A lo largo de los años el Festival de Peralada se ha consolidado como un referente para los aficionados a la lírica, apostando siempre por las grandes voces del momento y por producciones propias de títulos operísticos. La programación de la trigésima edición no podía ser una excepción y, junto a los recitales de jóvenes estrellas, algunas todavía poco vistas en España como el excelente tenor Bryan Hymel, se presentaba por primera vez en el festival la popular y relativamente infrecuente ópera Turandot, de Giacomo Puccini. Precisamente uno de los principales reclamos de toda la programación era la protagonista: la soprano Iréne Theorin. Después de su paso por el Liceu, como Isolde primero -durante la memorable aunque descafeinada gira del Festival de Bayreuth en Barcelona– y después como Brünhilde -en la Tetralogía que culminó esta temporada con un Götterdämmerung de antología-, la soprano sueca se ha ganado una legión de seguidores que garantizaban el lleno de estas funciones. Y así fue. Se agotaron las localidades para las dos funciones previstas y la apuesta del festival por este complejo título resultó un gran éxito, que analizamos a continuación, empezando por el montaje.

La dirección de escena ha ido a cargo del veterano Mario Gas, colaborador habitual del Festival, mientras que la escenografía estaba firmada por Paco Azorín. Ambos han buscado una aproximación tradicional a la obra, sin transgresiones pero con una intención muy definida. De Paco Azorín ya tuvimos oportunidad de hablar hace año y medio, cuando elogiamos su gran talento para crear espacios escénicos atractivos y funcionales. Para esta producción ha diseñado una gran estructura giratoria de madera que evoca la típica arquitectura de los templos orientales y ocupa la parte central del escenario. A ambos lados, pequeños palcos enmarcan lateralmente el foso orquestal y en el fondo un enorme gong domina el escenario. El conjunto ofrece una ambientación ideal y una gran versatilidad (la estructura central se va desmontando para adecuarla a cada acto).

Vista del escenario durante la entrada de Turandot, en la segunda escena del segundo acto. Se puede ver la estructura central y el enorme gong al fondo. Colgando en los laterales, ¿signos de prohibido el paso estilizados a la oriental para simbolizar el rechazo de Turandot? Foto: Festival Peralada.

Los argumentos de Puccini no son profundos ni trascendentes, pero tampoco son culebrones indigestos como la mayoría de libretos italianos. El compositor tenia un gran instinto dramático y supervisaba meticulosamente la elaboración de los textos. Sus óperas son dramas que funcionan perfectamente en escena y cuya música magnifica su dramatismo. De alguna manera podemos considerarlas como estudios sobre las emociones humanas (discutiendo por carta sobre una posible colaboración, Puccini le indicaba a Gabrielle D’Annunzio que «Sobre todo, cada acto tendrá su propia gran emoción»). Precisamente la gran preocupación de Puccini era conseguir que la evolución de la Princesa Turandot fuera creíble, y eso debía conseguirlo con su música, especialmente en el gran dúo final que nunca llegó a acabar, donde debía aflorar «la pasión amorosa de Turandot, que ella había ahogado durante mucho tiempo bajo las cenizas de su gran orgullo». Por todo ello, la propuesta de Mario Gas, aunque tradicional, es muy acertada, porque incide en la evolución de Turandot. Para Gas, Turandot es una princesa que actúa con crueldad por miedo a su propia pasión. Su presencia en escena es distante y altiva, con un vestuario suntuoso y marcado por el color blanco. Una postura recurrente -los brazos cruzados en forma de cruz vertical, como si de una barrera se tratase- simboliza su actitud hostil hacia sus pretendientes y en general su distanciamiento del resto de mortales. Pero a lo largo del segundo acto empieza a sentirse insegura, como reconocerá a Calaf en el dúo final. Empieza a perder el control, bajando la guardia y recuperando la postura súbitamente cuando se da cuenta de que su expresión corporal la traiciona. La propuesta de Gas no se limita al culebrón amoroso e incide también en las consecuencias que tiene la testarudez de Turandot para su reino. En el libreto este aspecto está a cargo de los tres ministros Ping, Pang y Pong -herederos de las máscaras venecianas de la commedia dell’arte de la obra original de Carlo Gozzi– que tienen la función de comentaristas de la acción. En este sentido es crucial la primera escena del segundo acto, a menudo representada como un simple divertimento, como si su presencia en el libreto no fuera más que una excusa para que Puccini desarrollase su vena exótica. En esta escena Gas sitúa a los tres ministros en el proscenio, con el telón bajado. Esta configuración les distancia de la acción y les otorga una mayor objetividad en su papel de comentaristas. En general Gas concede a los ministros un gran protagonismo escénico, incluso cuando no están cantando, con continuos gags que realzan su faceta cómica pero siempre insistiendo en el rol de observadores críticos, como cuando se burlan del bando que proclama el mandarín, traduciéndolo simultáneamente a un paródico lenguaje de signos; o como en la ceremonia de los enigmas, que observan desde una especie de palco en el lateral del escenario pertrechados de prismáticos y programas de mano de la propia función.

