por Elio Ronco Bonvehí | Abr 10, 2018 | Críticas, Música |
Una buena temporada de conciertos no siempre es aquella que reúne al mayor número de orquestas, solistas y directores de renombre – eso solo requiere poder echar mano del talonario. Lo verdaderamente interesante de una temporada es el diseño de las propuestas; si además en ellas participan intérpretes de prestigio, mejor. Eso es lo que ha logrado el Palau de la Música Catalana con su programación propia que, además de traer a figuras como Gardiner o Kaufmann, también ha sido capaz de generar colaboraciones entre los coros de la casa – Orfeó Català y Cor Jove de l’Orfeó – y artistas internacionales de la talla de Mark Padmore, Simon Rattle o, en el concierto que nos ocupa, Bryn Terfel, con programas diseñados a medida para la ocasión.
El Palau montó un concierto alrededor de dos de las grandes escenas para bajo-barítono del repertorio: el adiós de Wotan a Brünhilde en Die Walküre y la muerte de Boris Godunov en la ópera homónima de Músorgski. Aprovechando la presencia de coro en esta última, el concierto se complementó con fragmentos corales, más otras escenas de ópera y musicales, en las que Terfel lució su versatilidad.
El bajo-barítono galés es un cantante único en el panorama actual, no solo por su privilegiada voz, sino sobretodo como por su irresistible carisma y personalidad. A pesar de encontrarse el escenario abarrotado por el Cor Jove,el Orfeó Català y la Orquesta Gulbenkian, la simple presencia de Terfel los eclipsaba a todos. Ya se ganó al público con su primera intervención, incluso antes de cantar una sola nota: con gesto insolente se abrió paso entre los músicos, arrojó una toalla -que usaría después para convertirse en el panzudo Falstaff- a los pies del director y lanzó una mirada desafiante al público. Seguidamente entonó una contundente versión del aria de Mefistofeles, llena de maldad y aderezada con unos impactantes silbidos que superaban a los de insignes predecesores como Ghiaurov, Siepi o Remey por la potencia ensordecedora y, sobretodo, por ejecutarlos notablemente afinados y ligados.
Terfel demostró una gran capacidad de conexión, además de elocuencia y sentido del humor en las diversas ocasiones en las que se dirigió al público, ya fuera para presentarnos alguna obra o para contarnos las circunstancias de su debut en la península, hace ya más de un cuarto de siglo. El galés lo dio todo en cada una de sus intervenciones, pasando sin problemas de las escenas más trágicas a las más cómicas. La muerte de Boris fue posiblemente la más impactante de ellas, con una conmovedora actuación tanto escénica como vocal que nos mostró a un tsar atormentado y arrepentido de su pasado. Menos adecuado vocalmente resultó el adiós de Wotan, con momentos que evidenciaban cierto desgaste vocal. A pesar de ello, logró transmitir con éxito el dolor y la tristeza del personaje, uno de los más humanos y complejos de la historia de la ópera.
A las escenas de ópera siguieron números más ligeros en los que el bajo-barítono siguió brillando, desde la sencilla belleza de Homeward Bound de Marta Keen, cantada conjuntamente con los coros del Orfeó, hasta la hilarante versión de «If I were a rich man», del musical El violinista en el tejado. La voz profunda a la vez que clara, la dicción diáfana y la expresividad natural de Terfel le permiten abordar este tipo de música con el mismo éxito que el repertorio lírico, esquivando la artificialidad que suele empañar la mayoría de empresas de este tipo.
Como es natural con artistas de este calibre, Terfel fue el gran protagonista de la noche. Pero no podemos pasar por alto el papel de quienes lo acompañaron en el escenario, que en ningún momento actuaron como simples secundarios. Este fue especialmente el caso de los coros del Orfeó, que mostraron un nivel altísimo, hasta el punto que se echó de menos alguna intervención más. El «Va, pensiero» de rigor sonó con la frescura de una primera audición, con un fraseo flexible y lleno de intención, seguro en los agudos y culminando en un final en piano excelentemente controlado. También la Orquesta Gulbenkian destacó por la calidad de su sonido. Gareth Jones dirigió con eficacia, especialmente las piezas de Verdi, con contrastes bien marcados, aunque en Wagner se echó de menos un planteamiento más cuidado, ya que la calidad de la orquesta lo permitía.
por Elio Ronco Bonvehí | Mar 30, 2018 | Críticas, Música |
Es irónico que sea la Orquestra Simfònica del Vallès (OSV) la que ofrezca un programa centrado en la idea de repetición musical, siendo precisamente la formación catalana que más lucha por ofrecer temporadas variadas y originales. En particular, el concierto que ofrecieron el pasado 17 de marzo en el Palau de la Música de Barcelona debería ser un ejemplo a seguir por todos los programadores culturales. Lo tenía todo: coherencia temática (la idea de repetición), obras contemporáneas (Adams y Nyman), una obra popular como gancho para el gran público (Bolero de Ravel), interacción con el público (una divertida e instructiva explicación del director) e implicación y complicidad por parte de la orquesta.
