El pasado fin de semana el espacio multidisciplinar Radialsystem, en Berlín, acogió la sexta edición de Heroines of Sound, un festival comisariado por Bettina Wackernagel dirigido a pensar críticamente cuestiones de feminismo y género en la música electrónica (en un sentido amplio de todos los términos que te parezcan problemáticos de esta frase). El programa está articulado como una mezcla entre mesas redondas con conciertos al uso. Este año, los debates versan desde la actualidad de los problemas de representación de las mujeres en la industria musical o a la escena musical en la electrónica en Sudamérica (es decir, temas directamente vinculados con el género) a problemas de la práctica artística, en concreto, el error, el daño y el cuerpo la interrupción como estrategias estéticas. Los programas de concierto, en principio sin una línea curatorial interna clara en cada uno, ponen el énfasis en tres estrenos (a AFG, Laura Mello y Judit Varga), el interés en la escena sudamericana -como es explícito en la mesa anteriormente señalada- así como el acuerdo con Hungría (cuyo actual gobierno es poco sospechoso de feminista y eso hace aún más urgente este tipo de cooperaciones) y Eslovenia dentro de un proyecto de Europa Creativa. Todo ello queda reforzado por una publicación con textos de Hannah Bosma, Janina Klassen, Christa Brüstle o Helen Hess, así como de artistas como Clara Maïda, Jutta Ravenna o Susanne Kirchmayr. Insisto tanto dentro como fuera de este marco en la necesidad de potenciar la investigación de y por mujeres -en concreto, por lo que nos ocupa aquí- en el ámbito musical, pues sigue siendo escandaloso en gran número de voces masculinas que copan todos los espacios de la palabra -y el sonido-. Asimismo, creo que es muy relevante, especialmente en la música contemporánea, dotar de más espacios para el aspecto teórico, en la medida en que es crucial el cruce entre lo conceptual y lo sonoro. Hay que asumir (¡e incluso celebrar!) que la relación inmediata con las obras de arte deseada por tantos románticos es solo una utopía. El ejercicio por desentrañar las mediaciones, justamente, es donde radica el esfuerzo estético y también -sobre todo- político en el arte.
El programa del primer día, interpretado de forma excelente por el ensemble LUX:NM, se abrió con el estreno de Pig in Note Out, de Laura Mello, que pese a ser compuesta para saxofón, trombón, acordeón, cello, piano y electrónica, sus lugares más potentes eran aquellos en los que los instrumentos por separado establecían diálogos con la electrónica, como el cello en la apertura o el piano en su parte intermedia. El estreno de Anamorphose 01, de Judit Varga, a continuación en el programa, fue uno de esos ejemplos en los que las visuales no siempre favorecen o dialogan bien con el trabajo sonoro. Las visuales, creadas por Volkan Mengi, seguían esa estética noventera de los wallpaper de Windows 98, creando movimientos serpenteantes de tuberían de cuadraditos o de rayas, resultaban plenamente anodinos para el potencial rítmico, obsesivo de las distintas células melódicas que construían la obra. La relación fluctuante a nivel sonoro, trabajada desde un cuidado dibujo de volúmenes crecientes y decrecientes (como una visita contemporánea a lo deseado en los cohetes de Mannheim…), era mucho más micrológica que lo que el vídeo presentaba. La primera parte se cerró con la simpática Oh, I see, de Carola Baukholt, donde unos ojos gigantes sirven no solamente como personajes que interpelan directamente al oyente mediante un gesto tachado socialmente, que es el mantener fijamente la mirada, sino que además convertían al propio escenario en un ser vivo. Es curioso cómo dos ojos caricaturescos proyectados en dos bolas como las de hacer pilates, de pronto, resignificaban todo el espacio del concierto. Estas bolas, además, servían también como aparatos de percusión que invitaban a la desubicación de la escucha. Quizá por un exceso de mickeymousing en el trabajo sonoro y centralidad de los ojos, los lugares de más potencial musical llegaron, justamente, cuando los ojos se cerraron y la música tuvo que reivindicar su lugar, renunciando a efectos predecibles y buscando un sonido más compacto.
