Este año el MaerzMusik, un básico ya del programa anual preprimaveral del Berliner Festspiele, ha dado un giro: mientras que otros años ha estado casi exclusivamente dedicado al problema del tiempo en el arte –y específicamente en la música– en términos teóricos, siguiendo las tendencias de la musicología de antes de 1980, en esta edición han dividido el protagonismo entre tal tema “clásico” y la política. ¿Quién maneja el tiempo? ¿Quién entra en el tiempo? ¿Quién no crea tradición, quién es expulsado de ella? Por eso, han incluido dos nombres que ayudan a repensar el tiempo como devenido canónico: Julius Eastman, con cuyas obras protagonizaron l festival el pasado 16 de marzo y Terre Thaemlitz, que es protagonista en varios eventos (y del que hablaré en mi próxima crónica).
El concierto de apertura comenzó con Prelude to the Holy Presence of Joan d’Arc para voz solista, una obra de 1981 que se escuchaba por primera vez en Alemania. Sofia Jernberg, situada en medio del patio de butacas, ofreció una rotundísima interpretación de una obra extremadamente exigente. Se mostró expuesta, vulnerable, pequeña y grande a la vez. Juana de Arco siguió siendo tema en la velada, que continuó con Holy Presence of Joan d’Arc para 10 violoncellos. La continuidad entre ambas obras aún es un misterio para mí. Un comienzo en tremolo en los cellos recordaba al más rancio estilo de Apocalyptica, rematado con una melodía de poco interés en el aparente primer cello. Se deshizo así la mágica intimidad que había abierto la noche con la voz desesperada y a veces tímida y fugazmente esperanzada de Jenberg. La falta de trabajo conjunto entre los cellos fue evidente, pues no había una línea constructiva clara, tampoco una idea conjunta de enfoque de las melodías. Solo quedó la sensación, como se dice en jerga, de estar “contando compases”, dibujada en las caras de (angustia de) los músicos y también –sobre todo– en el pobre resultado sonoro, que la hizo tediosa con solo breves momentos de interés. Por su parte, Gay Guerrilla, en versión para 16 guitarras eléctricas de Dustin Hurt (1979/2017) –originalmente compuesta para cuatro pianos–, resultó una mejora con respecto a la original con las posibilidades de color de las guitarras eléctricas. El trabajo dinámico fue excelente. Steh Josel, encargado de la dirección, tenía, a diferencia del ensemble anterior, dirigido por Anton Lukoszevieze, bastante claro adónde quería llegar. La tensión del final estaba pensada desde la primera nota, buscando la creación de atmósferas y destacando el minucioso trabajo de microvariación que articula esta pieza. El ambiente del Prelude volvió al Berliner Festspiele demostrando, a la manera de los clásicos minimalistas, que menos es más.
No sucedió así, sin embargo, cuando llegó en la segunda parte con Femenine para Ensemble (1974), interpretada tras una modestísima versión de Buddha (1984), que pasó casi desapercibida y se unió de forma tosca con Femenine. Varias obras se han considerado a lo largo de la historia como “ininterpretables”. Es el caso por ejemplo de las primeras versiones de Romeo y Julieta, de Prokofiev o Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann, que tuvieron que ser retocadas hasta alcanzar la versión actual para poderse representar. La pregunta que habría que hacerse es qué significa “ininterpretable”. Si es “intocable”, es decir, tan complicada de tocar que ningún músico humano podría ser capaz de hacerlo; o “impagable”, cuando el caché o gastos de producción son tan altos que es imposible hacerse cargo de ellos, como en Mysterium, de Scriabin; o “insoportable” para el público. Está siempre en el aire, casi como una amenaza, la cuestión de quién es el receptor de las obras de arte, especialmente las contemporáneas: ¿los especialistas, los iniciados, el mayor público posible? Eso que se suele decir de que “el público es el que manda” o “te debes a tu público” es evidente en los modelos industriales de creación de cultura, porque casi siempre es más importante el receptor que el producto cultural. Sin embargo, hay cierta música que si se hubiera compuesto pensando en el (gran) público no habría visto nunca la luz. Aquí se ponen en juego muchas cosas: desde la paciencia al asco. Pues bien, en Femenine se lleva la paciencia del público hasta el extremo en una obra marcada por el horror vacui del peor gusto. Un tema principal, mantenido en el xilófono, así como un ritmo constante de cascabeles crean el marco de la obra, que se basaba de nuevo en la microvariación del tema y la creación de atmósferas sonoras mediante su expansión y mutilación. En directo se suele esperar que obras que no nos terminan de convencer en grabación muestren su mejor cara. En este caso, sin embargo, se mostró una de las peores del minimalismo. Lo interesante, eso sí, es que puso a los oyentes entre las cuerdas.
