Una oda al tiempo es el nuevo ¿espectáculo? de la compañía María Pagés (sobre Óyeme con los ojos te hablamos aquí) Pongo espectáculo porque, después de leer a Guy Debord y su Sociedad del espectáculo, ya me da reparo. Nos dice -no aproblemáticamente- que ya no vivimos nada directamente, sino que la era contemporánea se caracteriza por la mediación. Justamente yo creo que el trabajo artístico tiene la capacidad de romper con tal concepto de espectáculo. No porque nos ofrezca nada directamente, sino porque pone en tela de juicio la problemática división entre representación y representado. Tal es el caso de esta pieza, que se enfrenta poéticamente y desde la experiencia corporal al problema -que no nos queda otra que vivir- del tiempo, para cuya vivencia no hay mediación. Espero ser capaz de explicar esto en lo que sigue.
El Palacio de Festivales de Santander, que acogió la propuesta en el marco del Festival Internacional de Santander, estaba a rebosar para recibir el pasado 10 de agosto a la compañía María Pagés. Una suerte de péndulo luminoso abre la escena, que se inaugura con coreografías a solo de Pagés y acompañada por su excelente elenco de bailarines (Eva Varela, Virginia Muñoz, Julia Gimeno, Marta Gálvez, José Barrios, Rafael Ramírez, Juan C. Avecilla, Manuel del Río) con un talante primitivo: son seres que se mueven mecánicamente y de forma ruda, quizá como lo que sugiere la separación del tiempo en partes iguales que todos sabemos que no son nada iguales en nuestra experiencia cotidiana. Y quizá fruto de esa experiencia precisamente, esa rigidez inicial se va deshaciendo poco a poco a favor de movimientos más orgánicos que sugieren otras formas posibles de dividir o de no dividir el tiempo, sino de entenderlo como una figura plástica, un tiempo que se modula con la creación de espacio: que es al final lo que hace el baile. Tal fue, en apariencia, la propuesta del siguiente número, un solo de María Pagés con las castañuelas, uno de los mejores de toda la propuesta. El intercambio rápido y sin pausa de números, a veces movidos por el vestuario, flotante y vaporoso, otras por el aumento o disminución del número de bailarines, otras por la introducción de los músicos, le daba un ritmo trepidante y orgánico a la particular Oda al tiempo de María Pagés. Por allí pasó una romería de pueblo, un hermoso homenaje a la sabiduría popular gracias a una adaptación de la sencilla y dolorosa Oda a los números, de Pablo Neruda, pero también un encuentro con el cuerpo que se arroja a su propia materialidad -algo que el tiempo nos demuestra cuando nos hace enamorarnos, enfermar, envejecer-. El final de proyecto está marcado por el tiempo político, el que ostentan el poder: pues el control del tiempo es el control de los cuerpos. De ese control de los cuerpos surge su homenaje a Goya en el apartado dedicado al “Invierno”: los cuerpos detenidos que en un solo instante reflejan el tiempo que ya no volverá porque fue arrebatado. También se cuelan Händel, Vivaldi o Tchaikovsky, y María Pagés hace con ellos lo que le da la gana, sin purismos, sin recetas manidas: porque la historia de la música se está reescribiendo cada vez que hacemos algo con ella y no es de nadie ni encaja en ningún canon sin violencia. Suenan seguiriyas, peteneras y alegrías, pero lo que hace no se reduce a un género, ni a una forma, ni a unos criterios. De pronto, el lamento -incluso el más aparentemente desenfadado- que porta toda música flamenca se vuelve arma para desanudar el entramado del tiempo que se encuentra en ella misma, pues en toda su tradición se encuentran cad auna de las flechas que ha lanzado al futuro para hacernos preguntas sobre lo que queremos ser con estos sonidos. Todo eso se esconde bajo los pies de María Pagés y todos los que se atreven a seguirla, dejando bajo cada taconeo algo fundamental del día a día que solo sabemos narrar diciéndolo como espectáculo. Quizá porque es demasiado doloroso vivirlo de otra manera.