La segunda parte estuvo marcada por los tres encargos de la Ernst Siemens Musikstiftung -que fueron estrenados meses antes-. El primero, Mole’s breath, de Lisa Streich, continúa la estética de la interrupción que ha venido desarrollando con su ensemble y cello motorizado, esta vez incluyendo pequeños motorcitos dentro del piano, que hacen que su música siempre genera una sensación de distanciamiento del propio espacio de concierto. Centrada, en esta ocasión, en la respiración, en esa actividad constante que posibilita las demás, y que, además, está articulada por procesos que solo de forma micrológica pueden ser analizados. Algo así sucedía con su propuesta, marcada por una disección de los gestos musicales. El Concierto de piano de Oxana Omelchuk, toma como punto de partida la relación entre el original y la copia, aunque no tanto como otros compositores que tratan de repensar esta relación entre tradición y actualidad, sino más bien desde la presencia e importancia del remix hoy en día. Para ello, extendía el piano tradicional en cinco teclados Casio que le permitían al mismo tiempo espacializar y pensar de forman expandida -más que en el ahora sí ya tradicional piano expandido cagiano- el trabajo melódico. Se creaban así grandes planos sonoros que convergían y divergían en las cinco voces -que al mismo tiempo eran una- en los teclados Casio. Quizá fue la obra con más enjundia de la noche, en la medida en que su propuesta no trataba de buscar esos lugares de autoironía, como busca Simon Steen Andersen, por ejemplo, o de revisita del pasado, como Alberto Bernal, sino más bien deformar hasta el límite la creencia de que es necesario partir de un original para crear copias. Solo la copia hace al original un original y, por tanto, no es original en absoluto pues no es autónomo. Esto se conseguía, justamente, con un trabajo sonoro circular, por decirlo de alguna manera, que desdibujaba el principio y el final, mostrando también la artificialidad de la división del tiempo. Scrap, de Annesley Black, con una potente propuesta de electrónica en vivo, fue la más radical a nivel sonoro, tratando de pensar de forma micrológica los recovecos y posibilidades de particulas sonoras mínimas. De este modo, la electrónica generaba la pregunta de cuáles serían sus componentes más allá del marco de los parámetros musicales habituales. El resto de días, el programa lo formaron obras de Charo Calvo, Elsa M’bala, ALE HOP, Andrea Szigetvári, Tatiana Heuman o KSEN.
He de reconocer que no termina de convencerme el nombre el festival: heroínas del sonido. Justamente porque rechazo recuperar la idea romántica de héroe, tan vinculada al genio, a la superación -por medio del autodominio y del control de la naturaleza- de las afrentas, a la virilidad de la victoria, a favor de los procesos, la fragilidad, la vulnerabilidad y otras formas de creación. Pero, al mismo tiempo, en la medida en que las mujeres seguimos sin tener un espacio de agencia en ningún ámbito más allá de los vinculados a los cuidados y al hogar, exigir espacios de sonido y en la cultura es una heroicidad. Así que tenemos que ser heroínas hasta que no haga falta relatos épicos para narrarnos.
Son varios los titulares que hablan de Capriccio, de Strauss, una rareza del repetorio que con gran entusiasmo se ha recibido en el Teatro Real de Madrid, como música entre las bombas o como un espacio de calma entre los ataques de la Segunda Guerra Mundial. No son solo poéticos, sino que exponen el marco en el que se escribió esta ópera y también lo que se le exige a partir de esa circunstancia. Se estrenó en 1942, a la vez que millones de personas eran expulsadas de sus ciudades y otros tantos gaseados en cámaras de gas. Recuerdo el fragmento de El largo viaje, de Semprún, donde cuenta cómo explicó, con todo el detalle que puede un superviviente, las distintas partes y funciones del campo de concentración donde había pasado tantos meses a unas chicas: «Hay, en medio del patio, un hacinamiento de cadáveres que alcanzará tal vez los cuatro metros de altura. Un apiñamiento de esqueletos amarillentos, retorcidos, los rostros del espanto.(…) Me vuelvo y ya se han ido. Han huido de este espectáculo. Por otra parte las comprendo, no debe ser divertido llegar en un bonito coche, con un lindo uniforme azul ceñido a los muslos, y caer sobre este montón de cadáveres poco presentables». Los que no estuvieron en ningún campo -ni real ni potencialmente- podían elegir qué espectáculo ver: si el de la ópera o el del turista -que aún no sabe que lo es- de los campos. Elegir uno u otro -o, más bien, dejar de elegir uno u otro- es cuestión de capricho del que elige. Asé que quizá nunca un título fue tan elocuente como este de Strauss.
En un mundo en desintegración, también el arte, en general, y la ópera, en particular, necesitan ser legitimadas de nuevo. La Teoría estética del filósofo alemán Th. W. Adorno, publicada póstumamente en 1970, se abre diciendo que ya no es evidente el derecho a la vida del arte. Y no lo decía solo por una cuestión estrictamente estética, motivada por ejemplo por la radicalidad de algunas vanguardias que habían llegado incluso a poner en duda la división entre el arte y la vida. Sino también por aquello que aprendió de Benjamin: que no hay un producto cultural que no lo sea a la vez de la barbarie, es decir, que siempre hay procesos de dominación y represión vinculados a aquello que se erige como artístico o cultural. Solo existen pirámides de Egipto porque hubo esclavos anónimos y complicidad contemporánea que lo permitió.