Quizá se retrató en esta apertura el mejor y el peor Eastman, el que hilvana con un material mínimo algo íntimo y secreto, y el que expande sin mucho atino temas con poca gracia e interpretados pobremente. Eso sí: es un acierto por parte del Berliner Festspiele (sumándose así a una corriente que ya se siente en la capital alemana) de reconfigurar el canon de la música académica, que aún arrastra lo peor de la mal llamada clásica, limitándose en muchos casos a lo occidental, blanco, heterosexual y masculino.
La Staatsoper de Berlín, después de años de obras, ha vuelto a su sede original, en Unter den Linden. El regreso a su sede original está siendo celebrada por todo lo alto, con una programación que intenta renovar la imagen de la Staatsoper, considerada junto a la Deutsche Oper un centro más bien conservador en cuanto a escenografía y programación. El punto medio lo encontraron en Salome, de Richard Strauss. Es una de las óperas más emblemáticas del repertorio y sabe contentar a todos los públicos: no es demasiado transgresora para los más aficionados al repertorio previo al siglo XX y, a los seguidores de la contemporánea, como esta que escribe, la entendemos como una obra fundamental para conocer los derroteros posteriores de la música y su unión con el teatro. Su estreno el pasado 4 de marzo ha causado un gran revuelo entre melómanos en la capital alemana.
Una puesta en escena (Hans Neuenfels) bastante sobria y fría acompañó toda la función. La escala de grises era predominante en la escenografía y el vestuario, dando una sensación de continuidad visual. Al principio, los personajes se presentaban casi como parias que poco a poco iban adquiriendo su dignidad. Salome (Ausrine Stundyte), se desprendió pronto de una gran falda de tules que le daban un toque aniñado, cambiando así, con peinado de los años 20 y mono, de paria a business woman. Su imagen era una suerte de cuadro de Tamara de Lempicka. Herodias (Marina Prudenskaya), estaba caracterizada como una femme fatale en un traje de noche -similar al que llevaban muchas mujeres entre el público (siguiendo la falsa asociación de que ir a la ópera tiene que significar ir de punta en blanco y luciendo, por tanto, gala y status)- y Herodes (Gerhard Siegel) como un pobre hombre con mucho dinero. Algunos lugares comunes caracterizaban a los demás. La guardia vestía trajes coloniales, aunque no queda claro si tratando de crear un vínculo entre ellos y la situación del reino de Herodes, en la actual Jordania, o si se trataba de guardar una estética que podría haberse encontrado en algunas películas de cine clásico situadas en países africanos, como Casablanca. Los judíos vestían esmoquin y sombrero, creando su perorata sobre la naturaleza divina en una conversación de señores en un salón y no en una discusión teológica. Jochanaan (Thomas J. Mayer), junto a Narraboth (Nikolai Schukoff) eran los dos personajes más interesantes a nivel de vestuario. El primero, con un toque andrógino, no obedecía a ningún estereotipo como los anteriores personajes. Narraboth, aunque exotizado -imitaba la estética gitana-, cooperaba a romper la lógica de los años 20 que seguían los demás personajes, que rezumaban algo de lo burgués que el propio Strauss puso en jaque con la obra.