Junto al baile, había música. La del cante de Ana Ramón y Bernardo Miranda, acompañados por la guitarra de Rubén Levaniegos e Isaac Muñoz (cocompositores de parte de lo que suena), el violín de David Moñiz y el chelo de Sergio Menem y la percusión de Chema Uriarte. Cada vez me da más reparos la música amplificada por exigencias del espacio y no de la música misma, porque sacrifica el matiz, tan claramente buscado por el ensemble. Pero el matiz sobrevivió en los textos de El Arbi El Harti, cocreador de los proyectos de Pagés, cuya pluma organiza el tiempo de lo musical, especialmente en el impresionante solo de Ana Ramón en “Es otoño”:
“[…]Tengo miedo de morir como una nota. /Soy el río lento que fluye y se agota. /Las flores lloran sus hojas. /Mi cuerpo son alas rotas. Los ojos se derraman lentos como las horas y los deseos. / Las golondrinas vuelven cansadas./ Anuncian injustas alboradas./ Los ojos se derraman lentos como las horas y los deseos./ En la tarde umbría se hunde una luna./ La calle está vacía”
Mientras veía Una oda al tiempo, me retumbaban las palabras del viejo Walter Benjamin y sus tesis sobre el concepto de la historia, donde nos enseñó a pensar cada huella del presente como un camino a la comprensión del pasado de una forma cualitativamente diferente, es decir, a la configuración de otro tiempo-espacio posibles, reprimidos para siempre por la fuerza de la historia. Nos invita, como Pagés, a habitar el tiempo, por tanto, desde la mirada crítica a lo que somos y nos han dejado llegar a ser. Así lo dice Benjamin, así sonaba en el tacón de la Pagés: “¿Acaso no nos roza, a nosotros también, una ráfaga del aire que envolvía a los de antes? ¿Acaso en las voces a las que prestamos oído no resuena el eco de otras voces que dejaron de sonar?”
A diferencia de las grandes sinfonías del siglo anterior a la Novena de Mahler, donde se preparaba la tensión para grandes fortissimos, en la del compositor bohemio toda su fuerza se concentra en lo pequeño. De hecho, toda la sinfonía trata del duro trabajo de disolver un tema, que termina diluido al final de sus notas. Tal fue el empeño de Simon Rattle ante una imponente London Symphony Orchestra (LSO) -del que es nuevo director titular desde septiembre de 2017 tras dejar su puesto en la Filarmónica de Berlín- la pasada noche en el marco del 67 Festival Internacional de Santander.
No es tarea fácil enfrentar 80 minutos de duración ante una sinfonía que tiene un tanto de circular, pues su comienzo y su final se unen para mostrar el proceso de la desintegración. Y en ese camino que nos traza Mahler, se encuentra lo luminoso y lo grotesco, lo más delicado y también lo más terrible: tal es su cometido y su compromiso con la música. No maquillar ni facilitar el arduo proceso de desplegar lo que un tema contiene es la propuesta de Mahler. Es un atentado contra el concepto de música tradicional, tal y como explica Attali, para el que “el juego de la música se parece […] al del poder: monopolizar el derecho a la violencia, provocar la angustia para tranquilizar a continuación, el desorden para proponer el orden, crear el problema que se es capaz de resolver”. En Mahler no se resuelve, no se tranquiliza, no se propone nada que se vaya a resolver. Más bien al contrario. Salimos del concierto con cierto desasosiego, con menos certezas y menos lugares de encuentro.
