Imagen tomada de la web de Neu Records. Imagen de  Ana Madrid. Diseño de Estudio Gerundio.

[A María Jesús]

Eclesiastés

[…]

Pero sabed que fui,
que viví y he existido.
Mi nombre no os importe:
podéis pisar el césped,
recostaros.

José Jimenez Lozano

Bernat Vivancos nos trae una nueva alegría. Como casi todos los compositores atrevidos, y conscientes de sus capacidades, él también se ha atrevido a componer un Requiem, un tipo de pieza visitado por muchos y aún por explorar. Algunos ejemplos los conocemos en los architocados Requiem de W. A. Mozart o el Requiem alemán de Brahms. También tenemos de Verdi, Dvórak y el preciosísimo de Fauré. También encontramos ejemplos en la música contemporánea, donde quizá el más brillante sea el de Ligeti, compuesto en 1965, aunque también es interesante visitar el Requiem polaco (1984) de Penderecki, el Requiem de(l aún injustamente desconocido) Bargielski (1992), el recién estrenado (marzo de 2014) Requiem de Enrique Muñoz o propuestas basadas en el requiem como las que presentaban Jesús Rueda, Vasco Ispirián y Blowing.

Pero vayamos al que nos ocupa. A finales de noviembre de este año, la discográfica Neu Records sacaba el doble CD con el Requiem de Bernat Vivancos, que repite su colaboración con el Latvian Radio Choir, dirigidos por Sigvards Klava. Ellos también repiten en calidad, precisión y buen gusto. En la web de Neu Records, además, se pueden escuchar extractos, leer notas de Vivancos y músicos como Jordi Savall  y, una de las grandes aportaciones, descargar la partitura. Desde aquí, quiero felicitar a Neu Records por esta valentía, por esta gestión.

En el Reuqiem, Vivancos une, en realidad, piezas más antiguas que han encontrado su unidad bajo la forma de un requiem poco usual y que prescinde de la división habitual (Kyrie, Gloria, Sanctus, Credo, Agnus Dei, etc.) Según indica el propio Vivancos, lo que pretende con esta pieza es que

sea una meditación luminosa trascendente, en la cual una selección de textos y reflexiones abiertos y plurales responda a una visión no confesional del fin de la existencia humana.

La obra, según explica, está dividida en tres partes más una introducción:

1- Aeternam, en la que se muestra la desnudez de la confrontación con dios y que se basa en la Missa defunctoris. 

2. Sigue una subdivisión tripartita, en la que Vivancos tematiza lo que, a su juicio, son los tres aspectos fundamentales de la vida en la tierra: la bondad, el amor y el rezo. La bondad se refleja en Les Béatitudes, a la que sigue L’amor/le temps. Cierra esta parte O Virgo splenders. Les Beatitudes (2012) es una música basada en el texto de las bienaventurazas que se recogen en Mateo 5, del 3 al 12. Para aquellos que, como yo, sólo van a la iglesia para contemplarlas como patrimonio artístico, les recordaré que se refiere al texto que recoge las siguientes frases:

«Dichosos los pobres en espíritu,
    porque el reino de los cielos les pertenece.
   Dichosos los que lloran,
    porque serán consolados.
    Dichosos los humildes,
    porque recibirán la tierra como herencia.
    Dichosos los que tienen hambre y sed de justicia,
    porque serán saciados.
   Dichosos los compasivos,
    porque serán tratados con compasión.
   Dichosos los de corazón limpio,
    porque ellos verán a Dios.
   Dichosos los que trabajan por la paz,
    porque serán llamados hijos de Dios.
   Dichosos los perseguidos por causa de la justicia,
    porque el reino de los cielos les pertenece»

La pieza, además, es precedida por la lectura de la versión en inglés de el Evangelii Gaudium, n. 189-190, que anunció el Papa Francisco el 24 de noviembre de 2013

“La solidaridad es una reacción espontánea de quien reconoce la función social de la propiedad y el destino universal de los bienes como realidades anteriores a la propiedad privada. La posesión privada de los bienes se justifica para cuidarlos y acrecentarlos de manera que sirvan mejor al bien común, por lo cual la solidaridad debe vivirse como la decisión de devolverle al pobre lo que le corresponde

A veces se trata de escuchar el clamor de pueblos enteros, de los pueblos más pobres de la tierra, porque «la paz se funda no sólo en el respeto de los derechos del hombre, sino también en el de los derechos de los pueblos». Lamentablemente, aun los derechos humanos pueden ser utilizados como justificación de una defensa exacerbada de los derechos individuales o de los derechos de los pueblos más ricos. Respetando la independencia y la cultura de cada nación, hay que recordar siempre que el planeta es de toda la humanidad y para toda la humanidad, y que el solo hecho de haber nacido en un lugar con menores recursos o menor desarrollo no justifica que algunas personas vivan con menor dignidad.