El uso del escenario fue bastante limitado y muy básico. La celda en donde estaba Jochanaan era, a primera vista, una especie de nave espacial suspendida en el escenario. Luego se evidenció su forma fálica, algo que en apariencia cooperaría a poner sobre la mesa el carácter erótico de la pieza (algo que no hace falta explicitar de una forma tan burda). Resultó un tanto monótono y no ayudó a explorar espacios aún por descubrir de la pieza que se podrían revelar en la escenografía. El momento más trágico fue el ausente baile de los siete velos, unos de los hits de la pieza y motivo del escándalo que ocasionó en su estreno. En la segunda escena apareció allí un absurdo personaje extra, totalmente innecesario a mi gusto, el propio Oscar Wilde (Christian Natter), con dos testículos sin pene colgando por fuera del pantalón. Él, vestido con un atuendo entre el fantasma de la ópera y el sadomasoquismo, fue el que «bailó» con Salomé en los siete velos. Creo que, de todas las opciones posibles, quizá esta sea una de las peores. Aunque parece que se perscindió del baile para no objetualizar a Salomé o, en términos generales, a la figura femenina por parte de Sommer Ulrickson, a cargo de la coreografía, creo que hay una falsa comprensión de esa escena si se entiende como una objetualización. Aunque esta discusión podría llevarnos muy lejos, la danza de los siete velos es la primera aparición explícitamente erótica en la que una mujer sigue su deseo sin condena moral. Es decir, aquí, la relación con el cuerpo se modifica. Éste se vuelve explícito: ya no es portador de algo espiritual. En el cuerpo no se explicita lo problemático o no problemático de la acción. En acciones moralmente reprobables según la moral de la época, la palabra tenía que aclarar en qué sentido se mostraba “la perversión”. Lo vemos, por ejemplo, en el II acto de Cosi fan tutte de Mozart, Fiordiligi se lamenta por desear a otro hombre, por dejarse llevar.
Estoy ardiendo
y ese ardor mío ya no es efecto
de un amor virtuoso,
es inquietud, afán, remordimiento,
arrepentimiento, ligereza,
perfidia y traición.
Por piedad, amor mío, perdona
el error de un alma enamorada;
entre estas sombras y estas
plantas siempre quedará escondido,
oh Dios.
Salomé es el deseo sin culpa, y la danza de los siete velos no la baila para Herodes, sino para sí misma. Así que la eliminación del baile, sustituido por movimientos coreográficos absolutamente naïves, pusieron en jaque el propio sentido de la obra. En un intento de no cosificar a Salomé, se diluyó el potencial radicalmente antiburgués de la obra. Un pequeño guiño al tango fue, simplemente, una asociación simplista que quería calmar la mala conciencia de prescindir de algo tan fundamental como es esta danza. En fin, que habría que recordar la obviedad que el baile puede ser radicalmente transgresor y, por supuesto, también feminista -si esa era la intención. Al final de la obra irrumpe una instalación de lámparas con la forma de la cabeza de Jonachaan, como único elemento distinto a la línea escenográfica mantenida hasta entonces, que permiten a Salomé besar a varios Jochanaan y, como acción creo que con un talante compensatoria por la supresión de la danza, que una de esas cabezas le haga un cunnilunguis. Es lo que pasa cuando se confunde lo erótico con lo sexual.
Un atropellado director tuvo que sustituir dos bajas de directores invitados previamente. El que salvó el pato fue el joven Thomas Guggeis, asistente de Barenboim, que hizo un trabajo impecable para las condiciones en las que tuvo que ponerse al frente de tal evento. Pero se notó en la falta de ensayos con los cantantes y un abuso del cómodo plano entre mezzofortes-fortes. Salome (Ausrine Stundyte) estuvo bastante justa en los graves, fue algo arbitraria la alternancia entre voz impostada y el Sprachgesang, pero tenía muy clara la dirección y presencia de su personaje. Suelo perdonar fallos técnicos si se justifican por las exigencias teatrales, aunque en el caso de Stundyte creo que, simplemente, el papel le quedaba algo grande. Marina Prudenskaya, Gerhard Siegel y Thomas J. Mayer, por su parte, mostraron mucho más aplomo. Mayer fue un Jochanaan de una elegancia extrema, que mantuvo un excelente nivel vocal pese a las exigencias coreográficas de este montaje, que implicaban cantar en posiciones muy extrañas y con un apretado corpiño. Prudenskaya supo brillar y sobresalir más de lo explicitado en su rol y fue, quizá, la más expresiva a nivel teatral. Siegel estuvo soberbio, trabajando el registro del viejo verde que quiere ver a su hijastra bailar y al tirano que manda asesinarla a sangre fría casi como si de dos personajes se tratase, pero manteniendo la continuidad teatral, algo que mostraba a su personaje como algo tan real y doloroso como la convivencia contradictoria entre lo racional y lo irracional con la que tenemos que lidiar y de la que no siempre nos gusta asumir las consecuencias. La orquesta, salvo el trabajo dinámico escaso -especialmente al principio, que hizo algo monótona la puesta en escena junto a la sobriedad del escenario- mantuvo un nivel excelente, especialmente en los complicadísimos solos de oboe y clarinete bajo.