El concierto empezó con el atractivo Concierto para piano en sol mayor de Ravel, una obra que con sus ritmos atrevidos ya apuntaba a las tendencias modernas del programa y que, además, sirvió para descubrir al joven pianista valenciano Enrique Lapaz. El reciente ganador del Concurso Ricard Viñes lució un impecable dominio técnico, con un sólido legato y un control de la pulsación que le permitía ofrecer una gran paleta de matices. Destacamos el bellísimo segundo movimiento, en el que se recreó en el lirismo de la melodía, servida con una continuidad y flexibilidad sorprendentes para un instrumento percutido como el piano. Lapaz también actuó como solista en la segunda pieza, la suite que el propio Michael Nyman compuso a partir de la banda sonora de El Piano. El director James Ross, nuevo titular de la OSV, fue capaz de dar la relevancia adecuada a la orquesta en una primera parte configurada por obras con solista, complementando la labor de Lapaz.
La segunda parte empezó con Clapping Music de Steve Reich, a cargo de cuatro percusionistas de la orquesta, a lo que siguió la explicación de Ross que, con divertidos ejemplos, consiguió transmitir al público, de forma pedagógica, el papel de la repetición en la música y, sobretodo, en las obras que formaban el programa. La idea crucial es que cuando alguno de los elementos de la obra (melodía, ritmo, estructura…) se repite indefinidamente, eso nos obliga a buscar la variedad en otro lado, permitiéndonos apreciar otros aspectos de la música que suelen pasar desapercibidos (la orquestación en el caso del Bolero, o la superposición en Clapping Music). Más complejo es el uso de la repetición en The Chairman Dances («el Presidente baila»), un foxtrot para orquesta que John Adams compuso como preparación al tercer acto de su ópera Nixon in China. La Simfònica del Vallès evidenció un gran trabajo de preparación en esta difícil pieza, que ejecutó con notable precisión.
El gran final era el Bolero de Ravel, una pieza de exhibición para la orquesta en la que la misma melodía se repite invariable, pasando de un instrumento a otro en un crescendo contínuo. El primer tramo es el más difícil, ya que el crescendo debe ser muy sutil y la variedad proviene exclusivamente del cambio de timbre. Aquí los solistas tuvieron intervenciones algo irregulares, resultando en una repetición algo monótona. En cambio, Ross gestionó especialmente bien el tramo final, rematando la pieza con un interesante golpe de efecto: todos los músicos, director incluido, interpretaron la última repetición del tema en pie y mirando al público. Estos gestos de complicidad son una de las señas identitarias de la OSV, una de las pocas orquestas del país que ha entendido que el formato de concierto clásico ha caducado y que trabaja para adaptarlo a los nuevos tiempos. Pero fue la propina la que reflejó mejor la esencia de esta orquesta: abandonando por un momento sus respectivos instrumentos, repitieron todos juntos Clapping Music. Implicación, frescura y ganas de renovarse; eso es la Simfònica del Vallès.
por Elio Ronco Bonvehí | Mar 27, 2018 | Críticas, Música |
La London Symphony Orchestra (LSO) es una formación singular. La calidad de sus músicos es extraordinaria y tienen fama de optimizar el tiempo de ensayo como nadie, gracias a su gran facilidad para la lectura a vista de las obras, lo que permite al director empezar a trabajar directamente en lo importante, que es el planteamiento musical. Consecuencia de ello es su extensa colaboración con la indústria cinematográfica, poniendo música desde 1935 a más de 200 films (entre ellos la mítica saga Star Wars o la recientemente oscarizada La Forma del Agua), compaginada con una extensa temporada londinense y giras internacionales anuales. Pero quizás el rasgo más característico de la LSO sea su capacidad de adaptarse al director que tenga enfrente, dejando en evidencia de forma implacable sus virtudes o sus defectos. Ante un director cuyo planteamiento musical sea superficial o vacio, otras orquestas, por simple inercia, suavizarán el resultado imponiendo su personalidad y su experiencia previa con la obra o con repertorios similares. La LSO, en cambio, responderá con precisa disciplina a las ordenes de un tal maestro, produciendo una interpretación tan sublime como aburrida. Pero si tiene delante a un músico con ideas, con un planteamiento original y profundo de la partitura, entonces esas ideas encuentran en la perfección sonora de la LSO el vehículo ideal para cobrar vida durante una experiencia musical inolvidable. E inolvidable fue el concierto que ofrecieron en el Palau de la Música de Barcelona, bajo la batuta de Sir John Elliot Gardiner, con un programa centrado en la música de Robert Schumann.