Ping (Manel Esteve), Pang (Francisco Vas) y Pong (Vicenç Esteve Madrid) ofrecen riquezas a Calaf (Roberto Aronica) para que huya. Foto: Toti Ferrer.

El resto de personajes son tratados de forma más simple, sin darles ningún relieve especial. Una lástima por lo que respecta a Calaf, ya que en las notas de programa figura una interesantísima reflexión de Mario Gas acerca de este personaje. Se suele considerar que el comportamiento de Turandot es extremadamente cruel, pero mucho más cruel resulta el de Calaf, como acertadamente apunta Gas. Turandot pone unas condiciones a sus pretendientes. Durísimas, cierto,  pero nadie esta obligado a aceptarlas. En cambio Calaf pone voluntariamente en riesgo no solo su vida, sino también la de su padre y la de Liù. Asiste a la tortura de ésta sin abrir la boca y acaba provocando indirectamente su muerte. Y no solo se pone en riesgo al aceptar pasar las pruebas de Turandot, su orgullo -mayor o, como mínimo, igual que el de la princesa- le impulsa a arriesgar su vida dos veces más, provocando potencialmente el sufrimiento y la muerte de muchos ciudadanos que serán torturados por Turandot. Claramente Calaf es mucho más que un príncipe enamorado. Es un demente, digno antagonista del orgullo enfermizo de Turandot. Por desgracia, este aspecto de Calaf no se refleja adecuadamente en el escenario, mientras que Gas si logra mostrar una Turandot humana, llena de miedo, que reprime con gran esfuerzo sus verdaderas pulsiones.

Como es sabido, Puccini murió antes de lograr acabar la ópera, siendo la muerte de Liù el último fragmento finalizado totalmente por él. Inicialmente se encargó a Franco Alfano la conclusión de la ópera, basándose en los numerosos esbozos que había dejado el maestro. El día del estreno, Toscanini interrumpió la función después de ese punto, indicando que hasta allí había llegado Puccini. En Peralada se representó la ópera entera con el final de Alfano, pero Gas interrumpió la función en el mismo punto que Toscanini, contando la anécdota mediante una voz -la suya propia- en off. A partir de ese momento, la función siguió en «versión concierto», con la estructura central ya dusnuda y los cantantes vestidos de etiqueta, apareciendo al final en escena incluso Liù i Timur. Fue una forma original de marcar escénicamente la diferencia entre ambas partes, pero dramáticamente no aportó nada y a la vez parece desmerecer el trabajo de Alfano, como indicando que la ópera de verdad ya había acabado. Lo que si fue un truco dramáticamente interesante fue la progresiva simplificación a lo largo de la función del vestuario y los decorados, que culminó en el íntimo dúo final. La transformación de Turandot es el tema de la ópera -el objeto de estudio de Puccini– y esa transformación también va de una dimensión pública, en la que la propia Princesa es esclava del personaje que ha creado («cosa humana non sono / son la figlia del Cielo»), hasta una dimensión privada, en la que por fin es capaz de abrir su corazón y aceptar sus sentimientos reprimidos, imponiéndose de algún modo el ser humano por encima del personaje. Esta transición de la dimensión pública a la privada resultaba eficazmente reflejada en la evolución del decorado. Habría sido interesante aprovechar la ocasión para usar el final de Luciano Berio. Mientras que la versión de Alfano intenta imitar el lenguaje de Puccini sin conseguir su efecto, el lenguaje de Berio es mucho más fiel al espíritu de la obra, ella misma construida a partir de la interacción entre un estilo abiertamente romántico y estilos no-románticos (Andrew Davis: Il Trittico, Turandot, and Puccini’s Late Style). A la vez, su solución musical a la transformación de Turandot y el final intimista (en contraste con la triunfal y algo decepcionante repetición del tema de Nessun dorma en la versión de Alfano) encaja mejor con la aproximación de Gas.