Rattle y la cómplice LSO bajo su batuta exploraron ese desconcierto. La noche destacó por una cuerda absolutamente entregada al detallado trabajo dinámico del director inglés, con pasajes complejísimos tocados con maestría, salvo por algunos detalles mínimos de afinación de las violas. La rotundidad del sonido de los contrabajos y el finísimo sonido de los violines fue uno de los regalos de la noche. El viento, asimismo, fue excepcional. Un viento metal eléctrico -que tiene su protagonismo clave en el Rondo-Burleske- fue definitivo para el último aliento de optimismo marcado por esa paradoja de los muñecos infantiles, que dan miedo y ternura a la vez, como los payasos. El segundo movimiento, que es quizá el menos conseguido porque es complejísimo acatar el contraste de carácter (algo tan liviano frente a la gravedad del primero), fue enfrentado con ligereza y sencillez. Mahler decía que la sinfonía es como un mundo y, por eso, debe abarcarlo todo. También lo en apariencia más sencillo y despreocupado: como marca de la felicidad pasada ya imposible de conjurar en el resto de la sinfonía. Al Rondo-Burleske le faltó algo de lo “muy terco” que exige Mahler en la partitura: a Rattle le pudo su elegancia inglesa, aunque no dudó en sacar partido a la diferencia de timbres para conseguir un sonido afilado y un contraste entre las parte más rítmicas y las centrales líricas. Pero como se suele decir, lo fundamental es como se empieza y como se acaba, y ahí fue magistral. Pegado a ese trabajo de lo pequeño, el morendo final, la desintegración que queda en una nada sonora, es un trabajo titánico. Muchos directores se quedan sin sonido demasiado rápido: no es fácil aguantar un decrescendo de casi media hora y que no se apague la tensión. No fue el caso de Rattle, que se hizo cargo de tal hazaña sin forzar el sonido, sino dejándose llevar por sus caminos. Hubo momentos verdaderamente memorables, como el solo de fagot del último movimiento.
Con una interpretación como la de anoche, se entiende bastante mejor por qué muchos compositores comenzaron a utilizar la orquesta como un gran grupo de cámara -incluso en obras como los Gurrelieder de Schönberg-. No solo por los momentos claramente de cámara, con instrumentos a solo, sino también por la construcción en capas de color que se desprende de la comprensión de la obra de Rattle. La dinámica no se construyó por volumen, sino por color: quizá ese fue el punto más brillante de su dirección. Dice Adorno que enfrentarse a Mahler es tratar lo inconmensurable de su escritura, que excede todo contenido programático. Rattle dio buena cuenta de esa imposibilidad de traducción de la música de Mahler. Sabemos que nos habla de algo importante, algo fundamental, que solo se puede entender dentro del mundo sonoro que él propone.
Addendum: ¿Qué os pasa, seres de la noche, para no apagar los móviles, para poder estropear para siempre lo construido durante una hora, con ese atruendo de una llamada indebida cuando el solo de chelos anuncia el final más tremendo del ocaso de la música tonal? Me gustaría entender qué os impide apagar ese móvil, o tener que mirar las notificaciones -como una señora a dos asientos del mío- o no poder apagar una alarma (oí la vibración durante medio minuto) o los malditos pipipís de los mensajes por leer. ¿Qué os pasa, que no sois capaces de daros el lujo de desaparecer durante un rato con esta música? ¿Por qué nos priváis de hacerlo a nosotros? ¿Por qué, justo ahí? Bien merecido fue que no hubiera bis tras ese móvil catastrófico que casi lo destruye todo. Creí por momentos que Rattle se iba a girar y a decir que hasta ahí había llegado, que así no se puede. Para mí, la sinfonía llegó hasta ese móvil, un burleske contemporáneo de la incapacidad del silencio.
No es que yo sea purista de nada. Más bien todo lo contrario. Pero el estreno alemán (tras su estreno en 2017 en La Scala) de Ti Vedo, Ti Sento, Me Perdo, de Sciarrino, el highlight del más bien escurrido programa del Festival Infenktion! 2018 de la Staatsoper de Berlín (un festival aparentemente tocado de muerte), no es exactamente una ópera -aunque lo disimula bastante bien-. Quizá porque la ópera ya no tiene sentido, como criticó con su antiópera Le Grand Macabre Gyorgy Ligeti o porque tendría que volver a justificarse socialmente, como exigía Bernd Alois Zimmermann. Sciarrino trasviste una ópera (o algo así) insulsa y escasamente interesante a nivel musical (pues no sucede nada) con un discurso sobre el minimalismo, el material mínimo y la “fuerza evocativa” del silencio.