La música dirigida por Gardiner siempre suena diferente: más fresca, más auténtica, como si estuviera en relieve. En esta ocasión decidió ayudarse de un truco que tiene su origen en las prácticas orquestales de la época de Schumann: tocar de pie. Con ello los músicos, especialmente los de cuerda, tienen más libertad de movimiento y se consigue una sonoridad distinta. De esta forma interpretó la LSO la segunda parte del programa, que incluyó la Obertura de Genoveva op.81 i la Sinfonía nº4, op.120 (versión original de 1841), con una energía inusitada y contagiosa, propia de las orquestas jóvenes, unida a la perfección marca de la casa.
No hay duda que tocar de pie contribuyó a una mayor frescura en la interpretación, pero la clarividencia de la concepción musical de Gardiner era evidente aun tocando sentados, como ocurrió en la primera parte. Después de la Obertura, scherzo y finale, op.52 de Schumann -que la consideraba su segunda sinfonía-, abordaron el delicioso ciclo de canciones Les nuits d’été, op.7, de Hector Berlioz. El compositor francés es una de las especialidades de Gardiner, y su versión, sensual y llena de detalles, no decepcionó. La soprano sueca Ann Hallenberg se integró a la perfección en la cuidada sonoridad desplegada por el inglés, con un fraseo elegante y sugerente y un vibrato que modulaba con maestría para adecuarlo a las necesidades expresivas de cada canción y cada verso.
Para la próxima temporada de Palau 100 ya está confirmada una nueva visita de Gardiner, al frente del Monteverdi Choir y los English Barroque Soloists. Será el día 24 de abril com Semele, drama musical de G.F. Händel. Están avisados.
por Elio Ronco Bonvehí | Feb 16, 2018 | Críticas, Música |
Hay obras endiabladamente difíciles que requieren un dominio técnico para abordarlas. Si encima juntamos tres de estas obras en un concierto sin pausas, la hazaña es todavía mayor. Pero las tres últimas sonatas de Beethoven son mucho más que un reto técnico, su profundidad empalidece en comparación con su dificultad y una interpretación impecable, como lo fue la de Elisabeth Leonskaia en el Palau de la Música de Barcelona, no sirve de nada si no se asienta en un planteamiento que permita articular su riqueza.
Leonskaia no parecía del todo cómoda en el Palau. Los numerosos ruidos que desde el principio se escucharon en la sala parecieron importunarla, hasta el punto de hacerle demorar el inicio de la segunda sonata a la espera del ansiado silencio. Hace apenas un mes, Barenboim reprendió duramente al ruidoso público que llenaba el Palau. Aunque en esta ocasión el nivel de ruido no era ni de lejos el mismo, es normal que algo así estropee la conexión entre público y artista y podría explicar, al menos en parte, el carácter distante de la interpretación de Leonskaia.
El inicio de la sonata nº 30 Op.109, con un marcado rubato, parecía presagiar una interpretación muy personal, pero la sensación se desvaneció a medida que la obra avanzaba. Los contrastes, las dinámicas, el fraseo… todo parecía obedecer más a la intuición de la intérprete en el momento que a un plan trazado a partir del estudio previo de la partitura, con lo que los efectos puntuales se impusieron al efecto global. El dominio del instrumento y el talento de la intérprete legendaria estaban allí, pero en esta ocasión la inspiración de Beethoven no se vio correspondida en la interpretación.
por Elio Ronco Bonvehí | Feb 14, 2018 | Críticas, Música |
Se ha hablado mucho del futuro de la música clásica[footnote]Entendida en toda su extensión, desde los inicios de la tradición musical hasta la creación actual.[/footnote], de la necesidad de acercarla a nuevos públicos (especialmente a los jóvenes) y de renovar una serie de convenciones formales ancladas en el pasado que condicionan tanto a espectadores como a compositores. Puede parecer algo complicado, pero lo cierto es que hay multitud de ejemplos de iniciativas que, aunque de momento solo puntualmente, logran romper con la rutina de la programación clásica. La receta es sencilla: una programación coherente con objetivos artísticos definidos, interacción con el público, y un enfoque pedagógico. Formaciones como la Budapest Festival Orchestra liderada por Ivan Fischer, la Aurora Orchestra o el Quantum Ensemble, por mencionar unas pocas, demuestran en cada actuación la efectividad de estos planteamientos. En ocasiones las propias obras ya conllevan un cambio en el formato tradicional de concierto, como en el caso del concierto para clarinete «Peacock Tales» de Anders Hillborg, escrito en 1998 para Martin Fröst. (más…)