Una versión del texto del evangelio de Mateo en francés es el que canta el coro, en una música que empieza en la oscuridad y va conquistando la luz, aunque esta nunca alcanza  ser una luz suficiente, siempre aparece algún elemento que la turbia. Es una música diáfana, compacta. Las frases se estructuran de tal manera quecomienzan de manera estática, cuando se habla de «dichosos los…», asciende con la bienaventuranza y cierra de forma similar al comienzo con la conclusión. Es como si tuviese forma de rombo acostado que, a su vez, cada vez se hace más grande, con más fuerza sonora.

L’amor/Le temps (2001-2013) está basado en un proverbio italiano, que dice una verdad sencilla de una forma sencilla: «El amor hace pasar el tiempo y el tiempo hace pasar el amor». Es una obra pequeña. Antes del inicio, se debe leer la versión en inglés del texto de El Profeta, de Kahil Gibrán, que reza:

Amaos el uno al otro, pero no hagáis del amor una atadura. Que sea, más bien, un mar movible entre las costas de vuestras almas. Llenaos uno al otro vuestras copas, pero no bebáis de una sola copa. Daos el uno al otro de vuestro pan, pero no comáis del mismo trozo. Cantad y bailad juntos y estad alegres, pero que cada uno de vosotros sea independiente. Las cuerdas de un laúd están solas, aunque tiemblen con la misma música.

Imagen bajo Cpyright: Bernat Vivancos 2001-2013

Es una pieza pequeña, como decía, pero que juega con la lógica dilatada del tiempo del que habla. Se estira y se estira, pero sin deformarse. Esto contradice lo que sugiere el dibujo del propio Vivancos en la imagen de arriba, que parece una propuesta de comprensión de la obra como si se cerrase hacia dentro, como si confluyese en sí misma. Para mis oídos, esta obra simplemente empieza y acaba, pero podría seguir siempre: es como si lo que oímos fuese un recorte de una melodía eterna. Es casi un himno a esta doble relación entre amor y tiempo, o a esa experiencia que solemos experimentar en la que no sabemos muy bien cómo ni cuándo empieza ni cómo acaba.

La tercera pieza es O Virgo Splendens (2014). El texto inicial es del Evangelio según San Juan (19, 25-27). Recordemos…

Junto a la cruz de Jesús estaban su madre y la hermana de su madre, María, mujer de Clopás, y María Magdalena.

Jesús, viendo a su madre y junto a ella al discípulo a quien amaba, dice a su madre: «Mujer, ahí tienes a tu hijo.»

Luego dice al discípulo: «Ahí tienes a tu madre.»

El texto musicado es el

Oh Virgen que deslumbras sobre este excelso monte serrado,
dónde brillan por doquier tus milagros,
en la que todos los fieles se congregan:
mira con tus ojos llenos de piedad
a tus fieles afligidos por el peso de sus pecados,
para que no sean condenados a las penas del infierno
sino que, por tu intersección, sean elegidos entre los bienaventurados.

Esta es una de las obras que, pese a su inicio demasiado entroncado en la tradición litúrgico-musical con el sonido de las campanas, es una excelente versión de la antífona «Dulcis armonia dulcissime virginis Marie de Monteserrato», incluida en el Libro Vermell de Monserrat, del s. XVI, tal y como indica el propio compositor:

Antífona «Dulcis armonia dulcissime virginis Marie de Monteserrato», incluida en el Libro Vermell de Monserrat, del s. XVI

El solo de soprano que se escucha a partir del minuto 5:02 y hasta el 5:56 , de una sencillez extrema, es marca de la forma de trabajar de Vivancos: desde el respeto extremo por el material, por la afrenta con su desnudez. La senicllez no choca con la complejidad, como él demuestra y su trabajo desde lo mínimo lo evidencia.

3. El momento cumbre de la obra es el Lasciatemi morire, la pieza que considero más lograda e interesante del conjunto. Es evidente el contraste que quiere conseguir con respecto a todo lo que se escucha anteriormente: si la disonancia tiene fuerza es cuando se confronta con su opuesto, la consonancia. El mundo diáfano que ha construido Vivancos se niega por las primeras notas del cello. El texto en el que se basa es el que sigue:

¡Dejadme morir!
«¿y quién queréis que me consuele
en tan cruel suerte
en tan duro sufrir?
¡Dejadme morir!»

Es una pieza con muchísima fuerza, hipnótica, que habla de muchas cosas. La fundamental, la pregunta por cómo hablar musicalmente del desgarrador «¡dejadme morir!», esa cuestión que parece que los sobrevivientes se hacen cuando se va un ser querido. ¿Cómo se deja morir a alguien? ¿Cómo no se muere un poco cuando alguien se va y deja este mundo un poco más feo, un poco más triste, un poco más solo? ¿Y cómo no asumir que es ley de vida, que esa es nuestra suerte?

