevida: las palabras de Bünhilde hacen referencia al anillo como prenda de amor de Siegfried, pero el tema de la carencia de amor nos sugiere una razón más profunda para negarse a devolver el anillo, acción que salvaría a Wotan y su Walhala. El motivo nos sugiere de nuevo una carencia de amor, en este caso la que habita el Walhala y que está simbolizada por las rígidas leyes de los dioses. La reparación de esa carencia no pasa por la destrucción del anillo (que precisamente recibe su poder de la carencia de amor de su portador) sino por la destrucción de los dioses y su orden. Por ello Brünhilde, en nombre del amor, se niega a salvarlos, cumpliendo así también el deseo de Wotan. ‘Ella [Brünhilde] sabe que únicamente una cosa es divina, y es el amor; por lo tanto que el esplendor del Walhala colapse en ruinas, ella no renunciará al anillo (a su amor)’ [4]
Vemos pues que el error que origina la aparente contradicción de las distintas apariciones del motivo es su asociación con una acción (la renuncia al amor) que nada tiene que ver con las acciones que suceden simultáneamente a las siguientes apariciones del tema (extracción de la espada, abandono de Brünhilde, negación de devolver el anillo). Si en lugar de fijarnos en la acción de renunciar al amor pensamos en lo que resulta de esa acción, es decir, en la carencia de amor, entonces nos damos cuenta que la música no solo es coherente con la acción de las distintas escenas, también nos permite entenderlas mejor. En la primera aparición nos representa musicalmente lo que, como veremos a lo largo de la Tetralogía, es para Wagner el origen de todos los males del mundo, esa falta de amor que la música pinta como profundamente triste y amenazante. En la segunda aparición la música nos recuerda que Siegmund lucha contra esa carencia de amor, personificada por Hunding. La tercera nos revela el verdadero alcance que tiene para Wotan el castigo de Brünhilde. En la cuarta simboliza aquello a lo que Brünhilde, como criatura compasiva, se opone firmemente, casi diríamos por naturaleza. De este modo esperamos haber ofrecido una posible interpretación que, a juicio del que escribe, es coherente con el libretto y también con la música.
Bibliografía
[1] Ernest Newman, Wagner Nights, Londres, 1949.
[2] Deryck Cooke, I saw the world end, Londres, 1979.
[3] Claude Lévi-Strauss, Mito y Significado, Madrid, 2009.
[4] Richard Wagner, Richard Wagners letters to August Roeckel.
[5] Richard Wagner, El anillo del Nibelungo (traducción de Ángel Fernando Mayo), Madrid, 2008.
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