Roberto Aronica (Calaf) y Iréne Theorin (Turandot) en el dúo final de la ópera. Foto: Toti Ferrer.

En lo que respecta a la interpretación, destacó como era previsible Iréne Theorin, que estuvo simplemente esplendida. Vocalmente es capaz de solventar con seguridad las dificultades del papel, a pesar de algún agudo demasiado agresivo. Pero lo que caracteriza a la soprano sueca sea cual sea el papel que afronte es su capacidad de crear personajes creíbles y personales. Su Turandot refleja desde el principio una inseguridad que aumenta progresivamente hasta su derrumbamiento ante Calaf. Theorin estudia a fondo la partitura y se sumerge en la psicología de los personajes (fijándose no solo en lo que dicen las palabras, también en lo que dice la música), lo que le permite ofrecer una interpretación personal y coherente con lo que suena. De echo, esto debería ser lo normal en un cantante de ópera, pero por desgracia no es así, como demostró Roberto Aronica, quien cantó el papel de Calaf. Aronica es el ejemplo más extremo de la tradición de cantantes que viven de su «chorro de voz» y no se preocupan -o no son capaces- de interpretar al personaje. El caso de Aronica es todavía más grave, puesto que ni siquiera muestra un dominio técnico suficiente. Su vibrato excesivo es molesto y tanto los ataques como los finales de las notas son bruscos. Esa brusquedad se extiende a cualquier nota articulada, que dada la casi completa ausencia de legato eran la mayoría, rompiendo totalmente la linea melódica. Su Nessun dorma fue sorprendentemente muy aplaudida, a pesar de presentar los mencionados problemas, además de un rigor cuestionable en el solfeo de la partitura (defecto por otro lado muy extendido en la ópera italiana y en particular en las obras de Puccini). En los tres «Vincerò!» finales Aronica acortó notas para preparar el agudo final y precipito las entradas, dando una sensación de inestabilidad que socavó el espíritu triunfal del fragmento, además de entrar significativamente antes que la orquesta. Con todo lo dicho (que puede apreciarse ya en vídeos de pasadas representaciones), parece incomprensible que un cantante de esta categoría figure en el cartel de Peralada y compartiendo escenario con artistas de la talla de Theorin. Su agente debe ser muy bueno, porque también ha aparecido recientemente en las temporadas del MET y la Scala. Aunque hay que reconocer que no todo lo hizo mal: fue el único que pronunció correctamente el nombre de la princesa – «Turandó» en lugar de «Turandot», tal como atestigua Vincent Casali en su articulo The Pronunciation of Turandot Puccini’s Last Enigma.

Turandot (Iréne Theorin) y Roberto Aronica (Calaf) en el tercer acto. Foto: Toti Ferrer.

De Maria Katzarava ya hablamos en ocasión del Otello en el Liceu. Entonces elogiamos su instrumento pero no su interpretación. El personaje de Liù, a pesar de su papel fundamental en la transformación de la princesa Turandot, es mucho más básico que el de Desdemona. Sus emociones son muy directas, y Katzarava resultó muy convincente como esclava desesperada que sacrifica su vida por su amor (obsesión) por Calaf. Especialmente emocionante fue su aria final, un fragmento de línea melódica sencilla que requiere de una interpretación muy delicada, como fue el caso. Fue una grata sorpresa el descubrimiento del joven bajo Andrea Mastroni como anciano rey exiliado Timur. Su voz es de auténtico bajo, de aquellas voces resonantes y cavernosas, pero a la vez no demasiado oscura. También impactante por su voz fue la breve intervención de José Manuel Díaz como Mandarín.

Roberto Aronica cantando «Non piangere Liù», con Maria Katzarava y Andrea Mastroni. Foto: Toti Ferrer.