En una casa barroca en Roma se preparan los músicos para recibir a Alessandro Stradella, uno de los compositores más aclamados en el siglo XVII en Italia (que no ha pasado a la posteridad por los designios caprichosos de la musicología), cuando de pronto reciben la noticia de su muerte. Esta historia es lo de menos, pues en medio el propio Sciarrino, autor del libreto, introduce diálogos pseudoprofundos sobre la vida, el amor y esos grandes temas de la humanidad. Resultaba anodino y vacío. Pero supongamos que quisiera ser profundo e intenso: resultaba, con mucho, una parodia de tal profundidad que exponía esta confrontación del sentido y justificación de la ópera aún hoy, cuando ya ha dejado de ser el lenguaje escénico específico de nuestra época. En un mundo en el que vivimos rodeados de youtubers e influencers, las apologías a mundos pasados y, quizá, de alguna forma clausurados, como propone Sciarrino, tiene que ser muy cuidadoso para no caer en un lamentable quiero y no puedo. Las casi dos horas de ópera tuvieron como hilo conductor un horror vacui de percusión y cuatro acordes puntuales. En la música no había ningún tipo de afección de lo que sucedía en escena. En muchos casos, lo que había era lo contrario: un horror pleni, miedo a lo lleno, pues se contentaba con mi poco. Una escuálida y casi anoréxica partitura que pasa de la potencia del silencio a una mera suma de notas que se escurren entre los dedos, salvo la segunda escena del Segundo Acto, que fue lo único que no trató al público de oyentes incapaces de juzgar aquello. Incluso las oberturas y entreactos neoclásicos, donde realmente había métier, no establecían ninguna relación con los más serios intentos neoclásicos, desde Hindemith a Stravinsky, como si llegásemos de cero a esa música. En fin, la supuesta exploración minimalista y escueta de los sonidos, junto a la supuesta intensidad del texto me daba la sensación, más bien, de que estábamos ante el traje nuevo del emperador: una nada.
Pero una nada bastante bien adornada, igual que en el cuento. La diferencia es que el único charlatán fue el compositor, mientras que el resto del equipo se afanó por conseguir que aquello llegase a buen puerto. Cabe destacar la ardua tarea de cantar sin prácticamente ningún apoyo armónico. Destaco, especialmente, a Laura Aikin (“cantante”), que estuvo soberbia tanto vocal como teatralmente, así como Sónia Grané (Pasquozza), Lena Haselmann (Chiappina), Thomas Lichtenecker (Solfetto), Christian Oldenburg (Finocchio) y Emanuele Cordaro (Minchiello). El exceso barroco, elemento fundamental en la pieza, fue clave en la escenografía de Jürgen Flimm, que con un elegante y sencillo sistema de planos de telas, así como un juego de luces de gran riqueza, modeló el espacio a su antojo, construyendo casi desde un atelier la ilusión de un palacio. Todo lo que la música no pudo, estaba en forma de promesa en la escenografía y los vestuarios, sin duda lo mejor de la noche. Viendo tal despliegue de medios ante una obra tan insulsa, que ha tenido que justificarse mediante un discurso que parece que nos achaca que hay algo muy serio en ella que no hemos captado, creo que se intenta tapar justamente que no hay nada que contar. Algunos críticos, mucho más amables que yo, han encontrado en esta pieza referencias a Beckett y a Cage. Yo solo encuentro a un Houdini musical, una rimbombante maniobra de escapismo, que deja a la ópera, ya herida de muerte, exhalando sus últimos suspiros. Y no es que sea purista, más bien todo lo contrario. Pero hay que ser responsable con lo que se hace en nombre de este o aquel género, porque el juego consiste en introducirse en un diálogo de hace varios siglos. Y esta pieza, como mucho, es un intento fallido de ser escuchado. Quizá porque la exigencia de ser escuchado es algo muy serio y que hay que ganarse a pulso.