Los abucheos y bravos finales del público son expresión de mi propia impresión: que hubo momentos muy buenos, otros lamentablemente prescindibles. Desde luego, es un paso fundamental en la búsqueda de una Salomé memorable en la capital berlinesa, después del desastre de la Deutsche Oper. Quizá habría que revisar algunas de las aportaciones que, ya desde los años 70, como el trabajo de Pina Bausch, muestran que es posible repensar temas como lo erótico y una visión crítica de lo bíblico sin caer ni en lugares comunes, sin pecar de buenismo y sin tener miedo de asustar a aquellos visitantes de la ópera, que se marcharon el día del estreno y hoy van para tomar un champán antes y después de la representación, que es para ellos lo de menos. Es decir, creo que se trataría de reubicar la ópera en general y este tipo de piezas, transgresoras y contestarias, en particular, en una nueva tesitura, donde su potencial se explore poniéndonos frente a nuestros tabúes y terrores sociales.
La serie de conciertos Kontraklang ha vuelto a la capital alemana y, para ello, ha preparado una suculenta presentación, la Black Box Music de Simon Steen-Andersen (2012) junto con dos entrantes, sky-me, type-me (2011) de Jagoda Szmytka y el estreno de Freunde, de Christian Winter Christensen (2017). Para ello, eligieron uno de los teatros más interesantes de Berlín, el Heimatfhafen, en el corazón de Neukölln, que tiene una dirección explícitamente política, al ensemble Scenatet y al percusionista Håkon Stene, para el cual fue escrita originalmente Black Box Music.
sky-me, type-me fue un comienzo un tanto desabrido. Es una obra que consiste en la exploración de las sonoridades que propician megáfonos portátiles: el sonido surgía del acople, de la saturación, de la extrañeza ante escuchar la propia voz con un aire robótico… La parte teórica de la obra prometía, además, una búsqueda de la expresión sonora de las emociones básicas, una especie de traducción sonora de los emoticonos. El resultado, sin embargo, dejaba algo que desear ante tal promesa. Cuatro voces diferentes, de los performers sentados de espaldas al público cada uno con una mesa, un megáfono y una pequeña lamparita, seguían su línea que a duras penas conseguía superar la fácil exploración de efectos. Era, a mi juicio, mucho más la exposición de materiales para una obra que una obra en sí. Sus partes quedaban desintegradas y enseguida perdía el interés. Esta obra, que se sitúa cerca a las obras que suelen preparar ensembles como Handwerk o a las de François Sarhan, pecó de exceso de confianza en la materia prima de la contaba y redujo todo su discurso al medio, el megáfono.
Freunde, sin embargo, tenía algo más que contar y más relación con la última obra de la noche, Black Box Music. Se unía el elemento coreográfico de cuatro performers sentados en círculo con la electrónica que iba ‘aprendiendo’ según los patrones que se iban creando en el desarrollo de la pieza -la aceleración del final, que rompía con el tempo estable hasta el momento, dislocaba a la máquina-. El material de la obra partía de la percusión corporal, la coreografía y la poesía fonética y daba como resultado una obra que conseguía hipnotizar con la mecanización de los gestos repetidos. No obstante, uno de los performers iba siempre por delante del tempo, lo que rompía con la lógica de engranaje que aparentemente Christian Winter Christensen quería crear. Es interesante que parte del efecto percusivo corporal se conseguía golpeando o tocando el cuerpo de los otros de forma no violenta –como se ha hecho en piezas de danza– sino íntima. El silencio total de la sala era cómplice de esa incursión en el cuerpo de los otros. Quizá ese es el sentido del título de la pieza, Freunde (amigos): ser amigos implica poder tocar al otro con su beneplácito, moverse a la vez, comprenderse en el gesto. Perdonen la digresión.
