El febrero pasado Tusquets publicó el último libro de Leonardo Padura (La Habana, 1955), la colección de cuentos Aquello estaba desean ocurrir escritos entre 1987 y 2009. El que hasta hace unos meses fuese un escritor sólo conocido en algunos círculos de lectores, gracias a los numerosos premios que ha ganado comienza a poblar librerías y nuevas estanterías familiares. ¿Es este libro una imposición editorial para tener un producto más del escritor o tiene un sentido en el conjunto de su obra? No tengo palabras mágicas, pero sí que parece que hay elementos en este libro que apuntan a dar por afirmativas las dos opciones. Vamos a ello.
Este libro parece que abre, como si fuese una caja de recuerdos, los primeros escritos de Padura que dibujan los rostros, las manías y las derrotas de los personajes que dan vida a la colección de Mario Conde (para los que no han leído aún a Padura y son españoles: no se asusten. Por suerte no tiene nada que ver con el maltrecho Mario Conde de la prensa rosa del país). En el libro aparecen las punzadas de premonición que le suelen dar al Conde ante una pista para resolver un caso (esta vez, le pasa a Alborada Almanza, en «La muerte feliz de Alborada Almanza»), o los años en el preuniversitario, recordados al más estilo el Flaco-Conde en «Según pasan los años», donde Lucrecia a veces es Tamara, el amor nunca caducado de Mario, o los trágicos recuerdos del Flaco, su mejor amigo, en Angola, relatados en «La puerta de Alcalá» y en «Los límites del amor». Con «Nueve noches con Violeta del río» da los primeros pasos para La Neblina del ayer (Tusquets, 2005) -Lo confieso, mi favorito del cubano-. También aparecen algunos personajes que transitan los misterios que el Conde tiene que resolver, como el del travestí de Máscaras (Tusquets, 1997) en el protagonista de «El cazador». Los homosexuales, los chinos y los judíos son algunos de los grupos que, en La Habana, han sido o son esos «parias de la tierra» que el himno comunista trataba de generalizar para su lucha. Ellos los trae Padura a sus libros. Contando su historia, como en Herejes (Tusquets, 2013) o La cola de la serpiente (Tusquets, 2011), Padura pone rostro a esas voces silenciadas. Para la mayoría de este lado del mundo, la existencia de comunidades chinas, judías o la situación de los homosexuales en Cuba es un misterio. Padura también trae a sus historia a otro grupo maltratado por la sociedad: los ancianos, los viejos. En la madre del Flaco, Alborada (de «La muerte feliz de Alborada Almanza») o en Adelaida (en «Adelaida y el poeta»), Padura le da voz a los ancianos, tan olvidados por los literatos. La vejez entra en ese tácito grupúsculo de temas tabú que no hacen fácil (si es que alguna vez lo es) la tarea al escritor. Precisamente, ése es uno de los puntos fuertes de Padura: su -por así decir- poética de lo cotidiano. Habla del ron, del tabaco, de los frijoles y el arroz, de lo austero y del sexo con la belleza de lo simple, con el detalle del orfebre, como si en esos instantes se escondiese la verdad de algo muy serio y profundo. A veces esa combinación resulta redonda, como el pequeño regalo que supone «El destino: Milano-Venezia (vía Verona)» o «La Pared». Lo mejor de este libro es que en él se conjuran algunas de las mejores cosas que ya nos mostró en sus libros sobre Mario Conde y consigue, en la mayoría de los casos, que deseemos, como con el Conde, que esos personajes sean reales y ser nosotros los que nos vamos a tomar un ron o de paseo con ellos. De pronto, su tragedia es también la nuestra: el tránsito del desencanto, de las promesas que no llegan a cumplirse y el vivir pese a todo es su marca. El deseo de aquello de ocurrir es también nuestra única esperanza.