«El curso de la historia, representado bajo el concepto de catástrofe, no puede reclamar del pensador más que el caleidoscopio en las manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo» (Walter Benjamin)
Un año más tiene lugar el festival Infektion! en la capital alemana. Esta vez cuenta con un programa escueto, con solo dos piezas de teatro musical -que se supone que es su objetivo- y tres citas de conciertos habituales, con programas con ya «clásicos» del repertorio contemporáneo como Mantra de Stockhausen. Se abrió con Ein Porträt des Künstlers als Toter, un doble encargo de la Staatsoper y la bienal de Munich, con música de Franco Bridarolli; dirección y texto de Davide Carnevali (traducido por Sabine Heymann); escenografía y vestuario de Charlotte Pistorius; y dramaturgia de Roman Reeger e interpretación (musical y teatral) de Daniele Pintaudi.
La obra comienza fuera de la sala, cuando Daniele Pintaudi nos explica el caso de una extraña carta que recibe de Argentina sobre un proceso judicial de una casa, en apariencia, de un posible familiar suyo. No queda muy claro si es parte de la obra o es una introducción para entender qué pasará después. Nos invita a pasar con él a la sala, donde nos avisa que nos lleva a su experiencia en Argentina. Allí, entonces, empieza aparentemente la ficción. Pero es una ficción muy al borde de lo real, pese a estar en un escenario construido como los platós de rodaje de las series norteamericanas, con el público al frente que tiene que reír en ciertos momentos. La casa, en Argentina, pertenece a un desaparecido, Franco Bridarolli, un compositor, cuya vida queda cruzada con un compositor polaco perseguido por la Gestapo. Daniele Pintaudinos descubre la historia al mismo tiempo que la descubre él mismo, a través del espacio que, casi al final de la obra, nos invita a ocupar con él, para decubrir que toda la estancia, en apariencia un mero decorado de la casa que visitó en Argentina en 2015, está museizada (es decir, alguien la ha descubierto antes que nosotros, alguien ha, además, ordenado la mirada -que es, quizá, lo que hace un museo). De este modo se contruyen complejos planos temporales y espaciales, una suerte de cruce entre el pasado, el presente y los tiempos y lugares que pudieron tener lugar, pero no sucedieron, truncados por el destino político de los protagonistas omniscientes.
En este descubrimiento colectivo, incluso la constatación helada de que los que deberían estar ya no están ni podrán estar, se hace como una especie de novela de detectives como la que reivindicaban Benjamin o Krakauer. Benjamin nos cuenta en el Libro de los pasajes, cómo el interior de la vivienda se vuelve reflejo de la vida del burgués. Cada esquina se convierte en «su» rincón, se llena de significado. Las casas ya no son cuatro paredes donde dormir, sino que el interior del sujeto se vuelca en el interior del espacio. Y así es cómo los detectives descubren al malhechor, atendiendo a lo que no encaja en el habitáculo. En el caso de esta pieza, el espacio es un no-espacio: el de la vida interrumpida, el de la vida por construir, donde todo objeto cotidiano se convierte en huella, en símbolo de la vida que se esfuma. Así también se construye la música que invoca la vida de los dos compositores que no están: un material pequeño, recurrente, que se modifica y desenvuelve como si explorase todas sus aristas, las heridas del que ya no tiene voz. Las toca Pintaudi al piano como si, de alguna manera, los compositores que dejaron el apartamento volvieran a tener presencia mediante el material radicalmente sin presencia que es el sonido. Al mismo tiempo, que las obras aparezcan casi de forma casual nos llevan a la contemporánea crítica al autor -o, incluso, a su muerte, como pedía Barthes y como reza el título de la pieza-. Al final de la obra, tras un anuncio por parte de la intendencia que nos vuelve a arrancar de cuajo de la historia y nos lleva, supuestamente, a la realidad -¿que no es más que otra ficción?- aparece Franco Bridarolli, que repite una de las piezas que ya hemos escuchado y, de alguna forma, conocemos. La aparición de Bridarolli desubica al espectador, que lo daba por desaparecido (es decir, nos explica de golpe que todo ha sido una ficción) pero, al mismo tiempo, en la medida en que toca el piano y escuchamos, nos introduce en el simulacro de lo que pensábamos que íbamos a ver, esto es, parcialmente un concierto. Una ironía sobre y en la misma obra, como la parábasis en el teatro griego.
