Llego tarde a celebrar las letras de Isabel Mellado. Pero llegué -que parece que es lo que importa-, gracias a mi gran amigo Luis, que a su vez llegó a Isabel Mellado por consejo de Margarita, que tiene un proyecto que vale la pena conocer. El perro que comía silencio es el libro debut de Isabel Mellado, editado por Páginas de Espuma en 2011.
Escribir sobre este libro, que es tan delicado y delicioso, me parece casi sacrílego. No tanto porque sea un objeto sagrado, sino porque todo está tan bien puesto, tan bien escrito, que faltar al don de la escritura sería algo así como mancharlo. Cuando empezamos a leer los cuentos (y microcuentos) de El perro que comía silencio, ya sabemos que nos estamos adentrando en las cosas más serias de la vida, pero contadas con ese sentido del humor cargado de tristeza, es decir, de verdad; como ya supo hacer el viejo Charlot. Algunos dicen que es surrealista. Ella dice que no, que es hiperrealista. Sus cuentos tienen la fuerza de toda buena literatura: absorben, transfiguran, rompen y recomponen; y una es diferente cuando acaba de leer. Yo suelo decir que sé cuando estoy delante de un texto bueno cuando me obliga a cerrarlo por la fuerza de sus letras. E Isabel Mellado me obliga a cada rato, y a intentarlo de nuevo, a releerla y a paladearla, para no perderme nada. Aunque ella siempre gana, y yo siempre me he perdido algo, porque sus cuentos son poliédricos pero al mismo tiempo de una sencillez radical, la de la palabra justa. Va a las entrañas de lo que más duele: «De nuevo dormí como una piedra: rígida, machacada, sola». También dijo, con tan pocas palabras, tantas cosas: «Me desperté sin dinosaurio y sin ti. Soy una cucaracha»
«Mi primer recuerdo es mi madre y su voz de galleta remojada en leche. Nunca vi su rostro, nací ciego», empieza «Perspectiva», y de pronto Mellado te obliga a pensar en la voz de una madre, que es de los sonidos que nunca se olvidan si se han escuchado alguna vez, y si es posible que el de la propia no sea más bien fresas con zumo de naranja o a manzanilla en los campos del pueblo. También, Mellado nos habla del olvido, y dice «Llevo días tratando de olvidarte. Ya al menos te borré la nariz». Esa experiencia, que todos pasamos, de no conseguir borrar lo que hay que borrar, y que cuanto más se intenta más fuerte aparece. Lo cifra así también «Lucía se fue hace dos años. Desde entonces era yo un lamentable estribillo de mí mismo», en donde un pintor se queda sin colores por la pena. Es la impotencia, el agotamiento, ¡como si fuera tan fácil!. Porque no es fácil, precisamente, aparece en los cuentos (o microcuentos -o incluso aforismos) de Mellado. se pone también en la piel de algunos que no suelen tener voz, y habla desde el cuerpo de un perro, y del de un chelo, y la del número cinco, y un largo etcétera de ser enmudecidos. Recuerdo que a Mozart le criticaban que era capaz de ponerle música a todo, incluso a las «cosas normales» de la vida, aquellas que no tienen, de por sí, potencial… lírico. En su Le nozze di Figaro, comienza poniéndole música al proceso de medir una habitación para poner un cama, y es una música fantástica. Algo parecido le pasa a Mellado. Ella saca fuerza literaria (que me gusta más que eso de lírico) de las albóndigas, de los estornudos, de las rebajas. Mellado desbarata el mundo, desordena el pelo y se marcha; y deja a sus lectores con otros ojos y otros oídos para enfrentarse a una realidad donde la tarde puede oler a moras y el día puede tener la piel suave. Sí, también se oye diferente, porque estos cuentos están escritos por una violinista, y divididos en tres partes, como un concierto clásico, y suenan y resuenan. Si se atreven al viaje, es un libro que se volverá imprescindible aunque, como muchas veces, no figure en los círculos habituales donde se supone que habita la cultura.
Imagen tomada de la web de Neu Records. Imagen de Ana Madrid. Diseño de Estudio Gerundio.
[A María Jesús]
Eclesiastés
[…]
Pero sabed que fui,
que viví y he existido.
Mi nombre no os importe:
podéis pisar el césped,
recostaros.