A favor de la postura más conspiranoica, vemos algunos cuentos (sobre todo los que pasan la década de los 80 y de los primeros 90), en los que parece que Padura estaba haciendo ejercicios de escritura, pero se nos vende como un producto terminado. Carlos Zanón, de Babelia, dice que Padura parece que tenía, a veces, el piloto automático. Estas páginas las pueblan algunos tópicos de más y el recurso al lugar común que ya sabemos que funciona, que no pasa del efectismo, algo que parecía sólo en escasas ocasiones en sus textos anteriores y que Padura trataba, a veces, con melancolía, y otras, con ironía. En «Nochebuena con nieve», importa más lo que no se dice y la estructura que se repite en otros cuentos que es casi un círculo conductor, si los filólogos me permiten esa palabreja. A lo que me refiero, es que sus cuentos suelen empezar con un tema que levita por toda la historia y es la que pone el broche final y lo redondea (de ahí lo de círculo conductor). Lo demás de este cuento es, a mis ojos, un ejercicio que por sí solo se tambalea. Algo parecido pasa con «Mirando al sol». Padura, que incluso saca luz de los escombros de los suburbios de La Habana, en este cuento es puro exceso y se va hacia una prosa que le queda grande (o pequeña, para ser más exactos) y no convence. La fuerza de la escritura de Padura está en lo implícito, en la fuerza de lo que por sí mismo hace estallar todas las costuras, que lo dice todo sin decir nada, porque ponerle palabras no es posible. Lo único deseable es que Padura no se convierta sólo en un escritor de moda (con las imposiciones editoriales que eso exige), sino que siga siendo fiel a lo que le ha hecho llegar ahí: esa (su) sensibilidad exacta por lo cotidiano, por su forma de contar la escasez de ron y de café, por la melancolía que arrastran sus personajes y que hablan cara a cara con la vida, que nadie dijo que era un camino de rosas. Que nadie pueda decir y tener argumentos para afirmar en el futuro que Padura escribe con el piloto automático, por respeto a lo que él ya ha hecho por la literatura en español y lo que aún le queda por decir. Por todo esto, espero que mi teoría cospiranoica sea sólo eso, una teoría.
El Festival Infektion nos ha traído una obra muy rara en las salas de concierto, y lo hemos recibido con gran alegría. Se trata de la pieza Originale, de K. Stockhausen, que compuso en 1961 junto a la artista Mary Bauermeister, muy conocida pos sus trabajos de pintura geométrica e inspirada en los efectos lumínicos de lentes circulares o bolas de cristal. En este caso, sin embargo, el proyecto de Originale poco tenía que ver con este marco artístico. La idea era poner sobre el escenario, bajo el hilo conductor de Kontakte y otras obras de Stockhausen, a «persona reales», que hiciesen lo que espontáneamente les apetecía hacer. Esto, ya de por sí, resulta un elemento curioso: se trata de relacionar la meticulosa construcción de Kontakte con la esencia del fluxus y el happening. Entre otras cosas , el proyecto de Originale pretendía romper con la idea de representación, ya que buscaba que los personajes que intervenían actuasen espontáneamente, como hemos dicho; pero, al mismo tiempo, también bajo ciertas pautas. Una vez más, la indeterminación no implica arbitrariedad. Por eso, la obra está dividida en 18 escenas que a su vez se dividen en 7 partes, aunque esto es inapreciable para el espectador que se enfrenta por primera vez a la obra y los actores representan literalmente al personaje que les ha sigo asignado: por ejemplo, el poeta hace de poeta (en sus años, fue representado por A. Ginsberg) o el compositor hace de compositor (asumido por Nam June Paik), con una literalidad que llega al absurdo -absurdo en sentido beckettiano-.
Copyright K. Stockhausen, 1961
La versión de la Staatsoper de Berlín, dirigida por Georg Schütky, dejó un poco que desear, aunque tuvo momentos muy interesantes. Los personajes eran demasiado estrambóticos y no permitían realmente ese juego entre espontaneidad y control. Irm Hermann se disculpaba incesantemente por no poder estar allí y, de vez n cuando, lloraba (estuvo magistral); Günter Schanz, en una actuación excelente, incluía momentos entre la escatología y la realidad más cruda -cuando hablaba sin la dentadura postiza o hacía discursos sobre la religión o la muerte-. La soprano Friederike Harmsen tenía el papel más extraño para mí, ya que consistía básicamente en cantar un fragmento del Pierrot Lunaire, de Schönberg. La actriz Nora-Lee Sanwald iba con una muñeca que era ella misma y, aunque al principio me pareció la más interesante por el doble juego que sugería entre representación y espontaneidad que hemos dibujado al principio, terminó siendo cargante y bastante superflua, todo motivado presumiblemente por una actuación más que mejorable. Abduk Traoré, en el papel del actor, sólo hablo francés y no pude entender lo que decía. El mismo director estaba incluido en la escena y decía de vez en cuando «Akukulu» a grito. ¿Por qué? Nadie lo sabe, y tampoco se sabrá. Pasó de un disfraz entre infantil y tirolés a un mono imitando los músculos. No tenían la fuerza que la obra permite, sino que su estramboticiad estaba tan forzada que evidenciaba la estrucutra secuencial subyacente. Es decir, aquello, de espontáneo, tenía muy poco. Si, como sugiere Mark Bloch, los «actores» deben «actuar» bajo las pautas que se marcan en esas 18 secciones como si se tratasen de los instrumentos tradicionales de la orquesta, debería cumplirse la petición que lanzamos: que no se note. Pese a ello, a diferencia de las Europeras 3&4de John Cage, al menos los personajes tenían algo de chicha. Al final de los 94 minutos que dura la pieza, los personajes aún seguían siendo interesantes y lo que pasaba en el Werkstaat de la Staatsoper no era un mero batiburrillo de «cosas puestas juntas». Esa literalidad en la representación de que hablábamos más arriba, en la que los actores eran el personaje mismo, fue quizá lo más logrado. Tanto, que la repetición de sus roles derivaba casi en una suerte de micro obras minimalistas, ya que la intervención de los actores se concentraba en unas pocas frases que se repetían hasta la saciedad en diferentes contextos.