Por eso, Strauss compone entre las bombas una ópera que piensa sobre su alcance, formato y sentido, por más que habitualmente se reduzca a que consiste en la polémica del romanticismo (aunque encontramos su precuela en el horaciano ut pictura poiesis, que propone, en definitiva, la pregunta por la posibilidad de la jerarquía entre artes) entre palabra y música. Sobre ello ya discutieron en numerosas ocasiones Mendelssohn, Brahms, Wagner o Bruckner. Ese es, entre otros, el tema del libreto. Pero, en realidad, la ópera consiste en una pregunta sobre sí misma, algo que ya hizo Strauss al ocuparse de Ariadne auf Naxos y que nos permite establecer un hilo entre Strauss, Kagel, Zimermann y Ligeti. Es decir, entre las figuras fundamentales que llevaron hasta las últimas consecuencias la ópera y, quizá, la dejaron herida de muerte.
No tomarse esta complejidad totalmente en serio es, justamente, la debilidad de la propuesta deChristof Loy en su montaje para el Teatro Real en coproducción con la Opernhaus de Zürich. Encontramos una propuesta muy poco arriesgada, escueta en casi todo. La casa de la condesa, como nos la podríamos imainar en aquellos años 40, ajena a todo lo que sucede en el exterior, con el poeta y el músicos intensísimos en sus disquisiciones que han dejado de importar hace mucho tiempo y, entre medias, un ensayo de una ópera con personajes vestidos de época. Musicalmente, sin embargo, escuchamos collage, citas, montaje y parodia: la sordera ante la propuesta musical de Strauss -que aún tiene mucho de actual- es el mayor defecto de la puesta en escena, que permanece pegada al libreto como si eso fuese lo más importante y no una excusa para todo lo demás. Sin embargo, casi que prefiero que Loy no se exceda, pues el exceso es algo que hay que tener muy claro por qué se hace: los momentos en los que había alguna licencia escénica, como en el final con las dos condesas, en la que una maneja un títere vestido igual que los personajes de la ópera paralela que se estaba montando, mostraban la impotencia de la flaqueza de ideas, que pecan de estetización.
Asher Fisch, en la dirección musical, fue mucho más atento a la ironía y preguntas de la música, junto al buen hacer de los solistas Malin Byström, Josef Wagner, Norman Reinhardt, André Schuen y Christof Fischesser. Esto fue evidente, por ejemplo, en el llamado «Streitenensemble», cuando todos los personajes -como se anuncia en el nombre de la agrupación- discuten a la vez. Es uno de los climax de la obra y no se entiende nada. Strauss emborrona , claramente a propósito con un contrapunto frenético, el debate sobre la poesía, la música y otras cuestiones, algo impensable si de hecho, como se prometía, ese fuese el tema de la ópera. Este montaje, tan pegado al libreto, pasa por alto también las cuestiones que se encuentran ya en Ariadne, donde Strauss polemiza e ironiza sobre la división entre ópera seria y ópera bufa. Tomarse tan en serio el libreto hace que se convierta la que nos ocupa en una ópera que tiene un tema esteril como central sin poner en duda, por un momento, que Strauss está repensando su tradición de forma más o menos explícita. ¡Pero cómo no iba a hacerlo! Veinte años de tradición llevaba el dodecafonismo conviviendo con la tonalidad -en parte, gracias a su Salomé-, comenzaban a darse los primeros pasos hacia la electrónica y ya se habían colado músicas de otras latitudes en el canon gracias a compositores -e investigadores- como Bartók. La batalla de Strauss, algo que se extrae también en esta ópera, no es si prima la palabra o la música, sino en qué historia de la música es posible seguir inscribiendo la música.
Por eso, fue fundamental el papel de Malin Byström como condesa, que fue excesiva sin exageración (¡sí, se puede!), mostrando justamente el desbordamiento de un personaje tan burgués que resulta hasta molesto. Las mujeres en la ópera de Strauss son personajes cuyo rol fundamental es hacer preguntas a la ópera: aquí no es menos. El control vocal y la destreza teatral de Byström, que fue in crescendo a lo largo de la representación dieron cuenta de su comprensión profunda, más allá de la simpleza del montaje, del personaje. Otra de las figuras que también fue más allá de lo meramente exigido a su personaje fue Theresa Kronthaler, como Clairon, que mostró un riquísimo equilibrio entre destreza y elegancia vocal, buscando un espacio intermedio entre lo enigmático y lo familiar. Lo mejor de la noche fue la orquesta, que estuvo a un nivel impecable -con especial énfasis en los vientos maderas y, en concreto, de la sección de clarinetes-. Que la «Introducción» (Einleitung) u obertura sea música de cámara marca toda la composición: especialmente a nivel tímbrico habría, creo, que entender así la pieza, que se construye por bloques sonoros que se superponen y cruzan. También en eso se distancia Strauss de compositores como Wagner … ¡o incluso el Schönberg de los Gurrelieder! Asher Fisch, en este sentido, tuvo la agudeza de orquestar , más que dirigir, esos grupos de cámara, que ya nos indican que no es una ópera de sobredimensiones, sino que hay que pasar por ella atendiendo a los detalles y lo que pasa inadvertido a primera escucha y vista.