Y, por fin, llegó el plato fuerte del menú: Black Box Music. Ha sido aplaudida y reseñada por numerosos medios y no es para menos. Se trata de una pieza absolutamente hiptnótica, que juega con lo que la audiencia puede y no puede ver y también lo que puede escuchar y no escuchar de una caja negra que se proyecta en una pantalla. Håkon Stene, en este caso, maneja los elementos de dentro de la caja detrás de ella, introduciendo sus manos por dos aberturas. Para que lo entiendan más rápidamente: es como un teatro de marionetas, en el que el director mueve los muñecos intentando no ser visto. La analogía con el teatro no es baladí: una pequeña cortinita que el director abre y cierra recuerda a las de los juegos de niños. La sorpresa de lo que aparecerá cada vez que abra el telón es parte del truco de esta pieza. Salvo por algunos problema de encaje entre el gesto del director y el ensemble –sobre todo, en el retraso en la reacción–, la interpretación estuvo muy lograda, sin caer en dinámicas monótonas y evitando la fácil estrategia de dejar que el visual cargue con todo el peso. Tres partes, claramente diferenciadas, la constituyen –no es baladí esta velada referencia a la importancia de las tres partes en la música tradicional–: una, en la que la caja está prácticamente vacía, en la que el director mueve al ensemble entre el juego de sombras y el sound painting. Es decir, sus gestos están asociados con un sonido, muchas veces directamente tomado de la cultura pop, como una suerte de traducción de los sonidos de los dibujos animados. Las manos extendidas hacia fuera era como un volver a casa: así comienza la pieza, que es el gesto para un cluster entre todos los instrumentos convocados, en los que entran algunos tradicionales, otros modificados y algunos objets trouvés, como un taladro. La segunda parte consiste en la exploración sonora de diapasones de distinto diámetro, que crean una atmósfera sonora más íntima. Los diapasones se apoyan en piezas metálicas dentro de la caja que amplía el sonido mediante micrófonos en sus paredes. Es decir, si bien la primera parte tomaba el sonido (fuera) mediante el gesto (dentro), la segunda parte es una inversión: la prioridad la tiene lo que sucede en la caja (dentro) que consigue sacar sonido hacia fuera, no ser solo un medio sino también un fin (sonoro) en sí misma. La tercera parte es la de factura más steenandersiana, pues consiste en ir llenando poco a poco la caja de objetos cotidianos y buscar sus sonidos: gomas de plástico estiradas que dialogan con el contrabajo, basos de plástico que son movidos por un ventilador para oficinistas sofocados, serpentinas, globos. La pieza es una exploración del vacío –el gesto mínimo– al horror vacui, que resignifica completamente los sonidos iniciales –como el cluster con el que se abre la obra–. Aunque los materiales sonoros que constituyen la pieza y la fuerza del visual son determinantes, la pieza no deja indiferente. Mientras muchos de los sonidos están directamente asociados con el mundo del pop, provocando incluso la risa entre los asistentes al traer al recuerdo los sonidos del Coyote y del Correcaminos, el pip de la censura televisiva o el chasqueo de lenguas y dedos; otros buscan reescribir la tradición de la que parten, poniendo en entredicho la labor del director –llamarlo titiritero no deja en muy buen lugar a los músicos vestidos de pingüino, serios y concentradísimos– y de la relación entre gesto y sonido. Si bien el gesto ha sido clave en toda la tradición musical, pues incluso la notación musical surge como copia de un gesto, éste tiene algo de autoritario, de guía, que impide alternativas a lo que el gesto indica. Quizá por eso el teatro donde se enmarca tal gesto es una caja de cartón donde se ve parte de la tramoya y casi está construida como lo haría un niño, con los materiales que tiene más a mano, materiales sencillos que nada tienen que ver con la búsqueda y defensa de lo liso y lo pulido de los adultos. Esto lo dice Byung-Chul Han, que en su libro La salvación de lo bello justamente incide en la tendencia contemporánea a eliminar la arruga, la marca, a favor de lo intacto. Como los móviles o los ordenadores. La caja de Steen-Andersen abandona este ideal y dignifica los sonidos de las cosas corrientes; esos que, quizá, hemos olvidado cómo escuchar.
Últimamente he conocido dos confusiones en torno al reguetón que me permiten seguir mis reflexiones al respecto, que inicié aquí. Ahí va la primera:
Un amigo compartió una foto que compartió en facebook en la que ponía “Sí al reguetón, no a la especulación”. Yo, en un momento de pequeño egocentrismo, inmediatamente le enlacé mi texto “La reguetonización de la izquierda” y le dije que no entendía la frase. Me dijo: “no hay nada que entender. ¡Baila!». Y justo eso demuestra todo lo que queda por hacer. Tiro del hilo de aquella persona que me dijo en la fiesta que cité en el artículo sobre «La reguetonización de la izquierda» de que allí no se iba a hacer teoría, sino a bailar.