4. La tercera y última parte se divide en tres de nuevo. La primera es Souffle ta bougie (2015), basada en un delicioso texto de Denis Diderot, en el que se recorta el final, que indicaré entre corchetes:

Extraviado en un inmenso bosque durante la noche, sólo tenía una lamparita para guiarme. Aparece un desconocido que me dice: Amigo mío, apaga la vela para encontrar mejor el camino. [Ese desconocido es un teólogo.]

Después de la fuerza religiosa del conjunto de la primera parte y, a la luz de la sentencia inicial de Vivancos en la que anuncia que quiere que sea un obra «no confesional», sería lógico que muchos se preguntasen dónde se encuentra lo «no confesional». Recurrir a Diderot, que fue un gran crítico de la religión y, además, eliminar esa última frase da algunas pistas. En cualquier caso, parece que lo que busca Vivancos es, à la Arvo Pärt, ‘lumificar’ la música, es decir, hacer de ella esa luz que parece que puede guiar, pero que sólo guía cuando se apaga. ¿Es la propia música luminosa o lo es su silencio, o un silencio perdido, del que parece que es cifra la melodía del acordeón en pianissimo? Vivancos señala que esta pieza, en realidad, busca homenajear en cierto modo al amigo fiel, que siempre está ahí y da consejos para seguir el buen camino. Creo que el texto seleccionado habla de muchas otras cosas y que, en plena época del ‘iluminismo’, hablar de la posibilidad de conocer a través de las tinieblas tiene mucha más enjundia interpretativa.

La penúltima pieza es O Lux Beata, basada en el texto utilizado en el segundo himno del tiempo ordinario en canto gregoriano, que en español se ha traducido de una forma bastante libre pero que más o menos conserva el mensaje como sigue:

Oh Luz, Trinidad santa
y unidad de origen,

ahora que el sol se retira,

enciende Tú nuestros corazones.

Que tanto al alba como al ocaso,

Te imploremos entre himnos y aclamaciones,

procurando que esta súplica sea

una incesante alabanza de tu gloria.

Se lo pedimos al Padre, al Hijo,

y al Espíritu que de ambos procede,

que la Trinidad omnipotente

custodie a cuantos la invocan.

Esta pieza es muy interesante por cómo conjuga el juego entre acordes tutti muy disonantes y una armonía complejísima, que juega con pequeños cambios  de notas para ir pasando de la consonancia a la disonancia. Es una obra oscura, inquietante, justo lo contrario de lo que sugiere el texto y el propio Vivancos, ya que, para él, esa obra enciende la luz de la oscuridad en la que se sumió con la pieza basada en el texto de Diderot. Es un caso, como tantos, de lo que la música contradice a las palabras. En ningún caso es una luz diáfana, como la luz del mediodía (dicho con Nietzsche), sino una llena de preguntas y envuelta por la aparición de tinieblas.

Por último, el Requiem concluye Lux Aeterna,  que en la partitura exige de una explicación del compositor. En ella, señala que esta pieza se encuentra en relación con la primera, introductoria, Aeternam. La diferencia está en la concepción compositiva: Lux Aeterna es ad libitum y consiste en una masa sonora más grande. Según señala Vivancos, Aeternam, por su parte, es una suerte de esqueleto, es una pieza desnuda. Sin embargo, Lux Aeterna pretende ser, desde el mismo material, un giro a la obra. Ya sólo la disposición es clara: ahora parece que el coro se dispone para contemplar la luz del centro, donde se sitúa el director. Quizá habría que explorar la relación de la música de Vivancos con la circularidad en algún otro texto.

Disposición de Aeternam

Disposición de Lux Aeterna

Según él, la intención es que la armonía, por decirlo de alguna manera, ‘deforme’ la nitidez de las voces, que son limpias y bajo un estricto ‘non-vibrato’. Según él, la intención es conjugar la incertidumbre de la muerte con esa luz eterna que se promete al morir. Sin embargo, yo vero algo más. Parece que su lectura de la luz se encuentra hermanada con la que ofrece la física, es decir, la que la suma de todos los colores luz, en la ‘síntesis aditiva de color’ se da el blanco, que siempre ha representado lo luminoso puro. En lugar de asumir la luz como líneas sencillas y totalmente consonantes, como en la tradición, Vivancos ofrece una luz que habla de otras luces posibles. Quizá es mi deformación literaria, pero no puedo dejar de pensar en el poema homónimo de José Jiménez Lozano, que dice:

Lux Aeterna

Siempre fue un desgarro
la muerte, mas, ahora,
los hombres huecos y redondos
mueren contentos de no ser para siempre.
Se aplaude en los entierros,
¡Por fin la nada! ¿Qué alegría!
¡Cuánto ahorro
de luz eterna innecesaria!

¿Es el Requiem de Vivancos una obra no-confesional? No lo creo y quizá aún necesitemos un requiem así. Pero lo que sí es es una obra delicadísima, deliciosa, que hace tantas preguntas como las que deja abiertas la propia muerte.