Narrar los episodios dramáticos sin banalizarlos y sin convertirlos en una pantomima lacrimógena es una de las tareas fundamentales del arte que se enfrenta a cuestiones de memoria. En esta pieza, aparte de la compleja costrucción del tiempo y el espacio, que se confunden y acuden a lo que no fue y no estuvo, también se hace un homenaje a la gente normal, gente anónima a la que le tocó y toca cargar con el peso de decisiones desde despachos que no vemos. Los anónimos a los que hay que dar un nombre, que contar cómo fue, qué podría haber sido, sus ruidos, sus gestos, sus rastros. El reloj regalado por un familiar, las botellas de agua españolas, el paquete de tabaco, las manías de la rutina diaria -que se convierten en herramientas para rastrear a un sospechoso, que mira siempre por la ventana para constatar que lo están vigilando-, los libros leídos y por leer, la pipa. Nuestra propia vida y nuestros objetos se convierten en escenario de lo que somos. Pero sobre todo, de lo que nos dejaron ser. La pregunta que queda pendiendo en el aire es cómo se narra la historia de los que ya no tienen historia, cuya suspensión en el tiempo afecta aún a la vida cotidiana de otros seres normales del presente que se (nos) creían ajenos a esas historias que se esfumaron. De todo eso, con una actuación magistral de Daniele Pintaudi y un delicadísimo entretejimiento entre música, escenografía e iluminación hacen de esta obra uno de los aciertos del festival, que -a su vez- cuestiona con esta programación el significado del teatro musical.
Beyoncé lleva unos años -al menos desde 2014, cuando llevó como atrezzo de su gira Mrs Carter un neón gigante que rezaba “Feminist”- autonombrándose como feminista. A partir de ella también han surgido numerosas reflexiones sobre el feminismo pop, una compleja deriva del feminismo que ha llevado tanto a la inclusión de los lemas del feminismo en los bienes de consumo como a la expansión de sus problemáticas allende la academia. Mientras antes las feministas nos declarábamos como tal solo en espacios protegidos, ahora es, gracias entre otras cosas al feminismo pop, una palabra que va de boca en boca. Con el peligro de su banalización: pero al menos es un tema candente. Su feminismo es simple: igualdad entre hombres y mujeres. Y poco más. Se le ha acusado de oportunismo, otros de evolución (en 2008 cantaba aquello de poner un anillo a las mujeres solteras como objetivo vital -¿hoy habría dicho: “Todas las solteras, haced lo que os dé la gana”? No sé).
Ahora Beyoncé prueba con el anticolonialismo. Para ello, entra en una casa sagrada, el Louvre, y se muestran con su pareja, Jay Z, repensando figuras del arte en un videoclip cuidadísimo y estéticamente impecable. La lectura rápida es sencilla: ¿dónde están los colectivos racializados, “los otros”, en la concepción del arte? Pasean y bailan por el museo: el color de su piel resalta en contraste a todos los blancos de los cuadros. Se parece, en cierto modo, al conjunto de obras de 1989 de las Guerrilla Girls, que denunciaban el escaso número de mujeres artistas que tenían su lugar en el espacio museístico. La Tate Gallery compró 12 piezas de una tirada de 50. Poco ha cambiado desde hace 28 años con respecto a la presencia de mujeres de museos, pese a que la pregunta de las Guerrilla Girls sigue siendo de plena actualidad. Pero sí que ha calmado conciencias de los curadores de la Tate.
¿Qué impacto tendrá este tipo de mensajes críticos con el eurocentrismo y la hegemonía blanca? Posiblemente ninguno. En apariencia, Jay Z y Beyoncé exageran las formas de representación denigrante de colectivos afroamericanos en EEUU, especialmente a través del Hip-hop y el peor cine: con luces azules y magenta, vestidos de mafiosos, remarcando su adscripción a suburbios y a grupos de poco fiar. Tal es la interpretación de Vanity Fair, por ejemplo.