Empezaré por el principio: El cuerpo, desde la antigua Grecia, es considerado como aquello que nos recuerda nuestro “ser bestias”. Para algunos griegos, el cuerpo albergaba las pasiones, los deseos. Mal compañero para el alma, que debía aprender a dominarlo. Esto ha caracterizado la historia occidental, también del arte, donde los genitales se tapan con parras o las curvas de las mujeres se tornean para el ojo masculinizado que lo sexualiza. Pero hay otros griegos, menos leídos (Platón, de hecho, pedía la quema de sus libros, como luego harán los nazis en 1938 en la Bebelplatz de Berlín con los intelectuales), que hablan de otro tipo de deseo. Veamos: el deseo de los griegos más modositos es el deseo como falta en el doble sentido. Como algo que no está y como algo moralmente despreciable. Por eso Platón sugiere que hay que buscar un complemento, por eso complemento se lleva después a la teología y se propone que todo tenga que estar cerrado, bien atado, que encaje, que sea perfecto, como una esfera. De aquí parte la identidad, el uno, lo reconciliado, lo sin aristas. No encontrar ese único complemento se traduce en culpabilidad y enfermedad. Y así también el perdón.
La música también era modosita. Si piensan en cómo es toda la tonal, se darán cuenta de que se caracteriza con por tensión, nervio en el oyente, y luego relajarla. E, incluso, llevarnos a una historia de los temas complejísima que se resuelve en un final triunfante. Lo explica bastante bien Jacques Attali cuando dice: “la música provoca ansiedad y luego la sensación de seguridad, provoca desorden y luego propone orden, crea un problema para resolverlo”. Por eso casi toda la música tonal se construye generando tensiones y relajándolas, siguiendo así también las lógicas temporales de casi toda la prosa, en la que tiene que haber una introducción, un nudo y un desenlace. De hecho, en música se comparte nomenclatura y el nudo se llama desarrollo, nombre aceptado también en literatura. Pero sobre todo tiene que haber desenlace. Que sea redondito y eficaz, como la esfera de Platón. En la música pop se simplifica la estructura, y se combina la tensión con la relajación en estructuras más breves (las que, originalmente, permitía el microsurco de gomalaca). Bajo esa lógica funcionan los “breaks” del tecno, por ejemplo.
Los otros griegos, como Leucipo o Demócrito, hablan del deseo como exceso. Lo que les dicen a los amigos de Platón es que la falta empieza en el amor como búsqueda cuando no hay nada que encontrar (así nos lo cuenta, al menos, Michel Onfray). Y que el cuerpo no tiene nada preso, que el deseo no sabe obedecer. Sin embargo, la música, por el contrario, tiene una filiación secreta con la obediencia, como nos dice Pascal Quignard: «Oír es obedecer. En latín escuchar se dice obaudire. Obaudire derivó a la forma castellana obedecer. La audición, la audientia, es una obaudientia, es una obediencia». Oímos sin pausa. Porque oímos aprendemos un lenguaje, que se nos impone en nuestro entorno. No podemos nunca distanciarnos de ser audiencia. Cuando esto se pierde, cuando otras narrativas y temporalidades se cuelan en la música, todo se vuelve exceso. Y se atestigua eso de que “no hay nada que encontrar”. Se vuelve experimento, sin hipótesis que confirmar, y se saca de encima el peso de la culpa, de lo políticamente correcto. Tendríamos que pensar en un oír en el que ya no opere el obedecer, sino el proponer y revolver lo dado.
¿Y a qué viene todo esto? Pues que en ese “no hay nada que entender, baila” se esconde la secreta disociación entre cuerpo y alma, donde el cuerpo no debe entender lo que el alma sí, donde el cuerpo simplemente se deja llevar y todas esas cosas. No defiendo, espero que no se lea así, que no se puede bailar y disfrutar y todas esas cosas. Critico dos cosas, a saber, (i) que no se “tenga que entender el baile” y lo que él oculta y expone y (ii) la separación implícita entre cuerpo y razón (o alma, en la jerga griega), algo que responde a un dualismo tan antiguo como falaz. Bailar, de una determinada forma, puede significar oír como obedecer u oír como proponer. Quizá sería más interesante pensar en los elementos coreográficos del orden social más que en filiar el reguetón con una suerte de liberación corporal mediante el baile. Tenemos bastante claro lo de que lo personal es político hasta que se cuela el baile. ¡Qué curioso!
Y aquí la segunda:
Hace unos días hubo una polémica bastante sonada en los medios porque a dos concursantes de Operación Triunfo, que mueve a casi más seguidores que el fútbol, se les asignó una canción de reguetón como candidata para Eurovisión, “Chico malo” (Morgan y Will Simms y Brisa Fenoy), ahora “Lo malo”. Las chicas se quejaban de que no querían quedar marcadas, si iban a Eurovisión, por cantar un tema de reguetón y que no se sentían identificadas con la canción (Ana Guerra, en concreto, decía que «Yo no soy una tía que vaya dando este tipo de mensajes por la vida»). La directora del programa, Noemí Galera, les hizo ver que -al menos- desde que habían entrado en el concurso, también lo habían hecho en las lógicas de la industria musical y que, por tanto, deberían aceptar a partir de entonces lo que se les impusiera y mostrar menos sus opiniones si realmente querían triunfar. Pese a que muchos seguidores mostraron su apoyo a las concursantes, al mismo tiempo, hubo una gran ola de comentarios en los que se tildaba la canción de feminista porque es la mujer la que toma las riendas. Aquí les dejo un fragmento del texto. Y ahora seguimos:
[…] La noche es pa mí, no es de otro
Te voy a colgar
Ya no hay vuelta atrás
Si me llamas no respondo
Tira porque te toca a ti perder
Que aquí ya se perdió tu ‘game’
Tiro porque me toca a mí otra vez
Solo con perderte ya gané
Pero si me toca, toca, tócame
Yo decido el cuándo, el dónde y con quién
Que voy a darme a mí de una, y otra y otra vez
Lo que tanto me quité, que pa’ ti tan poco fue
Y yo voy, voy, voy lista pa’ bailar
Porque tu boy, boy me has hecho rabiar
Y yo voy, voy, voy lista pa’ bailar
Y tengo claro que no me voy a fijar
En un chico malo no, no, no
Pa’ fuera lo malo no, no, no, no
No quiero nada malo no, no, no
En mi vida malo no, no, no
Tú ya no estás
Dentro de mí
[…]
Yo no te miro y tú me vas a ver
Yo no te escucho y tú me vas a oír
Paso de largo, yo voy a por mí
Esta noche bailo mejor sin ti
Yo no te miro y tú me vas a ver
Yo no te escucho y tú me vas a oír.
Paso de largo y paso de ti
Esta noche bailo solo para mí
En un chico malo no, no, no
Pa’ fuera lo malo no, no, no, no
No quiero nada malo no, no, no
En mi vida malo no, no, no
En un chico malo no, no, no
Pa’ fuera lo malo no, no, no, no
No quiero nada malo no, no, no
En mi vida malo no, no, no
Pa mala yo.
[…]
No nos liemos. La letra puede parecer feminista, pero de feminista tiene poco. Por dos motivos: (i) porque parece que la chica está reaccionando a que el chico le ha hecho rabiar. Por lo que por un lado se repiten los roles de género porque (a) la relación es chico-chica en términos heterosexuales tradicionales y (b) la acción de la mujer no es autónoma, sino que se articula por lo que le niega al hombre (“no te respondo”, “bailo sin ti”, “no te escucho”, “paso de ti”, etc.). Eliminamos, por tanto, la autonomía de la acción. Vamos: que una letra que tuviera realmente aspiraciones feministas diría algo así como “bailo porque me da la gana” o algo parecido. (ii) Y este es el punto que más me interesa: se repiten las lógicas que tildamos como machistas si fuesen pronunciadas por un hombre contra una mujer (algo que ya comentamos en esta revista a colación de Becky G): (a) “Yo no te miro y tú me vas a ver/Yo no te escucho y tú me vas a oír”, por ejemplo, nos abre un marco de acción que justamente la crítica al amor romántico quiere desarticular: que haya como principio una desigualdad de partida. Aquí hay claramente una apología a que la otra persona esté a la espera, pasivamente recibiendo su castigo auditivo y visual sin poder intervenir. La pasividad que el reguetón atribuye a las mujeres, se le otorga ahora al polo que le quiere oponer aquí, al “boy”. Y (b) porque, pese a negar mil veces “lo malo” y a los “chicos malos”, la canción termina diciendo “pa’ mala yo”, en la que claramente, por un lado, se acepta el rol del opresor -justamente se adopta aquello que se critica- y, por otro, se reproduce la lógica de estereotipos que opera en el reguetón -así como en el rap o el trap-: la marca del “malo”. Ahí se inserta tanto el que, supuestamente, “desobedece las normas sociales”, aunque con su práctica normalmente las reproduce, como el que se quiere distanciar de “lo bueno” como lo frágil, lo vulnerable, lo débil, etc. Es cierto que éstas son las categorías en las que ha entrado la mujer en el marco sexista, pero hay que hacer un esfuerzo fundamental por desmontar la construcción binómica, en la que entra tanto la división mujer-hombre como el resto de modelos que articulan nuestras formas de relación como “bueno-malo” o “verdadero-falso”. Quizá porque las cosas no son “blanco o negro”. En fin, adonde quiero llegar es que quizá la cosa no consiste precisamente en hacer una inversión de roles, sino pensar en qué se reproduce en esa inversión. No me meto, en esta ocasión, con la forma. Ya habrá ocasión.