José Jimenez Lozano
Bernat Vivancos nos trae una nueva alegría. Como casi todos los compositores atrevidos, y conscientes de sus capacidades, él también se ha atrevido a componer un Requiem, un tipo de pieza visitado por muchos y aún por explorar. Algunos ejemplos los conocemos en los architocados Requiem de W. A. Mozart o el Requiem alemán de Brahms. También tenemos de Verdi, Dvórak y el preciosísimo de Fauré. También encontramos ejemplos en la música contemporánea, donde quizá el más brillante sea el de Ligeti, compuesto en 1965, aunque también es interesante visitar el Requiem polaco (1984) de Penderecki, el Requiem de(l aún injustamente desconocido) Bargielski (1992), el recién estrenado (marzo de 2014) Requiem de Enrique Muñoz o propuestas basadas en el requiem como las que presentaban Jesús Rueda, Vasco Ispirián y Blowing.
Pero vayamos al que nos ocupa. A finales de noviembre de este año, la discográfica Neu Records sacaba el doble CD con el Requiem de Bernat Vivancos, que repite su colaboración con el Latvian Radio Choir, dirigidos por Sigvards Klava. Ellos también repiten en calidad, precisión y buen gusto. En la web de Neu Records, además, se pueden escuchar extractos, leer notas de Vivancos y músicos como Jordi Savall y, una de las grandes aportaciones, descargar la partitura. Desde aquí, quiero felicitar a Neu Records por esta valentía, por esta gestión.
En el Reuqiem, Vivancos une, en realidad, piezas más antiguas que han encontrado su unidad bajo la forma de un requiem poco usual y que prescinde de la división habitual (Kyrie, Gloria, Sanctus, Credo, Agnus Dei, etc.) Según indica el propio Vivancos, lo que pretende con esta pieza es que
sea una meditación luminosa trascendente, en la cual una selección de textos y reflexiones abiertos y plurales responda a una visión no confesional del fin de la existencia humana.
La obra, según explica, está dividida en tres partes más una introducción:
1- Aeternam, en la que se muestra la desnudez de la confrontación con dios y que se basa en la Missa defunctoris.
2. Sigue una subdivisión tripartita, en la que Vivancos tematiza lo que, a su juicio, son los tres aspectos fundamentales de la vida en la tierra: la bondad, el amor y el rezo. La bondad se refleja enLes Béatitudes, a la que sigue L’amor/le temps. Cierra esta parte O Virgo splenders. Les Beatitudes (2012) es una música basada en el texto de las bienaventurazas que se recogen en Mateo 5, del 3 al 12. Para aquellos que, como yo, sólo van a la iglesia para contemplarlas como patrimonio artístico, les recordaré que se refiere al texto que recoge las siguientes frases:
«Dichosos los pobres en espíritu, porque el reino de los cielos les pertenece. Dichosos los que lloran, porque serán consolados. Dichosos los humildes, porque recibirán la tierra como herencia. Dichosos los que tienen hambre y sed de justicia, porque serán saciados. Dichosos los compasivos, porque serán tratados con compasión. Dichosos los de corazón limpio, porque ellos verán a Dios. Dichosos los que trabajan por la paz, porque serán llamados hijos de Dios. Dichosos los perseguidos por causa de la justicia, porque el reino de los cielos les pertenece»
La pieza, además, es precedida por la lectura de la versión en inglés de el Evangelii Gaudium, n. 189-190, que anunció el Papa Francisco el 24 de noviembre de 2013
“La solidaridad es una reacción espontánea de quien reconoce la función social de la propiedad y el destino universal de los bienes como realidades anteriores a la propiedad privada. La posesión privada de los bienes se justifica para cuidarlos y acrecentarlos de manera que sirvan mejor al bien común, por lo cual la solidaridad debe vivirse como la decisión de devolverle al pobre lo que le corresponde
A veces se trata de escuchar el clamor de pueblos enteros, de los pueblos más pobres de la tierra, porque «la paz se funda no sólo en el respeto de los derechos del hombre, sino también en el de los derechos de los pueblos». Lamentablemente, aun los derechos humanos pueden ser utilizados como justificación de una defensa exacerbada de los derechos individuales o de los derechos de los pueblos más ricos. Respetando la independencia y la cultura de cada nación, hay que recordar siempre que el planeta es de toda la humanidad y para toda la humanidad, y que el solo hecho de haber nacido en un lugar con menores recursos o menor desarrollo no justifica que algunas personas vivan con menor dignidad.
Una versión del texto del evangelio de Mateo en francés es el que canta el coro, en una música que empieza en la oscuridad y va conquistando la luz, aunque esta nunca alcanza ser una luz suficiente, siempre aparece algún elemento que la turbia. Es una música diáfana, compacta. Las frases se estructuran de tal manera quecomienzan de manera estática, cuando se habla de «dichosos los…», asciende con la bienaventuranza y cierra de forma similar al comienzo con la conclusión. Es como si tuviese forma de rombo acostado que, a su vez, cada vez se hace más grande, con más fuerza sonora.
L’amor/Le temps (2001-2013) está basado en un proverbio italiano, que dice una verdad sencilla de una forma sencilla: «El amor hace pasar el tiempo y el tiempo hace pasar el amor». Es una obra pequeña. Antes del inicio, se debe leer la versión en inglés del texto de El Profeta, de Kahil Gibrán, que reza:
Amaos el uno al otro, pero no hagáis del amor una atadura. Que sea, más bien, un mar movible entre las costas de vuestras almas. Llenaos uno al otro vuestras copas, pero no bebáis de una sola copa. Daos el uno al otro de vuestro pan, pero no comáis del mismo trozo. Cantad y bailad juntos y estad alegres, pero que cada uno de vosotros sea independiente. Las cuerdas de un laúd están solas, aunque tiemblen con la misma música.
Imagen bajo Cpyright: Bernat Vivancos 2001-2013
Es una pieza pequeña, como decía, pero que juega con la lógica dilatada del tiempo del que habla. Se estira y se estira, pero sin deformarse. Esto contradice lo que sugiere el dibujo del propio Vivancos en la imagen de arriba, que parece una propuesta de comprensión de la obra como si se cerrase hacia dentro, como si confluyese en sí misma. Para mis oídos, esta obra simplemente empieza y acaba, pero podría seguir siempre: es como si lo que oímos fuese un recorte de una melodía eterna. Es casi un himno a esta doble relación entre amor y tiempo, o a esa experiencia que solemos experimentar en la que no sabemos muy bien cómo ni cuándo empieza ni cómo acaba.
La tercera pieza es O Virgo Splendens (2014).El texto inicial es del Evangelio según San Juan (19, 25-27). Recordemos…
Junto a la cruz de Jesús estaban su madre y la hermana de su madre, María, mujer de Clopás, y María Magdalena.
Jesús, viendo a su madre y junto a ella al discípulo a quien amaba, dice a su madre: «Mujer, ahí tienes a tu hijo.»
Luego dice al discípulo: «Ahí tienes a tu madre.»
El texto musicado es el
Oh Virgen que deslumbras sobre este excelso monte serrado,
dónde brillan por doquier tus milagros,
en la que todos los fieles se congregan:
mira con tus ojos llenos de piedad
a tus fieles afligidos por el peso de sus pecados,
para que no sean condenados a las penas del infierno
sino que, por tu intersección, sean elegidos entre los bienaventurados.
Esta es una de las obras que, pese a su inicio demasiado entroncado en la tradición litúrgico-musical con el sonido de las campanas, es una excelente versión de la antífona «Dulcis armonia dulcissime virginis Marie de Monteserrato», incluida en el Libro Vermell de Monserrat, del s. XVI, tal y como indica el propio compositor:
Antífona «Dulcis armonia dulcissime virginis Marie de Monteserrato», incluida en el Libro Vermell de Monserrat, del s. XVI
El solo de soprano que se escucha a partir del minuto 5:02 y hasta el 5:56 , de una sencillez extrema, es marca de la forma de trabajar de Vivancos: desde el respeto extremo por el material, por la afrenta con su desnudez. La senicllez no choca con la complejidad, como él demuestra y su trabajo desde lo mínimo lo evidencia.
3. El momento cumbre de la obra es el Lasciatemi morire, la pieza que considero más lograda e interesante del conjunto. Es evidente el contraste que quiere conseguir con respecto a todo lo que se escucha anteriormente: si la disonancia tiene fuerza es cuando se confronta con su opuesto, la consonancia. El mundo diáfano que ha construido Vivancos se niega por las primeras notas del cello. El texto en el que se basa es el que sigue:
¡Dejadme morir!
«¿y quién queréis que me consuele
en tan cruel suerte
en tan duro sufrir?
¡Dejadme morir!»
Es una pieza con muchísima fuerza, hipnótica, que habla de muchas cosas. La fundamental, la pregunta por cómo hablar musicalmente del desgarrador «¡dejadme morir!», esa cuestión que parece que los sobrevivientes se hacen cuando se va un ser querido. ¿Cómo se deja morir a alguien? ¿Cómo no se muere un poco cuando alguien se va y deja este mundo un poco más feo, un poco más triste, un poco más solo? ¿Y cómo no asumir que es ley de vida, que esa es nuestra suerte?
4. La tercera y última parte se divide en tres de nuevo. La primera es Souffle ta bougie(2015), basada en un delicioso texto de Denis Diderot, en el que se recorta el final, que indicaré entre corchetes:
Extraviado en un inmenso bosque durante la noche, sólo tenía una lamparita para guiarme. Aparece un desconocido que me dice: Amigo mío, apaga la vela para encontrar mejor el camino. [Ese desconocido es un teólogo.]
Después de la fuerza religiosa del conjunto de la primera parte y, a la luz de la sentencia inicial de Vivancos en la que anuncia que quiere que sea un obra «no confesional», sería lógico que muchos se preguntasen dónde se encuentra lo «no confesional». Recurrir a Diderot, que fue un gran crítico de la religión y, además, eliminar esa última frase da algunas pistas. En cualquier caso, parece que lo que busca Vivancos es, à la Arvo Pärt, ‘lumificar’ la música, es decir, hacer de ella esa luz que parece que puede guiar, pero que sólo guía cuando se apaga. ¿Es la propia música luminosa o lo es su silencio, o un silencio perdido, del que parece que es cifra la melodía del acordeón en pianissimo? Vivancos señala que esta pieza, en realidad, busca homenajear en cierto modo al amigo fiel, que siempre está ahí y da consejos para seguir el buen camino. Creo que el texto seleccionado habla de muchas otras cosas y que, en plena época del ‘iluminismo’, hablar de la posibilidad de conocer a través de las tinieblas tiene mucha más enjundia interpretativa.
La penúltima pieza es O Lux Beata, basada en el texto utilizado en el segundo himno del tiempo ordinario en canto gregoriano, que en español se ha traducido de una forma bastante libre pero que más o menos conserva el mensaje como sigue:
Oh Luz, Trinidad santa
y unidad de origen,
ahora que el sol se retira,
enciende Tú nuestros corazones.
Que tanto al alba como al ocaso,
Te imploremos entre himnos y aclamaciones,
procurando que esta súplica sea
una incesante alabanza de tu gloria.
Se lo pedimos al Padre, al Hijo,
y al Espíritu que de ambos procede,
que la Trinidad omnipotente
custodie a cuantos la invocan.
Esta pieza es muy interesante por cómo conjuga el juego entre acordes tutti muy disonantes y una armonía complejísima, que juega con pequeños cambios de notas para ir pasando de la consonancia a la disonancia. Es una obra oscura, inquietante, justo lo contrario de lo que sugiere el texto y el propio Vivancos, ya que, para él, esa obra enciende la luz de la oscuridad en la que se sumió con la pieza basada en el texto de Diderot. Es un caso, como tantos, de lo que la música contradice a las palabras. En ningún caso es una luz diáfana, como la luz del mediodía (dicho con Nietzsche), sino una llena de preguntas y envuelta por la aparición de tinieblas.
Por último, el Requiem concluye Lux Aeterna, que en la partitura exige de una explicación del compositor. En ella, señala que esta pieza se encuentra en relación con la primera, introductoria, Aeternam. La diferencia está en la concepción compositiva: Lux Aeterna es ad libitum y consiste en una masa sonora más grande. Según señala Vivancos, Aeternam, por su parte, es una suerte de esqueleto, es una pieza desnuda. Sin embargo, Lux Aeterna pretende ser, desde el mismo material, un giro a la obra. Ya sólo la disposición es clara: ahora parece que el coro se dispone para contemplar la luz del centro, donde se sitúa el director. Quizá habría que explorar la relación de la música de Vivancos con la circularidad en algún otro texto.
Disposición de Aeternam
Disposición de Lux Aeterna
Según él, la intención es que la armonía, por decirlo de alguna manera, ‘deforme’ la nitidez de las voces, que son limpias y bajo un estricto ‘non-vibrato’. Según él, la intención es conjugar la incertidumbre de la muerte con esa luz eterna que se promete al morir. Sin embargo, yo vero algo más. Parece que su lectura de la luz se encuentra hermanada con la que ofrece la física, es decir, la que la suma de todos los colores luz, en la ‘síntesis aditiva de color’ se da el blanco, que siempre ha representado lo luminoso puro. En lugar de asumir la luz como líneas sencillas y totalmente consonantes, como en la tradición, Vivancos ofrece una luz que habla de otras luces posibles. Quizá es mi deformación literaria, pero no puedo dejar de pensar en el poema homónimo de José Jiménez Lozano, que dice:
Lux Aeterna
Siempre fue un desgarro
la muerte, mas, ahora,
los hombres huecos y redondos
mueren contentos de no ser para siempre.
Se aplaude en los entierros,
¡Por fin la nada! ¿Qué alegría!