Celebro que una institución como la Orquesta y Coro Nacionales de España se anime a, poco a poco, abrir su programación allende el siglo XIX o, en general, allende el canon eurocéntrico, como parece que se pretendía en el concierto del pasado 1 de marzo, donde se interpretó el Concierto rumano y el Concierto de violín de Ligeti y la Sinfonía 41 de Mozart. Quizá porque aire fresco en la programación encajaría algo más con la renovada y estilosa imagen de esta temporada, que nos promete un proyecto orquestal idem. Aunque, a la hora de la verdad, la programación, salvo algunas excepciones, peca de caer en demasiados lugares comunes, como es el caso de la segunda parte de este concierto que nos ocupa. Aún dudo si hay relaciones ocultas de gran fecundidad entre esta sinfonía de Mozart y las dos piezas de Ligeti o si, como me temo, se utilizó la técnica de convencer al público más conservador con una parte del programa compuesta por un hit y la otra por “extravagancias” contemporáneas. Quizá este modelo -si mis sospechas se confirmasen- no sería necesario con un compromiso firme por la variedad y un proyecto de divulgación más ambicioso. Esto lo exijo, sobre todo, porque es una orquesta que bebe de dinero público, así que entiendo que tendría que estar, por tanto, al día con las exigencias estatales con respecto a la cultura que, entre otras cosas, pasa por entender que la educación y la formación están en la base de lo que se entiende por publicidad de la cultura. Pero ese es otro asunto. Como es la primera vez que escribo sobre la OCNE, me permito esta disquisición. Disculpen ustedes el extravío.
El programa original del concierto contaba con un estreno (Naufragios) de Jesús Rueda bajo la batuta del director principal, David Afkham, que tuvo que delegarla por motivos personales de última hora al joven director Joshua Weilerstein, que cambió a Rueda por el Concierto rumano, tan escasamente interpretado. En general, la propuesta del director norteamericano fue la de buscar un sonido efectista, que funcionó bastante bien en el Concierto, algo peor en el Concierto de violín y definitivamente fue un exceso en Mozart.
El Concert romanesc o Concierto rumano es una obra donde Ligeti, desde un lenguaje aún tonal, visita a Bartok, compositor del que definitivamente se quiere distanciar -sin conseguirlo nunca del todo- solo un par de años más tarde. Fue, a nivel interpretativo, una excelente presentación del director, que se sentía cómodo en el -aparentemente- despreocupado mundo que propone Ligeti, de lo popular no domeñado. En ese sentido, quizá faltó algo de radicalidad en el Molto vivace, donde Bartok se cruza con la reivindicación primitiva de Stravinsky. Pero no es nada fácil: la orquesta se convierte, de pronto, en un gran conjunto de cámara y Ligeti nos anticipa su interés por extraer hasta las últimas consecuencias la tímbrica de los instrumentos orquestales. No es sencillo, entonces, el paso del sonido compacto de los movimientos anteriores -pese a los solos del segundo movimiento- a la separación por capas del último. Aún así, fue una interpretación enérgica y ágil sin caer en banalidades.