No obstante, es verdad que la puesta en esecena fue un constante «sí pero no» y tuvo algunas lagunas. La sensación que tuve con los personajes de esa falsa espontaneidad me pasó con otros elementos, como el «empezamos de nuevo» que dice el falso director de la pieza después de algunos minutos. Eso pasó también con la irrupción del grupo Antinational embassy, que tocaron dos temas sobre la inmigración en Alemania en medio de Originale. Parece que esto quería ser un homenaje a lo que pasó en 1964, en la representación de la obra en Nueva York, en la que interrumpieron u grupo de Fluxus liderado por Gorige Maciunas, el «Action Against Cultural Imperialism». Esto hubiese sido un gran golpe de efecto (ya que además de la irrupción, los miembros de Antinational embassy iban con máscaras y con una actitud de pocos amigos, potenciada por las armas que portaban) sino hubiese sido porque los componentes del grupo habían estado previamente en el escenario y los técnicos de sonidos corrieron a darles micrófonos y amplificar el ukelele. Fue un momento, de nuevo, sí pero no. Fue una irrupción sin más, que parecía más querer eliminar el tedio que podía producirle la obra a algún espectador despistado que aportar algo interesante a la obra. El colmo fue la unión entre ese momento y la continuación de la obra con el baile de un robotcillo (creado por Roboter FUmanoids) cuya estabilidad era bastante precaria. Además, había muchas cosas que, si bien podrían haber sido muy potentes, no se entendían en modo alguno. Se trata, por ejemplo, de la inclusión en el escenario de un cuarto oscuro donde se revelaban fotografías en directo. Me faltó la fuerza de la que hablan las críticas del momento; el atreverse, si es que de eso se trata en el happening, de enfrentarse realmente al absurdo, de asumir las anotaciones como tal y desprenderse del concepto de partitura, que ha dejado de funcionar en estas obras.
Por si yo no he conseguido transmitirles qué es Originale, si es que de alguna forma se puede, les dejo aquí un vídeo de la versión de 1964:
Cada jueves de julio, a las 19:30, los aficionados a la música contemporánea y aquellos que quieren iniciarse en este mundo, tienen una cita en el Museo de Arte Contempornaeo de Barcelona, el MACBA. Por 5€, pueden escuchar en cada sesión algunas de las piezas imprescindibles para comprender qué ha cambiado en la composición musical en el siglo XX y XXI; y que se programan raramente en las salas de concierto de nuestro país (tampoco son demasiado frecuentes en otras salas, lo que hace de Continuum una propuesta aún más puntera). Cada concierto lo protagoniza un instrumento, y se propone pensar las obras en relación a ese protagonista. Por eso, se trata de un continuum, de un hilo conductor que pone en diálogo las diferentes propuestas. Por un precio módico y en un horario que no es incompatible con ir a la playa, Continuum se presenta como una cita clave en la temporada de verano. Es un festival organizado por uno de los especialistas en música contemporánea y escucha, Arnau Horta. No deberían perdérselo, si pueden darse un salto a la ciudad condal. Nosotros estaremos por allí…
No podemos dejar esta entrada sin una reivindicación que salta a la vista: no hay programadas, o al menos no lo he encontrado, un ciclo de charlas paralelas, o algo parecido, que permita al público no lanzarse sin flotador a la piscina (las metáforas veraniegas me vienen a la cabeza casi sin querer). Proponemos, para siguientes ediciones, darle alguna vuelta al tema de la pedagogía musical. No es una música accesible para todos los oídos de entrada. A veces, hay que pensar si no sería necesario dar algunas herramientas que sitúen al oyente, por mucho que eso se oponga a la escucha ingenua o desinformada (en el mejor sentido posible). Si el alcance pretende ser el «para todos los públicos», me temo que sin pedagogía no es posible. Sólo asistirán los que ya asisten a este tipo de cosas, amigos de los músicos y algún turista despistado. Vale la pena dar un paso más y tomarse muy en serio qué tipo de público queremos para este tipo de eventos.
Les dejamos el programa, cogido de aquí: http://www.macba.cat/es/continuum
Jueves 2 de julio
EVOL – Contínuum, expanded (2011- )
Variaciones para electrónica a partir del Continuum (1968) de György Ligeti
Roc Jiménez de Cisneros (electrónica)
El primero de los cinco conciertos (jueves 2 de julio) consistirá en una serie de variaciones electrónicas del Contínuum de György Ligeti a cargo de Roc Jiménez de Cisneros. Estas variaciones son una muestra del extenso trabajo de reinterpretación de esta célebre composición para clavicémbalo que Roc Jiménez de Cisneros y Stephen Sharp realizan desde el año 2011 a través de la publicación de casetes en varios sellos discográficos.
Jueves 9 de julio
Enric Monfort (percusión y electrónica)
Iannis Xenakis Rebonds (1987-1989)
Louis Aguirre – Orun a Elegguá (2015)
David Lang – Anvil Chorus (1991)
Enric Monfort – Bottle Battle (2012)
Morton Feldman – King of Denmark (1964)
Louis Aguirre – Oba Kosso (2004-2015) Nueva versión con electrónica (estreno absoluto)
El jueves 9 de julio, Enric Monfort, percusionista solista y miembro de varias formaciones nacionales e internacionales, interpretará un repertorio que incluye composiciones de Iannis Xenakis, Morton Feldman, David Lang, Louis Aguirre y el propio Enric Monfort.
Jueves 16 de julio
Erica Wise (violonchelo y electrónica)
György Ligeti – Sonata for Solo Cello (1953)
Morton Feldman – Projection 1 (1950)
Kaija Saariaho – Sept Papillons (2000)
Tristan Perich – Formations (2011) premiere de la pieza a escala nacional
El jueves 16 de julio, la violonchelista Erica Wise, miembro del grupo instrumental especialista en música contemporánea Experimental Funktion, pondrá en continuidad la música de György Ligeti, Morton Feldman, Kaija Saariaho y Tristan Perich.
Jueves 23 de julio
John Tilbury (piano)
John Tilbury / Samuel Beckett
Cascando (2004-2005)
Frederic Mompou
Música callada (Angelico) (1951)
Impresiones íntimas. Secreto (1911-1914)
Impresiones íntimas. Pájaro triste (1911-1914)
Howard Skempton
Toccata (in memory of Morton Feldman) 1987
Of Late (in memory of John Cage) 1992
Una barcarola eccentrica (for Dave Smith) (1989)
The Durham Strike (1985)
Dave Smith
Zytnia (2000)
Stuck with Robert (2004)
Terry Jennings
Piano Piece (1958)
Piano Piece #2. Winter Sun (1966)
El jueves 23 de julio el pianista John Tilbury, reconocido intérprete del repertorio de la Escuela de Nueva York y miembro del legendario colectivo de libre improvisación AMM, interpretará su propia música junto con la de Frederic Mompou, Howard Skempton, Dave Smith y Terry Jennings.
Jueves 30 de julio
Ferran Fages (guitarra acústica y olas sinusoidales)
Ferran Fages What might occur (relecturas de Triadic Memories de Morton Feldman para guitarra acústica y olas sinusoidales) (2015) (estreno absoluto)
El jueves 30 de julio Ferran Fages cerrará el programa con el estreno de la composición What might occur, una relectura para guitarra acústica y olas sinusoidales de la composición Triadic Memories (1981) del compositor Morton Feldman.
Hay algo fantástico que ofrece este festival y de lo que deberían tomar nota programadores para futuros eventos, y es que Infektion ha devuelto a la vida obras semiolvidadas de compositores como Stokhausen, Cage o Feldman; y, además, a precios asequibles (¡incluso eventos gratuitos!). No obstante, en este caso, las buenas intenciones no son suficientes, y la calidad de Europeras 3&4 de John Cage y Originale, de Stokhausen (que ha sido lo que hasta ahora hemos cubierto desde Resuena), ha sido -por decirlo de manera cortés- bastante mejorable. Eso, o yo no he entendido nada, que es bastante probable. En este caso, hablaremos de las piezas de John Cage.
Europeras 3&4(1990) se grabó por primera vez en 1993 por la Long Beach Opera (California), bajo la batuta del discípulo cagiano Andrew Culver. Estas dos piezas fueron compuestas entre las Europeras 1&2, compuestas para la ópera de Frankfurt y la Europera 4 escrita especialmente para el pianista Yvar Mikhashoff. La idea de Europera 3 es muy sencilla de fondo: seis cantantes cantan sus arias favoritas de Gluck a Puccini (escogidas por ellos mismos), dos pianistas tocan en tiempos determinados de manera aleatoria extractos de ópera y seis djspinchan (en el lenguaje de hoy) fragmentos de óperas en vinilos de 78 rpm. Todo a la vez. A veces hay flashes de luces. Los silencios se determinan también de manera aleatoria. Como señala J. Prichettaquí, la pieza está pensada como un móvil de Calder: «los elementos formales están dados, pero una vez que la mano del artista los deja sueltos, el viento toma el control y los hace danzar». Son múltiples las reflexiones que propicia la pieza. En primer lugar, el horror vacui, algo muy logrado por en la propuesta de la Staatsoper. La saturación de sonidos, la indescernibilidad. Esto abre una cuestión: ¿realmente es deseable que sea indescernible, que se forme una masa sonora de diferentes eventos? Desde luego, en esto es una obra que supera al oyente: es imposible oírlo todo. Lo normal es que el oyente aficionado a la ópera se instale en aquello que conoce, aparte de que la selección de arias en la versión de la Staatsoper fue bastante recurrente el top ten de highlights. Pero no debe ser, al contrario de lo que sugiere Peter P. Pachl de NMZ online, que el oyente tenga que estar atento a ver qué es lo que puede reconocer, como si aquello fuese una fiesta de sociedad. Ahí pierde su fuerza. Parece que tenemos que aceptar que no hay un tipo de escucha ni una posible interpretación «más» adecuada, como aquello que pedía Adorno, «una intepretación verdadera» que él entendía como una suerte de «radiografía de la obra». Algo que sí parece básico, aunque no sabemos hasta qué punto se exige en la obra, es que los cantantes canten bien. Entiendo la dificultad de cantar cuando suenan muchas otras cosas simultáneamente, pero la afinación y el gusto brilló por su ausencia, lo que hizo merecedores a algunos momentos del calificativo de «genocidio musical». En segundo lugar, vemos cómo, en realidad, John Cage está poniendo sobre la mesa la artificialidad de los popurrís de ópera, que hacen que el resultado sea un batiburrillo desocntextualizado destinado a que se luzca el divo de turno. Esto sigue existiendo, y las galas de éxitos de ópera se coronan siempre con un sold out. Cgae lleva esto al extremo en esta pieza, que se basa en llevar al extremo ese batiburrillo. El problema, y esto tiene que ver con la puesta en escena, fue que se asumió ese momento tan peligroso en el arte contemporáneo del «todo vale», donde es evidente que no se sabe ni porqué ni para qué se hacen las cosas. Por ejemplo: los djs hacían un ruido extraordinario al guardar los vinilos de nuevo, algo totalmente innecesario y prueba del ideológico «total, como todo es un lío sonoro, algo más no importa». Pero sí importa, al menos yo no tolero escuchar cualquier cosa. Los cantantes miraban en un papel dónde tenían que situarse cada vez y el minuto en el que tenían que entrar. Aí va otro ejemplo, en el que me concentraré.Los cantantes tenían un rol, o eso parecían indicar por su ropa y maquillaje. De resto, se dedicaban a pasearse por el taller (Werkstatt) de la Staatsoper sin ton ni son. Una mujer vestida de hombre con la misma gracia y buen hacer que en las fiestas del patrón de un pueblo perdido (Katharina Kammerloher), otra vestida con un vestido de noche como se ven en las tiendas más horteras de los turcos que viven en Berlín (Narine Yeghiyan), una especie de arlequín de una comedia del arte venida a menos (Torsten Süring), una especie de cowboy de paquete apretado y botas, un ¿leñador? (quién sabe) y una chica vestida con un disfraz que -nadie sabe porqué- hacia de loca (Carolin Löffler). En realidad, casi todos tenían que asumir el rol de estar medio pallá. Esto, al principio lo interpreté como si la intención fuese que representasen una suerte de obsesión por su parte, por lo que tenían que cantar. Pero no. O sí. No lo sé. No se entendía nada. ¿Por qué iban con ese atuendo, qué aportaba a la obra? ¿por qué se comportaban de ese modo? Muchas veces prestaba más atención a que la cisne-loca no se cayera encima de mí o, simplemente, se cayera y se partiera la crisma en uno de sus escarceos en el límite de la plataforma que hacía las veces de grada y de escenario. Si, como propone Prichett, la idea es que Europera 3 traiga al escenario el Roaratorio (de ‘roar’ – rugido, trueno, vociferar en inglés) que sugiere James Joyce en su obra Finnegans Wake
Pulsa para ver un ejemplo del texto de Joyce
«What clashes here of wills gen wonts, oystrygods gaggin fishygods! Brékkek Kékkek Kékkek Kékkek! Kóax Kóax Kóax! Ualu Ualu Ualu! Quaouauh! Where the Baddelaries partisans are still out to mathmaster Malachus Micgranes and the Verdons catapelting the camibalistics out of the Whoyteboyce of Hoodie Head. Assiegates and boomeringstroms. Sod’s brood, be me fear! Sanglorians, save! Arms apeal with larms, appalling. Killykillkilly: a toll, a toll»
, un libro imposible de traducir a la lengua de Cervantes, donde se juntan ruidos y sensaciones de manera simultánea e independientes a la vez. Si bien cada personaje, con aquellos atuendos, parecía sugerir un mundo, el mundo de sus arias y a todo lo que remiten (no es baladí que se canten precisamente arias, que tienen tanta historia -de la propia obra y la de los seres humanos- y tanta política detrás), todo se quedó en una mediocre puesta en escena que le hizo un flaco favor a todas las posibilidades de la pieza de Cage. Si, como dice Prichett, Europera 3 tiene que ser una fiesta, yo me fui de allí con la sensación de que iba a tener resaca de las malas porque me habían dado garrafón en grandes cantidades.
Europera 4, por su parte, es una pieza mucho más corta, de 30 minutos, que frente a la densidad de Europera 3 es mucho menos ambiciosa. La idea es la misma, pero esta vez lo interpretaron dos cantantes, un bajo y una soprano, sólo pinchaba una mujer, esta vez en una gramola, y el piano tocaba extractos. Hay algo en lo que, quizá, me he ido volviendo menos tolerante: que una obra se convierta en una bufonada. Y eso pasó en esta ocasión. Los discos de la gramola estaban rayados a propósito, de tal manera que el sonido se colgaba y la calidad era bastante mala, aparte de los defectos técnicos propios de un reproductor tan antiguo. Esto hizo reír al público al menos diez minutos, con esa risa infantil que nos provoca la caída de alguien o los momentos escatológicos que se reducen al caca, culo, pedo, pis. El disco enganchado captó la atención y rompió lo poco que se había construido de la pieza y, desde mi punto de vista, fue una simplificación radical de las muchísimas posibilidades de diálogo que tienen las dos piezas. Nos trataron como si fuésemos oyentes simplones, y les devolvimos una confirmación. Prichett, que habla del momento de la pérdida de calidad de lo sonoro como de su fragilidad y del recuerdo que le evoca a su mujer escuchar esa música borrosa, que le lleva a estar con su madre haciendo la colada mientras escuchaban aquellos vinilos, en esta representación se vuelve burdo, bruto y de muy mal gusto. Por otro lado, de nuevo, los personajes no tenían sentido. Ella iba vestida de un traje de época del siglo XVIII, del cual se desprendió en el primer tercio de la obra para quedarse en enaguas (¿por qué? no lo sé. No tiene sentido nada, ni el traje ni las enaguas) y él como un protagonista de Saturday night fever sin presupuesto. Al menos, a nivel vocal, estuvieron mucho mejor que sus compañeros de Europera 3. Al menos afinaron. Si en algo había que hacerle caso a John Cage es, quizá, en sus notas sobre Europera 4, cuando escribe que «played so as to be suggested rather than heard». Esa sutileza de la sugestión brillo por su ausencia, siendo sustituida por la violencia de una mera de suma de partes.
Esta pieza, que tendría que ser un poco macarra (Según Cage: «durante 200 años nos han mandado los europeos sus óperas. ¡Ahora se las devuelvo todas!») y llevar a la reflexión sobre la primacía y sentido de la ópera europea en el mundo, que ha tenido un rol tan fundamental en muchos núcleos sociales del viejo continente, mediante la reflexión de un outsider como es John Cage como norteamericano y como músico combativo, se convirtió, a mis ojos y a mis oídos, en un quiero y no puedo.
Hay algo que se está despertando en nuestro país. Y es el creciente interés por entender cómo funciona la música. Aunque las salas de concierto siguen llenas de pelos canos y muchas orquestas sobreviven gracias a los abonados que pasan el medio siglo de vida, parece que en España nos acercamos tímidamente a lo que ya pasa en otros países: la proximidad de la música a la gente «normal». Con normal me refiero, sobre todo, a gente que no necesariamente tiene ni un bagaje ni formación musical, pero sí sensibilidad para aficionarse; que sus ingresos están dentro de la precariedad que nos ofrece el sistema actual invadido por los recortes (es decir, que tiene limitaciones para asistir a eventos culturales) y que la música está dentro de un gran abanico de actividades que consideran ajenas a lo profesional o la vida habitual o familiar. Con esto, no quiero decir que los demás seamos anormales (o quizá sí, quién sabe ya lo que significa anormal). Pero es evidente que es el reto para los músicos y teóricos de la música es ver cómo enamorar a alguien que no tiene una formación o un interés muy acusado por la música, sobre todo en el ámbito clásico. En otros países, al menos en Europa, las áreas de pedagogía de las salas de concierto y de las orquestas se han puesto las pilas hace unos años y han comenzado a dirigir sus programas a adultos, y no sólo a niños, como pasaba anteriormente. Cada vez es más habitual, algo que ya pasa también en nuestro país en muchas salas, la organización de charlas antes de los conciertos (y especialmente de las óperas) y que, además, estas charlas ¡estén casi llenas! Los festivales que salen a la calle están al orden del día (hay gente que sólo así puede ver a grandes orquestas) y se potencia, tímidamente, desde las bibliotecas y centros cívicos los cursos y conferencias sobre temas de música. Si antes iban dos despistados, ahora vemos que el cupo casi se llena. Síntoma de esto es que en televisión española hayan decidido traducir al castellano la versión que ya tiene unos años del programa en catalán de Ramón Gener sobre ópera. Muchos lo conocerán: This is opera, en la dos, los domingos a las 20:30 (el reciente cambio de horario del programa, que intentaba beneficiar a los madrugadores del lunes, ha perdido a muchos seguidores en Canarias, que a las 19:30 todavía no están delante del televisor…). Muchos conocidos y amigos, que saben que me interesa el tema de la pedagogía musical, me han dicho que es la primera vez que les ha interesado la ópera y que, incluso, les gustaría mucho asistir a una. Habría que pensar, quizá en otro artículo, hasta qué punto el proyecto de Gener da herramientas suficientes para que un oyente no habitual de este género cuando se enfrente a tres horas (con suerte) de ópera si podrá realmente entender algo de todo aquello. Aparte, existe el problema de la oferta. En las ciudades españolas donde el repertorio de ópera es escaso, inexistente, o de calidad dudable, desde hace unos años están los cursos universitarios Opera oberta (casi cada universidad lo ofrece), en la que se explica y proyecta una ópera al mes por un precio bastante razonable, aunque aún algo alejado del «todos los públicos». También en los cines Yelmo (de los que tampoco gozan (sic) todas las ciudades) proyectan ballet y ópera a un precio que oscila entre los 8 y los 15 euros. Si no son las mejores soluciones, sí que contribuyen a que, al menos, la música clásica, este género tan maltratado por la industria (algunos creen que la introducción de Alejandro, de Lady Gaga, que toma las Czardas de V. Monti, cubre su cupo de música clásica anual), tenga algo de visibilidad en nuestra sociedad.
Hay algo sobre lo que tenemos que reflexionar los que intentamos ser teóricos de la música: qué hacer para que la música clásica, académica, seria, no sé, como lo quieran llamar, aparezca en nuestra sociedad, pero también cómo dar herramientas a los oyentes para que entiendan la música. No queremos formar expertos, pero sí que parece evidente que, igual que se puede educar al ojo, se puede educar al oído. La función que tendría que cumplirse en las escuelas, como pasa en el norte de Europa, nos toca hacerla a los outsiders. Ya saben, «si el saber no es un derecho, seguro será un izquierdo…». Hay gente simpática y muy potente, como Aldo Narejos que, explican, con mucha gracia, algo que Adorno y Horkheimer cuentan con bastante oscuridad en la Dialéctica de la ilustración, en el capítulo «Industria cultural, esto es, la tendencia a la simplificación a la que nos arroja la institucionalización de la cultura. Con esto, no defendemos que la complejidad sea mejor. Lo que sí es mejor es la conciencia crítica, que nos permita manejar las determinaciones que somos. ¿Esto qué significa? Que dentro de que nuestra libertad se reduce a los medios de reproducción y de acceso, formarse y reflexionar nos pueden permitir tomar distancia con las imposiciones socioeconómicas. Al fin y al cabo, la música ha devenido dinero, es cosa nuestra hasta dónde queremos participar en el juego, aunque no podamos dejar de jugar. ¿Y cómo nos formamos y cómo reflexionamos? Ahí es donde me quiero concentrar. Eso es lo que, desde mi punto de vista, todavía no es para «todos los públicos». Nos estamos acercando, sí, pero tenemos