¡Cuánto ahorro
de luz eterna innecesaria!
¿Es el Requiem de Vivancos una obra no-confesional? No lo creo y quizá aún necesitemos un requiem así. Pero lo que sí es es una obra delicadísima, deliciosa, que hace tantas preguntas como las que deja abiertas la propia muerte.
El pasado sábado 21 de noviembre hubo un evento en la Schubert-Saal de la Konzerthaus de Viena que, aunque pasó desapercibido para los que iban al concierto de la sala grande, era una marca sismográfica de lo que ha sido el terremoto musical en el siglo XX. El concierto era el broche final del simposio de tres días sobre la música del filósofo Th. W. Adorno (organizado por Gabriele Geml y Han-Gyeol Lie con la valiente akut. Verein für Ästhetik und Kulturtheorie), la cual, como ya explicamos brevemente en un post anterior, no es un mero dato biográfico, sino que se enhebra íntimamente en su proyecto filosófico. Tocaron cinco músicos muy jóvenes, de esos que nos encantan, porque demuestran que la juventud no está reñida con la gran calidad interpretativa, algo que se suma al entusiasmo y a la pasión. Esto es lo que no muchos veteranos conservan, pese a que no fallen una sola nota. Se trataba de Nurit Stark y Grégorie Simon, a los violines, Johannes Pennetzdorfer, a la viola (una futura promesa, desde mi punto de vista), Boram Lie, al chelo y Han-Gyeol Lie al piano. Su nivel técnico y su rigurosidad fueron la marca del concierto, que permitió que las obras sacaran lo mejor de sí mismas. Me faltó, por desgracia, más sonido de la viola, que estuvo en segundo plano durante todo el concierto sin corresponderle necesariamente ese lugar.
El concierto, además, estuvo precedido por uno más íntimo el día anterior, en la Universität für Musik und darstellende Kunst en la que hubo también obra de Adorno, rodeada por Xenakis, Krenek o la obra-homenaje al filósofo de Frankfurt de Boulez (En marge de la, d’une disparition).
El concierto empezó con el único movimiento de cuarteto que compuso Mahler. Una delicia, una de esas joyas musicales que pueblan la historia de la música. Y la interpretación fue, salvo por un exceso, quizá, de romanticismo en lo melódico (algo que no sé si encaja ya con Mahler), excelente. Es una obra de Mahler aún desconocida para muchos. Esta pieza habla de tantas cosas, condensa todas las constelaciones del compositor. Quizá en algún futuro post me pueda dedicar a desgranarla. De momento, les dejo con la música…
La siguiente obra es de las que considero más logradas de Th. W. Adorno, en especial el cuarto movimiento. Se trata de los Seis estudios para cuarteto de cuerdas, que compuso cuando tenía solamente 17 años (y ya llevaba cuatro leyendo a Kant). Es una música aún muy expresionista, compuesta plenamente bajo la influencia de Schönberg y, en especial, de su Noche Transfigurada. Es muy interesante pensar esta obra en relación a su pensamiento teórico. Adorno escribió «El expresionismo y la veracidad artística» en el mismo año que los Estudios. Este artículo, sobre la poesía expresionista, que toca plenamente la música, no estaba dentro de los planes de re-publicación del filósofo en una revisión posterior. Finalmente, se incluyó en sus Notas sobre literatura (Obra completa volumen 11) por el interés para la evolución de su pensamiento. En el texto, aún con la fuerza de la juventud, dice que
«el expresionismo plantea el yo absolutamente, exige la expresión pura. Las oxidadas alambradas entre la vida y el arte se han dislocado; ambos son uno en cuanto efecto de la gran vivencia de su tiempo: a los perezosos los cerebros de los que dislocan cercas para elevar una estructura les parecen dislocados. Empujado a formas nuevas y extrañas, el expresionismo es una expresión de guerra»
¿Es esta música la expresión de guerra de Adorno?
Del filósofo de Frankfurt también se interpretó Dos piezas para cuarteto de cuertas Op. 2. Esta obra la compuso entre sus 22 y 23, cuando estaba estudiando en Viena bajo la supervisión de Alban Berg y aún no tenía claro (como no lo tuvo nunca) si seguir por el camino de la filosofía o por el de la música. El primer movimiento, compuesto después del segundo, utiliza la técnica dodecafónica, aunque parece que no quiere que se note mucho, ya que sigue sabiendo a tonal: para Adorno será importante, durante toda su vida, que lo constructivo no se ponga por delante de la expresión (aunque la expresión ya no se refiere a la expresión romántica -pero este es otro tema). Es interesante la construcción del segundo movimiento, ya que es una unión entre el tema, que es tonal, y su variación, que es dodecafónica -aunque bastante heterodoxa-. De alguna forma se comienza a paladear los primeros pasos de la crítica al dodecafonismo que Adorno conseguirá articular entre los años 40 y 50. Ya en los años 30, en especial en su intercambio epistolar con Krenek, se atisban algunos de los puntos fundamentales de su crítica. Básicamente, para Adorno, el dodecafonismo terminará perdiendo su fuerza por imponerse como una técnica preestablecida, como una especie de puzzle(quizá, para ser más modernos, habría que decir sudoku) que se aplica a la obra, y no una técnica que surge del propio material. El 28 de octubre de 1934 le decía a Krenek que vincularse al dodecafonismo tenía el problema de «un cierto empobrecimiento, lo que sé por mi propio trabajo». En cualquier caso, el primer movimiento de este cuarteto se hace pesado y se agota antes de llegar a un climax. El segundo, por su parte, tampoco termina de brillar, aunque tiene partes mucho más interesantes, especialmente de la segunda mitad hacia el final.
Ninguna de las dos piezas se interpretaron en la Konzerthaus de Viena mientras Adorno residió en la ciudad austriaca, por lo que fue un doble homenaje y especialmente emocionante. Como -casi- siempre, el reconocimiento llega tarde.
Escuchamos también el cuarteto Hommage à Theodor W. Adorno (2003), de Claus-Steffen Mahnkopf. Es una obra que aún me desconcierta. Creo que tiene momentos excelentes, pero son sobre todos los que prescinden del efecto y del trato de los instrumentos de cuerda como instrumentos de pseudopercusión -es decir, los menos habituales-. La construcción de pizzicatos y los pianissimotenutos con irrupciones de sforzati me parecen de una delicadeza extraordinaria, que quedan eclipsados por esa tendencia a la modernización de la técnica instrumental. Aún me pregunto, también, en qué se basa el homenaje, ya que la obra está basada en el material de la Sonata para piano Op. 1 de Alban Berg. ¿Es una crítica oculta, intentando señalar que Adorno no hizo más que variar la música de Alban Berg? ¿Se basa en una obra temprana de Alban Berg porque Adorno fue su alumno de joven y así vincula ambos momentos de juventud? ¿Quizá Mahnkopf quería hacer con este cuarteto lo que a Adorno le hubiese gustado encontrar en la pieza original de Berg? ¡Quién sabe! Pero también es verdad que responder a estas preguntas sólo aliviará la curiosidad chismosa de la historia de la música: saber en qué homenajea esta obra a Adorno no dice nada de su construcción. En cualquier caso, es una suerte de arreglo muy interesante de la sonata de Berg, o quizá una forma radical de ampliar sus posibilidades.
Pudimos escuchar, además, esas miniaturas musicales de Anton Webern, sus Seis bagatelas Op. 9 n. 5 (1913). Schönberg definió así estas piezas:
Así como la brevedad de estas piezas habla en favor de ellas, también es necesario hablar en favor de esta brevedad. Hay que considerar qué sobriedad exige una expresión tan concisa. Cada mirada puede convertirse en un poema, cada suspiro en una novela. Pero para encerrar toda una novela en un simple gesto, toda la felicidad en un solo suspiro, hace falta una concentración que destierre toda expansión sentimental. Estas piezas únicamente serán comprendidas por los que creen que sólo podemos expresar con sonidos lo que no puede expresarse más que con sonidos. […] Desde ese momento, ¿sabrá el intérprete cómo ejecutar estas piezas? Y el oyente, ¿cómo debe acogerlas? Los intérpretes y oyentes que posean fe, ¿se comunicarán entre ellos? Pero, ¿qué pasará con los paganos? El hierro y el fuego les dejará tranquilos. ¡Pudiera este silencio hacerse escuchar por ellos!
Estas piezas, compuestas apenas trece años después de la inauguración del nuevo siglo, hablan de lo que pasaría en la música cuarenta años después. Estas pequeñas piezas son un pequeño mundo, un aforismo que cntiene la fuerza de lo adecuadamente colocado, de lo exacto. Igual que los microrrelatos, estas piezas cuentan todo con el material mínimo y, además, desmuestran que no hace falta más. Cada nota, en Webern, ha sido milimétricamente escogida: se explora todo su potencial, su timbre, su precisión rítmica.
Cerró el concierto la obra Mes béatitudes, de Gérard Pesson (1194/1995). Para mí, uno de los descubrimientos de la noche. En cierto modo, esta obra sigue trabajando sobre lo que hemos descrito en Webern: es la delicadez extrema. Se exploran los sobreagudos, los armónicos, esas sonoridades de la cuerda que llevan al extremo las posibilidades físicas de la cuerda pero que, al mismo tiempo, son marca de su fragilidad. Martin Mettin y Mario C. Sschmidt hablaraon de la posibilidad de la ‘música puntillista’ en su conferencia en el marco del congreso. Quizá ésta sea una pieza ejemplar para entender ese concepto. Esconde, además, una cita de la cuarta sinfonía de Mahler quizá como esa música querría sonar, desde su desnudez, su tendencia a la disolución.
Fue un excelente concierto, que remueve muchas cosas, sobre todo a los oídos más acomodados. Un broche final para un congreso que tuvo sus luces y sus sombras pero que, en cualquier caso, se había vuelto urgente. Para los que trabajamos sobre la obra del filósofo de Frankfurt, sabemos que la música no era accesoria ni en su obra ni en su vida, por lo que no tiene en ningún caso un papel secundario. Comprenderle como compositor es un paso importante para entender mejor algunos de sus planteamientos teóricos, aunque sea en negativo.
Th. W. Adorno es todavía poco conocido en nuestro país, así que quizá deba introducir brevemente su figura. Adorno nació en Fráncfort en 1903 y murió en Suiza en 1969. Desobedeciendo a su profesor de composición, Alban Berg, que le recomendaba decantarse por Beethoven o Kant; Adorno decidió no elegir entre la música (que había inundado su vida desde bebé) ni la filosofía. Por eso, su obra, aparte de ser un diálogo con la filosofía tradicional y un pulso al complejísisimo siglo XX, es un cruce entre música y filosofía. No sólo porque más de la mitad de sus textos hablan, literal o implícitamente de música, sino porque parece que algo de su filosofía lo aprendió del pensar musical y viceversa.
Adorno, además de su trabajo teórico músico-filosófico, también intentó componer, sobre todo en su juventud. Él sabía que la composición le podía venir grande, ya que componer para él no era meramente hacer «algo bonito», o «algo resultón». Adorno se inscribe plenamente en el la corriente que, a finales del siglo XIX, comienza a aceptar la música como algo relacionado con lo verdadero, y no tanto con lo bello, como dictaba la tradición. Era consciente, y así lo mostró durante toda su vida, que la música no era un mero «bien cultural» sino una herramienta para conocer el mundo de otra manera, con capacidad de poner en jaque el lenguaje reglamentado. En cualquier caso, él siempre se sintió músico, aparte de sociólogo, filósofo o musicólogo, entre otras categorías disciplinares en las que se le incluye. Después de mucho tiempo esperándolo, por fin esta faceta de compositor comienza a reclamarse, gracias aakut. Verein für Ästhetik und angewandte Kulturtheorie(Asociación de estética y teoría aplicada de la cultura) y, en especial, al trabajo de Gabriel Geml y Han-Gyeol Lie.
La universidad de Viena, el centro Schönberg y la Konzerthaus de Viena acogerán las jornadas los próximos días 19, 20 y 21 de noviembre en las que se revisará la obra de Adorno como compositor y también la relación con sus contemporáneos. Muchos expertos en la materia expondrán sus trabajos de investigación, como Richard Klein o Claus-Steffen Mahnkopf. Las jornadas serán como Adorno desearía, probablemente: uniendo debate teórico y audiciones; ya que, para él, la teoría es una forma de praxis y la praxis está plena de teoría. Entre los debates, se cuelan sus Seis bagatellas para voz y piano Op. 6 o sus Seis canciones basadas en »Der siebente Ring« de Stefan George, por ejemplo.
El día 20, habrá en en la Universidad del arte de Viena un concierto excepcional con el siguiente programa: Theodor Wiesengrund Adorno, Sonate für Cello solo (1921/22) [Fragmento] Michael Donhauser, Das ewige Leben (2015) Ernst Krenek, Sonate für Violine solo (1948) Iannis Xenakis, Embellie für Viola solo (1981) Pierre Boulez, Anthèmes 1 für Violine solo (1991/92) Pierre Boulez, En marge de la, d’une disparation/Am Rande des, eines Hinscheidens. Nachruf auf Theodor W. Adorno (1969)
El día 21, además, en la Konzerthaus de Viena, a las 20, habrá un concierto en el que se incluirán la música para cuarteto de cuerda de Adorno, como pueden ver en el siguiente programa:
Gustav Mahler, Klavierquartettsatz in a-moll (1876-1878) Theodor Wiesengrund Adorno, Sechs Studien für Streichquartett (1920) Claus-Steffen Mahnkopf, Streichquartett »Hommage à Theodor W. Adorno« (2003) Anton Webern, Sechs Bagatellen op. 9 für Streichquartett (1913) Theodor Wiesengrund Adorno, Zwei Stücke für Streichquartett op. 2 (1925/1926) Gérard Pesson, Mes Béatitudes (1994/95)
La importancia de la celebración de estos eventos radica en la fuerza de su excepcionalidad. Si lo contamos en Resuena es porque creemos que es importante que en estos tiempos en que la filosofía es rechazada en el ámbito público por la institución gubernamental, se abren otros lugares desde los que dar lugar a la reflexión filosófica y artística. Esto es una corriente difícil de parar.
Hay algunos lugares por los que se cuela la luz de la utopía. Uno de ellos es la Fundación Résonnance. Nació en Suiza en 1998 gracias a la labor filantrópica (si esa palabra se puede usar todavía hoy en día) por Elisabeth Sombart con un objetivo claro: «llevar la música allí donde no la hay». Sus principios son también bastante diáfanos: la gratuidad, el rechazo a los exámenes (es decir, el rechazo a la lógica que suele brillar en los conservatorios, la fascista premisa de que «la letra con sangre entra») y el rechazo al límite de edad.
En un mundo en que la cultura ha sido arrebatada por las grandes instituciones, que hacen del arte «bienes culturales» o mera mercancía, que se ha vuelto un producto más de especulación y evidencia la división que aún existe entre los que sí pueden y los que no, en el que todavía tenemos que enfrentarnos a gobiernos para explicar que la cultura no es meramente algo decorativo, bonito o resultón, sino que toca algo muy serio y profundo del ser humano; Résonnance habla de la posibilidad de cambiar el rumbo, de dar también espacios a esos «nadies» (dicho con E. Galeano) que no pueden ir a conciertos, de que sientan la música como algo también suyo. Con sus músicos colaboradores, a veces una orquesta sinfónica completa, a veces en formato de cámara, acercan la música a hospitales, geriátricos, prisiones, etc. Con su labor, llevan a cabo una verdaderamente democrática: dar la oportunidad a que la música suene también en esos espacios olvidados, de los que sólo nos acordamos con los programas de donación de navidad. Résonnanceestá presente en varios países: Francia, Italia, Bélgica, Rumania, Líbano y también en el nuestro, en España y ha sido apoyada por la fundación Ariane de Rothschild. Una vez más, se muestra cómo son entidades de carácter personal-privado las que tienen que cubrir algo que esperaríamos que fuese una tarea de las instituciones públicas si quieren llamarse verdaderamente democráticas.
Además, la fundación ha creado en 2007 el C.I.E.P.R., Centro Internacional de Estudios de la Pedagogia Résonnance, basado en el aprendizaje de Sergiu Celibidache y Hilde Langer-Rühl, en la fenomenología musical, aunque guiado por treinta años de investigación de Elisabeth Sombart y Jordi Mora.Hoy, con la Orchestre Solidaire Résonnance (OSRé), el director Diego Miguel-Urzanqui, sigue el trabajo de Jordi Mora. La lectura de la fenomenología musical del CIEPR pasan por dos aspectos: el sonido y el gesto. Según explican en su web:
La fenomenología de sonido abre dos campos de investigación y experiencia. El primero es el orden intrínseco de los fenómenos sonoros y leyes físicas que las gobiernan. El segundo es la relación entre estas relaciones sonoras, cómo nuestra conciencia las percibe y los efectos que producen en nuestro mundo emocional.
Por su parte,
La fenomenología del gesto [aplicada a cantantes intérpretes] también abre dos campos de la investigación y la experiencia para los músicos y cantantes. El primero es el estudio de la función muscular, así como el uso del diafragma y la respiración […], y su relación directa con nuestro mundo emocional. La segunda es la unificación del fraseo musical por el gesto y la respiración.
[…] Los gestos del director deben poder materializar, directamente, la misma naturaleza del sonido y su proceso de evolución y la tensión dentro de cualquier obra musical para, así, hacer que el sonido se convierta en música.
Los conciertos en España se pueden consultar aquí. Si no puedes asistir pero te gusta el proyecto, puedes colaborar aquí. También están en las redes sociales. Résonnance es un tirón de orejas a muchos cultural managers, que firman la paz con aquellos que ponen tan difícil a tanta gente el acceso a su derecho básico de acceder a la riqueza cultural de la sociedad.