El asunto es que ellos no son unos negros cualquiera. Son de los seres más ricos del planeta, lo que los aleja de las formas de opresión que experimentan colectivos racial izado. El dinero pasa por alto su color de piel. Su videoclip es sinónimo de ostentación en nombre de una causa bastante seria. Rodar un día en el Louvre cuesta 15000 euros. Contratar a todo el elenco de bailarinas, coreógrafas, iluminadores, cámaras, directores de arte, etc., no lo sabremos. Pero da igual, el dinero, para ellos, no importa. Y entonces, ¿qué importa? ¿El supuesto mensaje subversivo de entrar a un museo -que también se ha vuelto pop- y enfrentar imágenes del arte clásico con la de negros -mediante un sencillo juego de opresor-oprimido? En el intento de ser críticos, de exponer sin aristas la problemática de la exclusión de la historia del arte al “otro”, caen en su repetición: la de la narrativa del museo como lugar de conservación, de legitimación y de despotismo no solo ante determinados colectivos, sino también formas de expresión. El mensaje de The Carters, el nuevo nombre del dúo Jay Z y Beyoncé, es el del sueño americano, el de la superación y la mejora de condiciones con el esfuerzo, también la ostentación y la opulencia, típica en las formas de hacer de los blancos. La exposición de estereotipos es una simplificación de formas de gestionar la discriminación racial. En el feminismo pasa igual: no se trata de que las mujeres tengan ocasión o que se les “permita” hacer “cosas de hombres”, o que se “ceda” el espacio a las mujeres, sino de que haya una reformulación de qué significa lo masculino y lo femenino, que se desligue el “ser” del “hacer”. En la repetición de lo peor del mundo blanco -también heterosexual, norteamericano o europeo- no queda clara la crítica, sino quizá la secreta afinidad electiva. Es decir, quizá lo que han conseguido es la inauguración del racismo pop.
Por eso titulo el texto “el trasiego de élites”. Alcanzar una élite no debería significar repetir los gestos elitistas, sino desintegrarlos hasta su núcleo. Así se establece una alianza con el museo como institución, donde solo se encuentran las piezas que historiadores del arte y marchantes han decidido que deben ser arte, y han construido no solo la historia del arte, sino también la de la humanidad, a través del discurso de los que sí pueden entrar al museo. Jay Z y Beyoncé, además, pueden entrar como les da la gana y para hacer lo que les da la gana.
El debate velado que más me interesa es el que versa sobre el significado del museo, quizá porque hace unos días, gracias a una amiga, descubrí el que ha hecho el Museo del Prado. Es un vídeo facilón: utiliza una música tipo banda sonora (que ya nos entre fácilmente a la oreja y nos lleve a grandes aventuras épicas) , con un toque mínimal y una melodía que bien podría ser de Amèlie, con un discurso intenso, pero vacío, sobre el museo.
https://www.museodelprado.es/visita-el-museo
Juega, además, con lo políticamente correcto de la representación étnica y racial, así como de edades y género. Es todo muy polite. Tanto, que rezuma justo lo que se han convertido estos museos: un desfiles de hits y selfies, donde el visitante va sin saber muy bien por qué, pero sobre todo para decir que ha visto Las Meninas, en Madrid, y La Gioconda, en el Louvre. En un mundo lleno de imágenes, éstas desde luego han renunciado a la capacidad de activar el pensamiento con la mirada. Activan la cámara de los móviles y claudican ante su enigma. Los museos, que son templos que conservan el arte aunque nadie sabe muy bien para qué, ni por qué, ni piensa qué mensaje se legitima con esas imágenes que ya casi nadie ve, se legitiman en obras como la de Beyoncé como espacios que ya no ofrecen resistencia, sino acomodamiento. No hay negros en los museos, al igual que no hay mujeres o hay discapacitados que se pintaban como burla de su deformidad, porque nunca han tenido acceso a la narrativa que se esconde tras la lógica de los museos, que les da su sentido. Si se tiene que conquistar el espacio del museo, tendrá que ser poniendo en tela de juicio la misma idea de arte como algo supremo, sagrado y solo accesible para una élite. Como a la que pertenecen Jay Z y Beyoncé.
[Todo esto por no hablar, de nuevo, de la falta de reflexión sobre la tonalidad, que es un producto de jerarquización del sonido muuuuy problemática. Para el que le interese:
