¿Saben esa sensación -extrañísima- cuando algo en lo que habíamos puesto muchas expectativas es mejor que la promesa de esas expectativas? Pues eso es lo que ha sucedido en Tenerife y Gran Canaria con la representación de una obra fundamental para la historia de la música, los Gurrelieder de Schönberg en la que se han unido por primera vez la Orquesta Sinfónica de Tenerife con la Orquesta Filarmónica de las Palmas de Gran Canaria y con el Coro de la ópera de Tenerife y el Coro Filarmónico eslovaco.
Josep Pons, a la batuta, comenzó en sendos escenarios de las islas capitalinas, con gran rotundidad, pese a la facilidad que tiene el inicio de convertirse en un tema pastoral. Creo que en la interpretación de Pons hay una tendencia a encontrar la circularidad entre el inicio y el final de la obra de Schönberg, en la medida en que la obertura y el preludio precedente a “Des Sommers Wilde Jagd” presentaban gran continuidad. Asimismo, rechazar el inicio como pastoral hace que también se vincule con el sonido de las flautas de “Tauben von Gurre!”, donde nos percatamos que Schönberg pinta la tragedia desde el inicio mismo de la partitura.
En ambos conciertos, la orquesta huyó del color atmosférico -típico de algunas versiones- para tener su propio protagonismo. Al igual que el corcel desbocado de Waldemar, a veces el sonido era más potente de lo que las voces de los solistas podían resistir, especialmente en el fortissimo de “Ross, mein Ross!”, en el que Nikolai Schukoff, como Waldemar, al compartir tesitura, era casi inaudible. Schukoff mostró su color más delicado en “Du wunderliche Tove” (a mi parecer una de las intervenciones más bellas de la partitura), con un especial énfasis en el nombre de Tove como premonición de su muerte. Irene Theorin, en el papel de Tove, demostró la contundencia de su voz, aunque teatralmente quedó por debajo de Schukoff, mucho más entregado a su papel de enamorado. En ese sentido, faltó complicidad entre ambos. Aunque no sea una ópera sensu stricto, se agradecen ciertos guiños gestuales a la narración. La aparición de Charlotte Hellekant fue uno de los momentos estelares de ambas noche, con una interpretación de la paloma del bosque llena de dramatismo, patética en su justa medida (de pathos, ¿eh?), con una excelente construcción de su tema de quasi-rondo (“Weit flog ich, Klage sucht’ ich, fand gar viel!”).
Irene Theorin como ToveNikolai Schukoff como Waldemar
Eché de menos que la pausa hubiera sido entre la segunda y la tercera parte, algo con más sentido por la historia y la música, pues la intervención de la paloma termina de la misma forma en la que comienza la intervención monográfica de Schukoff en la segunda parte “Herrgott, weisst du, was du tatest”. Ésta, también construida con grandes forti, fue mucho más equilibrada a nivel de volumen sonoro en ambos escenarios , con un tono desesperado, cercano al desgarro, de nuevo haciendo que el tenor austriaco demostrase sus mejores armas dramáticas. De forma similar aconteció la llamada a levantarse a sus vasallos. Andrew Foster-Williams destacó con un carismático campesino, demostrando su capacidad de cambiar de carácter a la perfección al ocupar el puesto también de narrador. Éste, pese a que parece que cuenta una fábula a niños pequeños, adoptó un tono como el de los charlatanes de feria, que invitan cariñosamente al público a acercarse para timarles. Aquí no había tal timo, sino la amenaza de que el amanecer con el que concluye la obra no sea luminoso, sino una pantomima hasta que vuelva a caer la noche y el ejército de Waldemar vuelva a arrasar con todo lo que se les cruce por delante. El canario Gustavo Peña hizo brillar a uno de mis personajes predilectos, Klaus Narr, el bufón. Vocalmente estuvo magistral (aunque quizá me faltó un poco más de sprech en la Sprechstimme), al igual que teatralmente. Junto con Schukoff, hicieron hacernos querer a sus personajes y hacernos vivir con ellos sus miserias.
El coro, en Tenerife, no pudo demostrar sus mejores armas porque la acústica del Auditorio “Adán Martín”, con la concha metida hacia dentro, hacía un efecto de sordina. No obstante, destacaría (en ambas islas) la delicadeza de los tenores, especialmente al final de “Der Hahn erhebt den Kopf”. Afortunadamente, en Gran Canaria exhibir mejor su capacidad, de forma clave en el pseudofugato de “Gegrüsst, o König”.
La orquesta destacó, principalmente, en una excelente comprensión de la obra como una gran pieza de cámara. El trabajo por grupos separados de músicos, que se va intercalando a lo largo de toda la obra, y la finura de Pons por tejer una trama sonora que crece muy poco a poco, como si fuera una bufanda que sólo vemos que es tal cuando hemos terminado la labor, hizo que el sonido de ambas orquestas juntas fuese muy empastado y de gran potencia tímbrica. Lástima que en Gran Canaria el preludio orquestal previo al final estuviera marcado por una irregularidad en el tenuto de las flautas, de gran expresividad. Sin embargo, en el otro gran solo orquestal, después del “Du wunderliche Tove”, se pusieron todas las cartas sobre la mesa en ambas islas: ambas orquestas, juntas, han sido uno de los grandes aciertos de este festival. No sólo, claro, por la novedad, sino porque demostraron estar a la altura de cualquier otra orquesta de quizá más renombre por aquello de los azares de la vida.
La polémica está sembrada desde hace unos días por culpa de un hit de Maluma: se pide que retiren el videoclip de Cuatro babys porque denigra a las mujeres. Eso ha hecho que afloren por doquier artículos con dos psoturas. Primero, una que dice que todo el reggaeton es machista y que Maluma es un ejemplo más de un género musical que ya de por sí tiene su sentido en el machismo (algo que se podría rechazar señalando algunos grupos que intentan utilizar el reggaeton para transmitir mensajes de resistencia y claramente de izquierdas). La otra, por su parte, defiende que en realidad en todos los géneros musicales encontramos ejemplos (muy numerosos) de letras machistas y que, por tanto, habría que hacer una condena a todos ellos. La cadena ser ha publicado un vídeo donde se le pregunta a jóvenes cómo perciben cuatro ejemplos de canciones con contenido machista. Aunque asumo que es un video corto y poco representativo (además de jugar claramente con estereotipos: en el intento de representar varios colectivos, tenemos «la punkie», «la de background inmigrante», «la pija», etc. Pero eso es harina de otro costal), lo que extraemos de éste es 1. la naturalización de ciertos elementos, como por ejemplo que si Pitbull se refiere a pegar a una mujer es como juego sexual y no como violencia contra las mujeres; 2. La defensa de que sólo les interesa el reggaeton por la melodía y el ritmo y que no se fijan mucho en la letra; 3. La reflexión inexistente sobre contenidos; y 4. Algo que a mí me parece fundamental: que como se escucha en todos lados, en todas las discotecas y bares de fiesta, al final la terminas bailando. Claro, no te vas a poner a soltar un discurso feminista en medio de la farra.
Y aquí es donde empieza verdaderamente mi artículo. Me quiero centrar en dos asuntos. Por un lado, la reggaetonización de la izquierda, que explicaré en seguida y, por otro, en la distinción en la música de forma y contenido. Vayamos pues, por partes.
Hace unos años, nadie considerado de izquierdas habría defendido encarnecidamente el reggaeton. Creo que uno de los artículos fundantes del giro hacia la aceptación del reggaeton en la izquierda fue el firmado por Mari Kazetari en 2013 que explicaba eso de «Si no puedo perrear no es mi revolución», un eslogan que he visto recientemente en varios locales ocupas. Allí dice:
«En realidad disfruto más escuchando y bailando otras músicas, pero la imagen de feminista que perrea rompe los esquemas, y eso me mola, así que la exploto».
O
«Hay que perder el recato, los buenos modales. No es un baile refinado ni elegante. Es indecente y ordinario. Me encantan esas cubanas que lucen orgullosas sus muslacos aunque tengan celulitis, que no les da pena que el pantalón bajo deje al aire su rabadilla mientras agitan sus carnes demostrando una conexión con su cuerpo fascinante. Tal vez en América Latina el reguetón esté potenciando la hipersexualización de las mujeres como objetos de deseo, tal vez no sea empoderador. Aquí creo que nos va bien un poco de eso. Feminidad barriobajera, sin clase, de hembras en celo que no cruzan las piernas sino que las abren de par en par, sin preocuparse por que se les vea las bragas».
El primer asunto que me mosqueó leyendo el texto fue que se necesite reggaeton para perrear si, supuestamente, ese es el elemento liberador (pero no entraré ahí) y, el segundo, la lectura tan amable del asunto. Según ella,
Pero la cosa es que el reguetón, que es bastante suelto, es de los bailes caribeños que más margen de maniobra ofrece a las mujeres. Yo puedo decidir si me pego o no, si me doy la vuelta, puedo marcar el ritmo, puedo tirarme al suelo, apoyarme en la barra, irme a bailar sola, regresar… ¿Por qué los citados bailes en los que la mujer tiene cero margen de maniobra no han sido tachados de machistas? Porque del reguetón, estoy convencida, lo que escuece no es el machismo, es que nos sonroja.
Es decir, que el baile del reggaeton pone sobre la mesa ciertos tabúes sobre nuestro cuerpo y perrear, a su juicio, es liberador. Se debe eliminar la creencia de que sólo disfruta el hombre cuando una mujer le restriega su culo por el pene y también remover la conciencia que pone el grito al cielo con los movimientos que se parecen explícitamente a los sexuales. En todo esto hay una lectura europeizada, de alguien que va a Cuba desde un marco muy distinto. Mi experiencia fue bien distinta hablando sobre relaciones con algunas mujeres. Muchas de ellas reconocían que bailaban porque «es lo normal allí» o porque «les gusta a los hombres». Si las mujeres en Cuba tienen celulitis es porque nadie se preocupa por adelgazar o estar así o asá: mucha gente come, simplemente, lo que se puede (aunque puedan pagarlo, la cantidad y variedad de alimentos no es, ni de lejos, la Europea) y hay muy poca educación sobre hábitos alimenticios. A lo que me refiero es que no hay una conciencia de esa celulitis, no es que las mujeres cubanas hayan hecho un ejercicio de empoderamiento. No quiero decir con esto que su experiencia sea peor o invalidada por la mía, sino que creo que hay una fascinación europea donde se aplican categorías que no tengo muy claro que operen por allá de la misma forma. Eso, y que todo el artículo, prácticamente, se basa en el baile, aunque al final sugiere temas de reggaeton feminista para perrear sin mala conciencia por el contenido de las letras.
A través de estos artículos, parece que más gente de izquierdas ha aceptado que le gusta el reggaton, y por eso en las fiestas de la gente de izquierdas se escucha cada vez más reggaeton. Yo, que soy una pesada, me pongo a hacer preguntas. La primera que hice fue porqué escuchaban reggaeton tan mainstream y claramente machista habiendo reggaeton crítico (lo que sonaba era la canción de la gasolina).La respuesta, de una chica, fue «no vamos a estar haciendo teoría siempre». En la siguiente canción (lo que sonaba fue Shakira y Carlos Vives con su bicicleta), pregunté a un chico que porqué les gustaba que sonase eso en su ambiente. Respuesta «porque en realidad nos gusta lo mismo que suena en Pachá pero aquí no hay chusma». Me centraré primero en el último punto porque es el más rápido de solucionar. Que en un ambiente supuestamente de izquierdas se considere que «nosotros» somos los buenos y ellos «la chusma» implica un clasismo aterrador. Quiero pensar, dado que mi encuesta fue corta y a gritos por el ruido del local, que es un caso aislado. Si no, yo me bajo. No obstante, creo que sí que hay algo que debemos reflexionar: hay un evidente posicionamiento en algunos personajes supuestamente (de nuevo) de izquierdas en los que se considera que «ellos» no saben lo que hacen, que «ellos» se equivocan y que «ellos» son manipulados. Este tipo de condenas se han hecho ante resultados en los que ha ganado la derecha, como con el PP o Trump. No se trata, a mi juicio, de demonizar o denigrar a los que piensan distinto, sino ver cómo por ejemplo se distribuyen lógicas y productos en los que se extiende e interioriza el racismo o el machismo. Por eso, también en esta línea, veo muy urgente ver porqué los grupos o cantantes de reggaeton son, con mucha diferencia, lo más escuchado. Porque en el reggaeton hay un excelente indicador social. La sociedad no es más machista porque escuche reggaeton, sino que escucha reggaeton porque es machista. Y por eso acepta tantas músicas de otros géneros y estilos con un contenido similar. Lo que pasa es que en el reggaeton es explícito.
«No vamos a estar haciendo teoría siempre». El gran problema de la música hoy es que se considera que hay dos músicas: sobre la que tenemos que reflexionar y aquella que es puro entretenimiento. Error. La música, sea del género y estilo que sea, se ha convertido en un producto del capital y sigue las lógicas de producción y consumo. Que guste el reggaeton, de pronto, en la izquierda, no es una decisión, por más que se intente justificar con corporalidades empoderadas, etc. Es una decisión del mercado. Lo mismo sucede con otros géneros, ¿eh? Es casi inexistente la reflexión sobre porqué nos gusta lo que (creemos que hemos decidido que) nos gusta. Y, además, caemos en la trampa de pensar que la música es inofensiva, que podemos decidir cuándo hacer teoría con ella y cuándo no. Esto es cómplice con los recortes tan brutales que ha experimentado la música en todos los ámbitos culturales y educativos y la consideración de que ser músico es «bonito», y no «político». No estar haciendo teoría siempre implica que otros, posiblemente las discográficas y las productoras, la están haciendo por nosotros. Y esto nos lleva a otro aspecto que no he visto nombrar a nadie con el debate abierto hace tres días sobre Maluma, aquello de la forma y el contenido: ¿por qué sólo no preocupa la letra de las canciones? ¿No nos damos cuenta de que en la simplificación de las formas de componer música se encuentra un tejido político bien complejo? La mayoría de las canciones comerciales del género que sean se componen por una secuencia de cuatro acordes.
La fórmula del éxito, como la llama Aldo Narejos, no nos importa proque defendamos algo así como si la música es muy compleja es mejor. Sino que, como señala el filósofo alemán Th. W. Adorno:
«A las masas se las abastece a través de innumerables canales con bienes educativos. Estos sirven, en tanto neutralizados, petrificados, para favorecer a aquellos para quienes nada es demasiado elevado y caro. Eso se consigue adaptando los contenidos de la educación, a través del mecanismo del mercado, a la conciencia de los que estaban excluidos del privilegio de la educación».
Es decir, mientras el circuito de la música había sido, hasta casi la mitad del siglo XX, propiedad de ciertas élites culturales, poco a poco se fue «democratizando» el acceso ya no solo a la consumición (supuestamente libre) de música, sino también a su creación. De pronto, todo el mundo podía hacer canciones (en eso se basa el grunge o el punk) o todo el mundo podía convertirse de la noche a la mañana en estrella del pop (ahí está Operación Triunfo, La voz, etc. -un fenómeno, por cierto, que ahora se da con la cocina). Lo que me interesa remarcar es eso de la «adaptación de los contenidos». La diferenciación de clases continúa: sólo los educados entenderán la complejidad de la música «culta», académica». El pueblo, sin embargo, seguirá en la oscuridad de lo comercial. Lo que vemos, sin embargo, es que también los «cultos» «han caído» en el consumo de lo comercial. ¿Cómo puede ser esto posible? Porque es más fácil. Porque se piensa que no es teórico. Porque se piensa que cuando se escucha música y la letra nos parece aceptable desde la perspectiva de izquierdas no hay más que hablar. Porque no se entiende que también escuchar música es una praxis. También pasa al revés. El otro día, en el festival de Cyberpunk de Barcelona, hubo un concierto de noise. El público repitió las maneras de un concierto clásico. Escuchó en silencio, aplaudió al final, se sentó. Porque aquello ya no era punk, sino que la propuesta estaba a medio camino entre lo «culto» y lo «popular». Se adaptaron las maneras a lo que se espera de esa música. Es decir, mi propuesta de reflexión se dirige hacia la consideración de que la música no es sólo la letra, de que eso simplifica enormemente el discurso sobre la música y le hacemos un flaco favor como herramienta política. Cambiar las letras o los videoclips del género o estilo que sean no agota el problema, sino que lo lleva a otro lugar. El problema es la industria, nuestra creencia de libertad de elección. Para que lo entiendan: esto sucede también con la música clásica sin letra. Los que la consumen (y hay gente de todo tipo, no caigan ahora en el estereotipo de que se consume sólo por gente rica de clase alta) participan también de campañas de marketing y de producción, en los que se mantiene precisamente esa creencia de que la música clásica es para una élite, que es muy difícil, que no tiene nada que decir a ciertos umbrales sociales. Muchos de los consumidores de clásica reducen su gusto a lo que se vende en cajas tituladas «Cien clásicos populares» o «Cien adagios inmortales». Lo que defiendo, en definitiva, que nada musical es inofensivo. Que no es un mero objeto de entretenimiento, ni un mero bien cultural, ni una mera excusa para bailar.Y que se hace teoría y se adopta una praxis siempre. Habrá que pensar en qué lugar de la trinchera nos colocamos.
Fages sólo con su guitarra, algunos cables, un pedal, y un ordenador en el MACBA, espacio que acogió el pasado 26 de noviembre el concierto del ciclo Sampler Sèries, organizado por L’Auditori. La desnudez de la presencia es como se enmarca Detuning Series for Guitar (2016), donde la guitarra eléctrica se convierte en generadora de ondas sinusoidales. ¿Qué qué es eso de las ondas sinusoidales? Así lo explica Sergio Parra:
Si hacemos oscilar un diapasón con una frecuencia de 440 ciclos por segundo, o 440 Hz, oiremos un tono puro, la nota “la” de la octava media. La diferencia entre esta nota “la” y que el “la” que oiremos de otro instrumento cualquiera es que otros instrumentos como el violín o la flauta producen ondas suplementarias cuyas frecuencias son múltiplos de la frecuencia fundamental.
La obra que presentaba en esta ocasión es de carácter intimista, en la línea de trabajos anteriores, como A cavall entre dos cavalls(creative sources, 2004) o Cançons per a un lent retard(etude records, 2007). El camino que se observa en Detuning Series es hacia la indeterminación del color del instrumento y a la pureza de la textura (algo que, por ejemplo, la distancia de A cavall entre dos cavalls, donde aún mantiene la suciedad de lo eléctrico). Detuning Series for Guitars, a medio camino entre lo creado y lo por crear, suponía una exploración de largos sonidos. Parecía como si apenas quisiera tocarlos, como si incluso su presencia pudiese irrumpir en la fragilidad de esa búsqueda de lo puro. Es un proyecto absolutamente enroscado hacia adentro: deja al espectador con mucho menos de lo que llegó. La flaqueza de Detuning series, lo esquelético de su concepción, la hacía siempre vulnerable pero no tanto como para sentir empatía. Ese enroscamiento hacia dentro en vez de conseguir hacerla translúcida, la convertía en opaca. La búsqueda radical de la pureza parecía que le invitaba, cada vez, al enmudecimiento.
La segunda parte fue orquestada por Luis Tabuenca, uno de lo percusionistas y performers más interesantes, a mi juicio, del panorama español. La primera obra que presentó, fue Autorretrato para batería preparada (2013), basada en sus latidos del corazón como base para la construcción de la obra. Tabuenca explicaba cada una de las piezas, aunque el contenido de las mismas y la explicación no siempre tuvieran que coincidir. Quiero decir: lo que esconde la intención del artista y la obra no siempre es evidente ni necesariamente la obra termina ahí. A nivel musical Autorretrtato es una obra de ritmo frenético en la el ritmo inicial se va descomponiendo, pasando y dialogando por y con los diferentes colores de la batería. Desde mi punto, conocer que se basa en el trabajo desde los latidos del corazón no es explicativo de la obra, sino de su génesis. El resultado consiste mucho más en la exploración de las posibilidades del instrumento, aunque sin llegar a sus últimas consecuencias (como por ejemplo hace Lachenmann es Pression y el cello).
A continuación, interpretó Corrección para vibráfono y gotas de agua (2015), donde explicó que quería homenajear a las víctimas de la inquisición trabajando las posibilidades sonoras de la tortura de la gota, la cual iba erosionando el cuero cabelludo de la cabeza del torturado hasta crear un agujero. Un paño escurrido, que dejaba caer sus gotas sobre un tambor, generaban la base rítmica de la obra. De nuevo, la explicación podía coincidir o no con el resultado sonoro. La pieza, a mi juicio, es más atmosférica que experiencial, es decir, remite más a la construcción de un sonido que va creciendo en densidad, de ahí el paso de las notas cortas y picadas a la utilización de los arcos para ampliar el sonido. Que hubiese o no alusión a la Inquisición no era especialmente relevante para la pieza, pues no era evidente si el sonido del vibráfono exploraba la experiencia del torturado (aunque pudiésemos que entender que la obra es reflejo del paso de la angustia inicial a la resignación y muerte final) u otra cosa diferente.
No me olvides para caja y voz en off (2016) es una obra compuesta en homenaje a las víctimas de la Guerra Civil española. De gran presencia escénica, musicalmente estaba basada en las marchas militares. El sonido de la caja acompañaba al testimonio de María Victoria Martínez, una de las tantas personas que se pregunta si algún día verá reconocida la memoria de sus muertos. Las baquetas, sujetas rígidamente por Tabuenca en el aire, con las que trazaba letras o figuras geométricas, las cuales a veces se rompían para golpear el tambor o el metal de la baranda del MACBA, portaban la fuerza del silencio de lo no nombrado, de lo acallado. De este modo, más allá de la referencia a la guerra civil, la pieza, a nivel sonoro, hablaba de dos capas: la que tiene permitido hablar y se impone, y la que es silenciada por la fuerza de la que irrumpe. En penúltimo lugar llegó Corporel para percusión corporal (1985), considerada como la primera pieza de esta disciplina, compuesta por Vinko Globokar, donde Tabuenca demostró su potencia escénica y el elemento visceral, radicalmente corporeizado, como intérprete. Sin camiseta, se golpeó, se hincharon sus venas, nos hizo temblar con él. Una obra complejísima, de muy difícil interpretación, que muestra exteriorizada esa fragilidad que parecía estar buscando Fages, de pronto mutilada, expuesta, desprotegida.
El concierto llegó a su fin con Tántalo para bombo suspendido en una cuerda de cello y voz en off (la de Eva Lootz) (2014). Según el artista, se trataba del diálogo entre una pareja, representada por la mujer y el bombo que la glosa, comenta o se esconde de lo que ella dice. A mí, más bien, me parecía que el bombo representaba esa voz no presente, la aparición de lo desaparecido. Tabuenca sitúa en el bombo ese «miedo a que algo se rompa» de lo que habla Lootz. Una obra intimista, poco apropiada para un espacio tan abierto con el MACBA, que hacía que el sonido estuviera excesivamente expuesto. Una se sentía como una voyeur observando el desvelamiento de un secreto, pero sin querer, como sucede en las conversaciones que se oyen en el tren o en un lavabo público.
Tabuenca es la elegancia y la originalidad. Su gesto y su presencia iluminaban el espacio del MACBA. Compartió con nosotros un poco de él. Se expuso. Por eso, el programa del Sampler Sèries fue una muestra de contrarios: Fages se volvió hacia dentro, nos pidió que mirásemos desde fuera, por una mirilla, el interior de su propuesta. Tabuenca, por el contrario, nos mostró lo doloroso que es exteriorizarse y nos regaló la ocasión de compartir ese ejercicio de despliegue.
El anuncio de la lotería de este año nos trae su habitual momento lacrimógeno con una novedad (que en realidad no es nueva): una reapropiación de la pelicula Good Bye Lenin!. Antes de ponerme al lío, mira (si no lo has hecho ya) el anuncio:
Aparte de errores del anuncio que destaca Loulogio, me gustaría contarles porqué veo la relación con Good Bye Lenin! y porqué creo que se olvidaron de lo importante de esta película, que es lo que distancia a ambos. Good Bye Lenin! es una película de 2003 de Wolfgang Becker que resituó el cine alemán (o directamente lo situó, porque salvo algunas excepciones, no tiene demasiada difusión fuera de los circuitos teutones). Como muchos sabrán, en esta película, Christiane, una militante del Partido Socialista Unificado de Alemania entra en coma en 1989. Durante el coma, el muro de Berlín cae, y poco a poco se comienza a distribuir productos, propaganda y lógicas vitales del oeste. Alexander Kerner (interpretado por un estupendo Daniel Brühl), le hace creer al despertar que aún no ha caído el muro. La película va, en líneas generales, de mostrar qué tejemanejes se construyen para evitar a su madre el shock emocional de ver aquello por lo que había creído fagocitado por los hábitos imperantes del oeste. La mayor parte de las lecturas se aproximan a la que, a primera vista, tendríamos del anuncio de lotería: qué maja su familia, que por no hacerle daño no le cuentan la verdad y le siguen el juego. En esto se esconde la creencia de que saber es doloroso y que es mejor maquillar la realidad para que se adapte a aquello en lo que confiamos. Lo interesante de Good Bye Lenin! es que también se muestra el dolor aún mayor de la mentira, que sólo es superado porque la madre se está muriendo y entiende que su hijo ha hecho todo eso por amor. Es decir, se expone a una situación límite (la muerte) y a un amor intenso (el de una madre por un hijo -y viceversa-) para justificar la mentira, que no se revela, sino que se perpetúa. Pero, ¿qué hubiese pasado si, poco a poco, se hubiese revelado la verdad? ¿Qué hubiese pasado si Christiane hubiese entendido y hubiese decidido afrontar sus últimos días en un mundo en que se había convertido su mundo? ¿Crear y mantener una farsa no era, en cierto modo, negar la posibilidad de modificar, desde dentro, ese nuevo mundo a través del mundo que había desaparecido? Es decir, Alexander, con su mentira, desposeyó a su madre de poder defender sus ideas en otro contexto, de situarse, de ser agente. La invitó a algo por lo que nunca había apostado: la pasividad. Pero, la diferencia de la película con el anuncio, es que en Good Bye Lenin! esta tensión se manifiesta, subyace a la historia. Es decir, se abre el dilema sobre la verdad (dolorosa) y la mentira (piadosa, supuestamente indolora). Lo piadoso, supuestamente aséptico, puede dañar al receptor, supuestamente protegido. En este caso, además, como ya han criticado varios colectivos de la tercera edad y, en concreto, la Unión Democrática de Pensionistas, se propone en una persona supuestamente frágil, a la que hay que proteger del dolor de la verdad. La polémica está servida: que si alzheimer, que si despistes de la edad. La cosa es que, por algún motivo, todo el mundo decide seguirle el rollo. La explicación de sus creadores: porque como ha sido la maestra de la escuela del pueblo, ha enseñado a muchas generaciones y por eso todos se implican para hacerle feliz, porque lo importante es compartir y no lo que se comparte en sí mismo. Muy tierno. Pero si realmente la protagonista del anuncio fue una buena maestra, si realmente tienen algo que agradecerle, será el amor al saber y a la duda. Flaco favor y precario homenaje a una maestra jubilada con una mentira cómplice que, tarde o temprano, se desvelará. Parece que no hay aristas, que esa felicidad perdurará. Se muestra que muchos están en desacuerdo, que incluso intentan decírselo. Pero «por la señora», siguen el hilo de la farsa. Aquí no sale ganando nadie. Me recuerda al cuento de Cortázar, el de «La salud de los enfermos», en el que los mentirosos obtienen más consuelo que el que recibe la mentira porque así se libran -creyendo que hacen lo mejor- del peso de la verdad. Al final, los que comen, beben y celebran como un día de fiesta son aquellos que después regresarán a su casa y comentarán la jugada. Carmina, la engañada, será la que luego sienta vergüenza, rabia, pena, qué sé yo. Se descarga el peso de la verdad sobre la engañada, que podría no haberlo sido si se hubiera cogido a tiempo: era una mentira innecesaria. No se justifica tampoco por esa lógica «de compartir, no importa el qué». En eso, entre otras cosas, se basan las tediosas comidas familiares en las que, salvo algunos casos, nos toca juntarnos con gente estupenda, sí, pero también con gente a la que vemos pocas veces al año, con la que tenemos poco en común o que directamente nos cae mal. Que el pueblo se reúna y celebre una mentira tamaña como la de haber ganado varios millones de euros habla de la fragilidad de su cohesión y de las heridas que deja a su paso. Este texto no es una moralina, sino una invitación a pensar hacia donde se descarga ese peso doloroso de lo verdadero.
Porque Miguel es torpe, porque Miguel no sirve para nada.
Porque no sirve para nada, como el arrebol soñoliento
de la tarde y los pájaros. Porque no sirve para nada,
como el olor de las encinas. Porque no sirve para nada
como Miguel en el umbral de las puertas. Porque es torpe
y tartamudo, como un niño que es niño;
porque besa lo absorto en lo inmediato
y se fatiga cuando corre sin fe.
«El que no sirve para nada», de Leopoldo María Panero.
Hay mucha gente que rechaza la filosofía porque dice que «sí, es muy bonita, pero no sirve para nada». Esto nos abre dos cuestiones respecto al «no servir para nada». Por un lado, el significado de «no servir para nada». ¿Servir para algo implica tener una función clara? ¿En dónde? ¿Cómo? ¿En la sociedad, en la empresa, en la familia, en los bares de copas? Porque, por ejemplo, salvo que pensemos que la música sirve para que grandes empresas se lucren con algunos proyectos o que «nos emociona» (sea lo que sea eso) parece que su función no es muy clara. Y, sin embargo, no le diríamos a alguien que nos dice que se dedica a la música que lo que hace no vale para nada con la misma tranquilidad que se nos dice a los que nos dedicamos a la filosofía. Si tomamos en cuenta, por otro lado, otra acepción del «servir», que implica «estar sujeto a alguien por cualquier motivo haciendo lo que él quiere o dispone», pues casi mejor no renunciar a la independencia.
Nos da pavor lo abstracto: lo que no sabemos definir muy bien, lo que sobrepasa las expectativas de lo cotidiano. Preferimos no enfrentarnos a ciertas comodidades. Ante el juego infantil en que se nos plantea la disyuntiva de si preferimos saber o ser felices, la mayoría escoge ser feliz. Ya saben, ojos que no ven, corazón que no siente. Así que la filosofía, al igual que la cantidad de cosas que nos parece que «no sirven para nada», es incómoda. Porque nos abre esa disyuntiva, y el saber siempre es doloroso. Por mucho que nos digan que «es bonita», no aparece su belleza por ningún lado, salvo que seamos de esos que la ven en las enrevesadas digresiones. La filosofía mantiene viva la crítica, si es filosofía en serio. Se opone a casi todo, se dedica a levantar velos protectores de creencias preestablecidas. No sirviendo para nada sirve para articular una trinchera contra el servir, para algo y por sí solo.
A veces, cuando salen temas que supuestamente (o no supuestamente) pertenecen al ámbito de la filosofía (como por ejemplo, la libertad o el «yo»), alguna gente se queja «¡ay, no saques estos asuntos, que no quiero pensar!». Esto nos lleva al quiz de la cuestión. El problema no lo tiene la filosofía. El problema se encuentra en que se ha situado en un plano en el que parece que se ocupa de algo que podemos decidir si tocar o no tocar, como si no nos afectase a nuestra cotidianidad. Es decir, la filosofía se ha situado de forma ideológica en un plano separado de la vida, como si su contenido fuese del todo complementario a la vida (y, como todo complemento, no es necesario). Eso la hace, naturalmente, prescindible. Decía Goethe que todos los habitantes del siglo XVIII eran, hubiesen leído o no a Kant, kantianos. Porque Kant dijo muchas cosas importantes, pero sobre todo dos: que no podemos conocer más allá de lo que nos es dado según nuestras estructuras mentales y físicas (esto, claro, expresado con otros términos: que tenemos dos ojos, y no cuatro y otras formas de ver, que codificamos las imágenes, etc.) y que la máxima ética sería aquello de que «no hagas a los demás lo que no quieres que te hagan a ti». No es tan ajeno, ¿no? Es que Kant se dio cuenta de que tenemos un cuerpo que se tiene que mover en un contexto concreto y que la realidad nos supera (por ejemplo: ¿cómo podemos estar seguros de que efectivamente la realidad en que estamos existe y que no es un sueño, o que ese semáforo en rojo también lo ven los demás y que, además, lo van a respetar según mis mismos principios de convivencia?) y que tenemos un problema importante en la vida común, que aunque nos resulte lejano o fuera de las preocupaciones habituales, implica que se mueran miles en las aguas del Mediterráneo o que se desahucien familias o que haya mujeres que mueran a manos de sus parejas. Parece que no tenemos tan claro cómo nos ubicamos en el mundo, aunque lo sobrellevamos como podemos, y pensamos que esto, que afecta directamente nuestra forma de vivir, es un complemento, algo para que hagan otros, que es bonito. Me gustaría vivir en ese mundo donde la filosofía realmente no hiciera falta, porque no hay contradicciones sociales ni políticas, porque hemos entendido eso del yo, del cuerpo, del género, que sabemos entender la relación entre cultura y naturaleza, que hemos explicitado nuestra compleja relación con el lenguaje (si alguien no ve complejidad en el asunto, que por favor deje en los comentarios qué significa y qué relación tiene con su uso en lo real la palabra «democracia»), etc. Mientras tanto, seguiré ocupándome de eso que no sirve para nada o que no hemos sabido integrar (¡afortunadamente!) en la lógica dual de lo que sirve y lo que no sirve. Si usted quiere ser absolutamente útil, deberá dejar de hacer (y ser) casi todo lo importante.