El papel de Emperador Altoum se adjudica tradicionalmente a tenores que se encuentran al final de su carrera, por lo que su estado vocal no suele ser óptimo (siendo generosos). Uno de los grandes aciertos de esta producción ha sido romper esta tradición y confiar el papel a un tenor en plena forma como Josep Fadó. Con un legato impecable que confería al personaje la solemne nobleza que necesita, su interpretación mostró un emperador preocupado por la continuidad dinástica y con la consciencia manchada por tantas cabezas cortadas, en lugar del anciano decrépito que suelen pintar.
Dejamos para el final a los tres ministros. Ellos, junto a Theorin, fueron los grandes triunfadores de la noche. Igual que la soprano sueca, su interpretación fue redonda en todos los aspectos, tanto vocal como escénicamente. Manel Esteve, Francisco Vas y Vicenç Esteve Madrid interpretaron a la perfección unos personajes complejos que, lejos de ofrecer un simple contraste cómico, mostraban, en la línea de la concepción de Gas, las innumerables consecuencias que el orgullo de Turandot tiene para sus súbditos. Destacaron en todas sus intervenciones, con una coordinación vocal impecable y una presencia escénica magnífica.

Foto: Toti Ferrer.

El coro Intermezzo, dirigido por Enrique Rueda, tuvo una prestación irregular, pero globalmente notable. Destacó en las escenas iniciales con un sonido compacto y unos graves potentes, pero en algunos momentos sonó fragmentado, posiblemente debido a la dispersión de los cantantes por el escenario y a la desagradecida acústica del auditorio de los jardines del Castillo de Peralada. Excelente el coro Infantil Amics de la Unió, dirigido por Josep Vila, en sus deliciosas intervenciones.

El coro Intermezzo. Foto: Toti Ferrer.

La Orquestra Simfónica del Gran Teatre del Liceu sonó bien bajo la batuta del joven Giampaolo Bisanti. La acústica del auditorio así como la proximidad al foso hacen difícil una valoración objetiva. Se percibieron algunas irregularidades y no todos los solistas estuvieron a la altura. Excelentes los solistas de violín y oboe. La dirección de Bisanti sobresalió en las partes más íntimas, mientras que en las más multitudinarias tendía demasiado al fortísimo y a la espectacularidad. Él será el encargado de dirigir el Macbeth inaugural de la temporada del Liceu en octubre, allí podremos valorar mejor su habilidad. De momento promete.

Ficha artística

Sábado 6 de agosto de 2016. Auditorio de los Jardines del Castillo de Peralada.

Turandot. Ópera en tres actos de Giacomo Puccini, finalizada por Franco Alfano.
Libreto de Giuseppe Adami i Renato Simoni sobre una fábula de Carlo Gozzi.

Nueva producción Festival Castell de Peralada

Turandot, princesa china, hija de Altoum: Iréne THEORIN
Altoum, emperador de China: Josep FADÓ
Timur, destronado rey tártaro: Andrea MASTRONI
Calaf, hijo de Timur: Roberto ARONICA
Liù, esclava: Maria KATZARAVA
Ping, ministro chino: Manel ESTEVE
Pang, ministro chino: Francisco VAS
Pong, ministro chino: Vicenç ESTEVE MADRID
Mandarín: José Manuel DÍAZ

Actrices: Claudia AGÜERO, Meri BONET, Ana CRIADO, Virginia GIMENO, Geraldine LELOUTRE, Silvia PÉREZ, Verónica MORENO, Carla RICART, Eleonora TIRABASSI
Actores: Efrain ANGLES, Adrian ARDILA, Nacho CÁRCABA, Melcior CASALS, Dani CORRALES, Víctor GENESTAR, Jaume LLAURADÓ, Germán PARREÑO, Alex LARUMBE, Miquel ROCA, Carlos ROO

Dirección musica: Giampaolo BISANTI
Dirección de escena: Mario GAS
Diseño de escenografía: Paco AZORÍN
Diseño de vestuario: Antonio BELART
Diseño de iluminación: Quico GUTIÉRREZ
Ayudante de dirección: Elisa CREHUET, Bàrbara LLUCH, Montse TIXÉ
Movimiento: Carlos MARTOS DE LA VEGA
Ayudante de escenografía: Alessandro ARCANGELI
Asistenet de vestuario:Cristina MARTÍNEZ
Coordinación de vestuario: Nadia BALADA

ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU
COR INTERMEZZO
Enrique RUEDA, director invitado del Cor Intermezzo
COR INFANTIL AMICS DE LA UNIÓ
Josep VILA, dirección del coro infantil