Antes del inicio del Concierto, Weilerstein tuvo el detalle -muy agradecido por el público- de explicar brevemente las bondades del mismo en un perfecto español. Propuso que nos acercásemos auditivamente a él como si penetrásemos un cuadro de Pollock.Not bad. Yo lo que destaco es que, ese pequeño gesto, se plantea una cuestión compleja: la paulatina necesidad de romper la jerarquía de espacios y disposición entre el público y los músicos, en romper con el ritual casi religioso del concierto; así como la evidencia de que acercar las obras es algo que debe ser tarea de la institución, no del director. Toda la pieza estuvo marcada por una sensación de cierto desencaje entre la propuesta del solista y la de la orquesta, que estuvo a la zaga de la fuerza interpretativa de Christian Tetzlaff. Tetzlaff mantuvo una idea circular del concierto, es decir, aquellos lugares microscopios que abrió al comienzo del concierto, buscando un sonido diminuto pero clarísimo -¿quizá como mónadas, ese sonido que persiguió Anton Webern durante toda su vida?- que adquirieron todo el sentido en los últimos minutos del concierto, en la cadencia que resume buena parte de los temas que lo construyen. En lugar de explotar el sonido más extrovertido y, si me permiten la palabra, como acto de egotismo (que no erostimo, ojo), como se suele esperar de una cadencia, Tetzlaff creció a base de la acumulación de sonidos, poco a poco, saboreándolos y dándoles entidad propia. Esta circularidad constructiva quedó desangelada por una orquesta algo incómoda, especialmente en momentos clave como en el pasaje de las ocarinas o en el comienzo del último movimiento, donde las entradas tienen que ser seguras y enérgicas para que sea posible el choque de discursos que plantea Ligeti. Quizá los movimientos más conseguidos fueron los intermedios, especialmente en el viento y en la percusión, en especial la lenta construcción de la “Passacaglia” tan heterodoxa en la que consiste el cuarto movimiento. Tras un aplauso más frío de lo esperado (hubo bastante gente a mi alrededor que no aplaudía, supongo que porque aquello les parecía muy raro -algo que no es culpa del público, precisamente-), Tetzlaff ofreció la sonata para violín solo “Melodíai”, de Bartok, uno de esos regalitos del repertorio. La intimidad y delicadeza de la interpretación de Tetzlaff hizo que esa propina uno de los mejores momentos de toda la velada, a la altura de su brillante interpretación de Ligeti. Hubo un móvil de turno que, justo a punto de acabar, decidió interrumpir la atmósfera que es tan difícil de construir. Todo se rompió con aquella llamada inoportuna. Pero, afortunadamente, ya estaba casi todo dicho.
¿Cómo se escucha Mozart después de los mundos que abre Ligeti? Mis sospechas sobre el pastiche de programa se confirmaron con la interpretación de Weilerstein, que optó por un Mozart bastante cómodo. Tanto, que temía que algún fiel del concierto de Año nuevo se pusiera a aplaudir al ritmo del primer movimiento en cualquier momento. Todo lo que podría haber de grande -en términos sonoros, no personales-, de introspectivos o irónico quedó diluido en una amabilidad impostada. Todo el carácter sorpresivo (a là Haydn) del segundo y último movimiento brilló por su ausencia por un dinamismo plano y poca claridad en la dirección de las frases. Sin embargo, agradecí durante todo el concierto una frescura poco habitual en directores tan jóvenes. A Weilerstein le falte, quizá, los años que compositores como Mozart exigen para entender qué demonios buscaba con su música, siempre enigmática, pese a la aparente claridad y evidencia. Justamente, eso es lo que, desde mi punto de vista, hace que movimientos como el tercero no queden como una danza momificada, sino que se muestre el problema, cada vez más patente, del discurrir temporal que luego preocuparían seriamente a Schubert y Beethoven y que finalmente llegue a du disolución con Mahler; o que la fuga final nos haga ver como el sencillo tema inicial cambia de forma hasta lo absolutamente inesperado mediante un juego de deformaciones casi experimentales, como si de un caleidoscopio se tratase.
Notas a la notas: Me gustaría saber a qué se refiere Gonzalo Pérez Chamorro -redactor de las notas al programa- cuando dice que Ligeti es “proteína pura, su música está desprovista de toda grasa” o que “es un genio porque es único”. Deberíamos, creo, dejar de alimentar ese tipo de retratos decimonónicos de “genios” para empezar a plantearnos el reto de hablar sobre música sin divinizar a los compositores, sobre todo cuando eso hace que -como en el caso que nos ocupa-, de lo que se va a interpretar, apenas se redacten dos párrafos plagados de lugares comunes, como “el noctámbulo Adagio se asoma con personalidad, manejando con estilo propio dos trompas y efectos en eco”.
Desconocía las reacciones celebratorias y condenatorias del anuncio de Gillette cuando lo vi. Así que, si eso es posible, mi primer acceso a él fue todo lo neutral que puede ser una (audio)visión sin “spoilers” ni prejuicios.
Al comentarlo con mis amistades -que en tiempos de posverdad piensan parecido a mí en casi todo-, no nos comprendimos. Ellxs piensan que el anuncio representa (resumo argumentos): i) que la sociedad se ha dado cuenta de que el feminismo ya no se puede pasar por alto; ii) que hay una intención evidente de cambiar las cosas por parte de hombres y mujeres; y iii) que da igual que el mensaje venga de una marca o un producto, pues lo fundamental es que llegue. Algunxs que, además, se dedican al mundo del marketing, celebran que haya i) atrevimiento y ii) buenas prácticas en la autorevisión del mensaje de Gillette (“The best a man can get” era el eslogan de su campaña de 1990, nada sospechosa de feminista). Ha habido críticas y censuras del anuncio por parte de colectivos de extrema derecha y por muchos hombres, señalando lo poco identificados que se sienten con la crítica a las masculinidades tóxicas que se encuentra en el vídeo y acudiendo al comentario que diría tu cuñado Fernando después de dos vermús en la cena de navidad: que somos unas exageradas, que el feminismo está hasta en la sopa y que no hay que sacar las cosas de quicio.
A mí el anuncio me pareció terrorífico. ¡Qué pavor el mío, al verme tan poco de un lado de unxs y de otrxs! Solucionemos cuanto antes el asunto de las opiniones de los últimos: ¡cuánto os queda por escucharnos y aguantarnos! ¡Cuántas cosas nos quedan por desquiciar! De hecho, justamente desquiciaremos lo que haga falta hasta que ya no tengamos que tener miedo ni nos sintamos amenazadas, ni nos paguen menos, nos nieguen el acceso a puestos de trabajo o nos recorten derechos. Por no hablar de la violencia simbólica e institucional (no quiere una despeinarse mucho aún). Pero, ¿cómo puedo estar tan poco contagiada del optimismo de mis compañerxs, que celebran que un anuncio así esté generando debate y piensan que, aunque sea con las peores artimañas del capital, al menos aparece el asunto en la opinión pública? El «al menos» me produce escalofríos. Vayamos por partes: el punto de partida de mi disconformidad es mi alianza con la “esperanza sin optimismo” de Terry Eagleton. El optimismo se “alimenta a sí mismo”, es una “postura primordial frente al mundo”. Se relaciona con la confianza. Sin embargo, para la esperanza -en tanto espera- se necesitan buenas razones. Y no creo que haya razones para la alegría en este anuncio. Sigo de cerca las reflexiones de Th. W. Adorno, como bien saben algunos, también en materia de soluciones cosméticas (nunca mejor dicho) del capitalismo. Al igual que las Doc Martens comenzaron siendo botas características del punk y ahora las lleva Aitana (de OT) después de haber abonado -supongo- los 120 euros de media que cuestan, las palestinas ocuparon escaparates, hace unos años, en la Primavera de El Corte Inglés, o que ahora hay concursos de belleza (solo para mujeres) “curvy”, Gillette ha detectado cuál es la presa que integrar dentro de sus lógicas. Adorno entiende así, mediante la estructura de depredadores y presas, los mecanismos capitalistas y creo que no está alejado con lo que sucede en este caso. Esta campaña es perfecta: políticamente correcta, inclusiva en con un público que nunca se había identificado con estructuras de belleza canónica y que se sentía explícitamente excluido; y, además, potencialmente -y en acto, como vemos, también- viral. Terminar con la presa es difícil hoy en día, así que la estrategia consiste en devorarla y convertirse en ella, como el lobo vestido de corderito: el sistema es vientre y, esta vez, la presa ha sido nuestra lucha. Para mí, por eso, el anuncio de Gillette es una derrota: nos han arrebatado una lucha, convirtiéndola en una suerte de vídeo viral de PlayGround para compartir y aliviar conciencias. El depredador se muestra como aliado: “es el triunfo del capital invertido”. Su estrategia consiste en “imprimir con letras de fuego su omnipotencia, como omnipotencia de sus amos, en el corazón de todos los desposeídos”.
Se utilizan unas lógicas que ya conocemos. Un vídeo corto, con un mensaje en off claro y poético, imágenes rápidas -unas pensadas para que nos enfademos (como la escena de la barbacoa), otras para que sintamos rabia y nos identifiquemos (como la escena del mansplaining), otras para que sintamos que no todo está perdido (como el papá diciéndole a su hija “I’m strong!”)- y una música… ¡ah, la música! Qué desapercibida pasa siempre. Pero qué bien hecha está. Parte de una estética minimalista, típica en películas que mezclan acción y amor, que básicamente consiste en la repetición de motivos sencillos. Escuchad cómo, sobre un colchón armónico, se construye una melodía como en loop en las cuerdas que “respira” con la voz en off. En 0:49, cuando el mensaje se posiciona, cambia y crece, hasta llegar al climax (también sube el volumen) de 1:28 y se detiene en 1:34, concluyendo armónicamente, es decir, solucionando la inestabilidad armónica en la que empieza. Emocionalmente, por su relación con el cine, el anuncio está construido como una épica. En la que nos promete que estaremos en el mismo barco. Es una tendencia en publicidad ahora. Fijaos, si no, cómo es la imagen y la música del Museo del Prado, donde se nos promete que seremos mejores personas después de ver el anuncio y aliarnos con su producto. La emocionalización musical, por cierto, traspasó los cines para llegar, por ejemplo, a los campos de concentración. Porque en el mundo espectacularizado, hace falta algo más para que lo mostrado nos afecte. Nada es gratuito en este anuncio. Tampoco el supuesto gesto de derrota frente a un movimiento imparable, como es el feminismo. Con este anuncio, nos acaban de convertir en moda. Y, en tanto moda, en algo que hay que absorber para que pase cuanto antes. Y en algo que, además, se puede convertir en producto: Stradivarius lo hizo mucho antes poniendo en sus camisetas el “I’m a feminist”. El anuncio de Gillette reconvierte su eslogan de los años 90 y nos promete que ellos configurarán al hombre del futuro. Ya lo hicieron en el pasado, así que saben cómo hacerlo. Confiemos, ellos saben lo que es bueno para nosotros. Ellos nos proponen construir el imaginario en el que identificarnos. Ellos saben lo que es mejor para el hombre y, por tanto, para las mujeres.
Conclusión: capitalismo invertido fagocitador paternalista. Si no puedes comerte a la presa, hazte pasar por una de ellas. Por eso, criticar este anuncio no es aliarse con la extrema derecha o defender la masculinidad tóxica. Es no aliarse con una empresa que está sacando mucho rédito viralizando su lavado de cara, su presentación en sociedad como corderito. Yo misma estoy colaborando en ello. Quizá porque no soy optimista y, por tanto, creo que esa nueva cara estaba prevista muy a nuestro pesar. Estamos haciendo justo lo que se esperaba. Participo del juego desde esa esperanza sin optimismo. Por dos razones: i) hasta ahora, las lógicas del capitalismo no nos ha dado razones para el optimismo. Y ii) la esperanza, como decía Benjamin, solo es dada a los desesperanzados. “La desolación… puede ser una postura radical. […] Si tenemos necesidad de la virtud es porque estamos rodeados de villanos”. Yo permanezco alerta, por si un día Gillette decide rasgarse las vestiduras de corderito y nos damos cuenta de que la reconciliación nunca sucedió.
El Teatro Real de Madrid ha acogido, desde el pasado 23 de octubre, Only the sound remains, la celebrada cuarta ópera de Kaija Saariaho coproducida por De Nationale Opera & Ballet de Ámsterdam (también estuvimos en su estreno holandés en 2016), la Canadian Opera Company de Toronto, la Opéra national de Paris y la Finnish National Opera de Helsinki, cuyo montaje ha quedado en manos de Peter Sellars. Es, en realidad, una ópera de cámara en despliegue de medios, pues la música es interpretada por un reducido número de músicos (cuarteto vocal, cuarteto de cuerda, percusión, kantele y flauta) y cuenta solamente con dos cantantes solistas, Philippe Jaroussky y Davone Tines. Eso dota a la obra de un constante aura intimista, que marca las pautas para repensar los derroteros de las posibilidades de la ópera hoy, que tan maltrecha está en algunos contextos. El formato de cámara ha sido ya visitado por numerosos compositores contemporáneos, como Britten, Glass o Benjamin por una cuestión presupuestaria pero también, quizá, porque no hacen falta grandes despliegues para conseguir un resultado potente a nivel escénico. Quizá lo que está muerto de la ópera es su grandilocuencia.
Pero yendo al tema que nos ocupa. Lo peor de la propuesta es, sin lugar a dudas, el libreto, redactado por Ezra Pound y Ernest Fenollosa. La ópera se divide en dos partes,Tsunemasa y Hagoromo, siguiendo el procedimiento del teatro nō japonés, La primera parte se trata de una invocación, donde se contraponen el mundo real con la aparición de un espíritu corporeizado y en la segunda, se crea una trama en torno a una danza. Así, en la primera parte, Tines, haciendo el rol del monje budista Gyokei, invoca al espíritu de Tsunemasa (Jaroussky). En la segunda parte, un pescador (Tines) encuentra la capa de un ángel, una Tennin (representado por la bailarina Nora Kimball-Mentzos), sin la cual no podrá regresar al cielo. Para recuperarla, debe bailar para el pescador, cuyo conflicto moral es representado por Jaroussky. Como en otras óperas, el argumento no tendría que ser necesariamente, algo de peso, pero lo menos conseguido del que nos ocupa es la constante sensación de estar frente a un texto que exotiza el mundo oriental, con un lenguaje gratuitamente barroquizado y con un contenido lleno de moralina religiosa que resulta chirriante ciento y pico años de la muerte de Dios. Es una lástima, porque ambos temas, en abstracto, resultaban de lo más interesante: por un lado, el deseo irracional y siempre presente ante una muerte de hablar -acaso por última vez- con los seres queridos que se han ido para siempre; y, por otro, la compleja estructural moral de nuestras decisiones. Todo esto quedó lamentablemente en un segundo plano.
Pero, pese a este libreto un tanto fallido, tanto la puesta en escena -con un interesante juego de luces y un simple telón de tela- como el trabajo musical fue muy rico en matices, colores, y compleja estructural. Vayamos por partes. La propuesta escénica de Sellars se reducía, como ya hemos adelantado, a elementos mínimos con los que construía el espacio. ¿Cómo se articula, al mismo tiempo, el espacio de los vivos y el de los muertos, el mundo real y el que nunca podremos acceder sin renunciar a la vida? Aunque en algunos momentos podría haber tratado de forzar algo más, prefiero siempre lo comedido y justo que el exceso sin sentido, como en la última ópera de Sciarrino. La complicidad entre ambos protagonistas fue clave, especialmente para dos momentos que nunca me imaginé ver en el Teatro Real: uno en el que Jaroussky, haciendo las veces de Tsunemasa, se acuesta encima de Tines en el rol de Gyokei y otro en el que, finalmente, se besan. Una conjunción no erotizada de dos personas que se han querido mucho y que se unen así, en esa intimidad de dos cuerpos solitarios. En la segunda parte, en la que interviene la danza de Nora Kimball-Mentzos, fue algo más forzada el diálogo entre las partes implicadas en la pieza. En algunos momentos, Kimball-Mentzos quedaba como fuera de escena, tratando de llenar un espacio que nunca se le abrió propiamente. Fue fundamental el juego de luces, que invitaba al ojo a dejarse engañar, mostrando a los protagonistas deformados, enormes, o hacerlos desaparecer. El sonido cooperó en este asunto de forma específica. La espacialización del sonido -algo pobre y que dejó muchos caminos por explorar- quería dar cuenta de un espacio enorme, quizá un templo, pero quizá también un espacio indeterminado donde, de haber salido bien, la idea sería habernos sumergido en esa maraña de luz, oscuridad y sonido reverberante.
Aunque ambas historias eran, en principio, dos entidades argumentales separadas, musicalmente tenían un material común. Esta parte fue, sin duda, la mejor. La música no arroja grandes sorpresas con respecto a las últimas creaciones de la compositora finlandesa, pero destaca el gran trabajo de contención de la tensión, construida a base de la suma de capas sonoras y no mediante grandes volúmenes y un finísimo trabajo de música de cámara, mérito a partes iguales de la composición y de la excelente interpretación de los músicos. El tandem construido entre Tines y Jaroussky es una de las joyas de la obra. El contraste entre ellos no solo es entre sus voces, rotunda y profunda la de Tines, controladísima por lo demás, y fina y precisa la de Jaroussky; sino también por sus roles dramáticos. Mientras que Jaroussky era lo etéreo, Tines se encontraba en el plano terrenal, y así fue la interpretación de ambos. Jaroussky deambulaba por el escenario, pues su sitio era, en realidad, ninguna parte entre los vivos, era un desplazado de la vida, y Tines, sin embargo, se aferraba al suelo -quizá único anclaje que le queda-. Especialmente destacable fue la intervención del cuarteto vocal (Else Torp, Iris Oja, Paul Bentley-Angell, Steffen Bruun), que era radicalmente exigente y complejo, y la interpretación de Camile Hoitenga a la flauta. Su línea era, con diferencia, la más rica de entre las instrumentales, con reminiscencias al primer Boulez por momentos. Ya que la inspiración era el mundo japonés, me faltó -aunque reconozco que es una petición personal- más diálogo con las grandes referencias de la música contemporánea japonesa. Quizá por evitar ese extraño eurocentrismo que siempre aparece cuando se trata de emular, desde Europa, el supuesto aroma asiático. La violencia comedida, a base de las interrupciones temporales de Toshio Hosokawa (en obras como Landscape I), por ejemplo, pdorían haber sido un recurso para plantear alternativas a la construcción del contraste dinámico. Pero esto es un debate abierto: las cuestiones serían si, efectivamente, hay algo así como un sonido específicamente occidental y oriental, en caso afirmativo, si se puede reconstruir y, por último, quién o quiénes son dueños de ese mundo sonoro. ¿Qué «sonido queda», siguiendo el título de la ópera? Quizá los sonidos por sonar. Es una ópera, a mi juicio, que intenta pensar sobre lo que no está. Como decía Bloch, la música surge como un deseo sonoro de invocar, mediante el sonido, lo que ya no podemos atrapar (por eso, Pan retiene a Siringa en los caños con los que ha construido su flauta). Lo que queda siempre, entonces, es un resto.