que seguir trabajando. Algunos de los ejemplos más extraordinarios de nuestras ondas es el programa de Luis Ángel de Benito, profesor del Real Conservatorio de Música de Madrid, que todos los viernes nos cuenta, en radio clásica, los secretos de alguna pieza, en el programa de Música y significado. Es un ejemplo porque no sólo amplía el abanico de música y permite que oyentes que, quizá, no pueden acceder a esta música, la oigan, sino porque explica la obra. Poco a poco, Luis Ángel está en el camino de modificar oídos. Sus monográficos sobre música medieval, renacentista o dodecafónica son un ejemplo de cómo, con unos «trucos», podemos al menos reconocer las características que han marcado una época. No nos olvidemos: la música es expresión de muchas cosas que pasaban en el espíritu de un tiempo. El nuestro ha decidido optar por la reducción al mínimo, al consumo puro; o a la música alejadísima del público, sólo para unos privilegiados frikis (me temo que yo me incluyo entre ellos) y otros tantos diletantes que se enfrentan a escuchar ruidos y disonancias, performances y videoarte, etc. Volviendo a Luis Ángel. Él está haciendo algo que es urgente en nuestro país: hacer que la música deje de ser un «bien cultural», en el sentido de los objetos que se encuentran en vitrinas y sólo sirven para cobrar a turistas, o un «bien de consumo», para ser una articulación de formas de pensamiento. Él da herramientas, el abrelatas, para desmenuzar la obra y degustarla (siento las metáforas culinarias, será la hora…). Ahora, además, lo hace live, en el Auditorio nacional, en Madrid, algunos domingos, con un precio que oscila entre los 10 y los 25 euros pero que incluye hasta el aperitivo. Anda que no nos podemos llegar a gastar unos 20 euros entre croquetas y vermús muchas veces… En esto de la pedagogía musical, en general, Radio clásica es un ejemplo de renovación y de atención a las necesidades de los oyentes. Esto es algo que ha sido criticado por los más ortodoxos, que piden música clásica al uso -las tres Bs: Bach, Beethoven y Brahms, Mozart, y poco más; que se aterrorizan al oír ¡¡¡jazz!!! (uno de los mejores, del desaparecido Cifuentes, uno de los grandes de las ondas), ¡¡¡música contemporánea!!!, ¡¡¡bandas sonoras!!! o ¡¡¡músicas del mundo!!! (esto casi todo en Radio 3), ¡¡música de músicos de hoy!!! o recuperación de olvidados en la historia de la música. Digamos que, el sacrilegio, se ha tornado en hacer de radio clásica algo diferente a aquella radio de hace unos años donde los locutores parecía que tenían la tensión baja mientras decían «a continuación, escucharemos la versión de… de la sinfonía… » que parecían casi un gag de sí mismos, una suerte de realización de la introducción del Vals del segundo de Les Luthiers. Lo que intento decir es que los teóricos y músicos nos tenemos que bajar, igual que en otras profesiones, como en la filosofía, de la torre de marfil, y contar en un vocabulario normal y a gente normal en lo que trabajamos. Más de una vez me he sorprendido viendo el interés que suscita mi investigación -quizá algún día la cuente por aquí-, algo que no sólo motiva a seguir, sino que sorprende a los que vivimos enfrascados en libros y llegamos a pensar que la realidad era eso. Y con esa aproximación no me refiero a que haya sólo que dar herramientas de escucha, como plataformas relativamente asequibles como Spotify o Youtube, y defender la bajada de precios de las salas de concierto (aunque también es verdad que la gente, en muchas ocasiones, si quiere paga: Sabina cobró en su último concierto entre 30 y 185 euros, los partidos del Barça no son más baratos de 60 euros -lo más barato…- y hay poca conciencia de lo que cuesta una ópera o mantener una orquesta). También tenemos que armar esos oídos que tienen ganas de abrirse de algunos trucos de ciertos elementos teóricos. Para eso, también hay que aplicar el «no me des un pescado, enséñame a pescar». La música no puede ofrecerse como un producto terminado, sino precisamente enseñar que abrir una obra es abrir un mundo.
Para eso hay, también liderado por Luis Ángel, una excelente oportunidad este verano. Se trata del XIII Curso de análisis musical: «música, significado y divulgación», que se celebrará en la sede de la UIMP de Cuenca entre los días 27 y 29 de julio de 2015 (aquí está el programa). La idea es pensar, precisamente, como ganar a un público normal (véase la descripción de normal más arriba). Van profesores, músicos, teóricos y también esa gente normal que cuenta sus experiencias. Aparte del curso y las charlas, lo mejor son las discusiones -mejor entre tapas conquenses- que abren los ojos y los oídos, también a aquellos que nos creemos que por llevar toda la vida en la música oímos todo. Y a veces nos olvidamos de lo importante: oír a aquellos que tienen ganas de aprender a escuchar. Además, la Escola Superior de Música de Cataluña ofrece unos excelentes cursos de verano, que permiten profundizar o introducirse en un tema nuevo, como la música noise (pincha aquí para más información).
Para otro día dejamos el tema, que introdujimos una vez, sobre el formato de concierto…
*¡Que conste! Yo no iré a ninguno de los dos cursos por motivos laborales, ¡así que esto no es publicidad engañosa ni nadie me paga por hacer publicidad!