Pero bueno: lo que me importa más de ambas cuestiones, como ya dije en mi primer artículo sobre el reguetón, es la reivindicación de este género desde Europa, que se ve como liberador de la sexualidad. De momento, me parece que hay más una especie de exotización del género, una simplificación de lo que significa el feminismo en música que se reduce de una forma fallida a lo que cuentan las letras que -como hemos visto- de feminista poco, así como una aceptación acrítica desde la izquierda se afilie con productos culturales creados pura y exclusivamente para reproducir las fórmulas de consumo que ya se sabe que funcionan (de hecho, Noemí Galera añadía en su rapapolvo a las concursantes algo así como que había que tener claro que una canción de reguetón representaría bastante bien a España en Eurovisión, pues es el género que más se consume y gusta según las estadísticas). Y eso que no entro en que, en el caso de las triunfitas, ambas cumplen perfectamente con el canon de belleza blanco, delgado y heterosexual. Si usted quiere bailar reguetón de este tipo, hágalo, pero no se escude en teorías del más variopinto calado que solo consiguen calmar su mala conciencia (signo de la culpabilidad cultural que nos rodea) pero le hacen un flaco favor a propuestas realmente emancipadoras. Es mejor que vayamos asumiendo que somos seres contradictorios y pelear por el derecho a la incoherencia. Eso también va, por cierto, en contra de Platón.
Quizá con motivo del 100 aniversario de su muerte, Debussy abría el último concierto, el pasado 10 de enero, de la Deutsche Symphonie-Orchester (DSO) en la Philharmonie de Berlín. Una pieza relativamente inusual de escuchar: las ›Six épigraphes antiques‹, escritas originalmente para piano, en el arreglo para orquesta de Alan Fletcher. Su orquestación alumbra, casi una obra nueva. El sonido compacto del piano a nivel tímbrico se expande en la versión de Fletcher, al igual que en otras versiones como la de Rudolph Escher, explorando los recursos habituales de Debussy en la orquesta, a saber, el sonido de la sección de viento madera y, en especial, la flauta y el oboe, que mostraron una interpretación excelente. El colchón que formaba la cuerda fue correcto, quizá demasiado acomodado en su rol de acompañamiento. Se echó de menos la incidencia en la armonía cromática, especialmente presente en las dos últimas piezas. En “Pour remercie la pluie au matin” tuvo, además, un toque casi festivo que deslució la atmósfera más bien oscura y misteriosa en la versión original para piano. Una versión modesta, demasiado comedida a mi juicio, como si lo importante del concierto estuviera en otro sitio.
A continuación, llegó el turno del estreno de la versión con orquesta del Concierto para cello de Dai Fujikura, una pieza que se estrenaba para ensemble en 2016. El solista, Jan Vogler, se enfrentaba a una partitura donde el cello tiene un protagonismo absoluto: no para ni un segundo, interviniendo desde el principio de la pieza. Mientras que la versión para ensemble está llena de matices y colores, en la orquestación la obra se dividió en dos planos: la orquesta y el solista, sin un verdadero diálogo entre ellos. La masa orquestal se limitaba a responder al cello, con la misma intención que en los recitativos: como un apoyo, un relleno. El viento, que tiene un rol fundamental en la versión para ensemble, aquí era excesivamente sólido. Se debe, muy probablemente, a un escaso trabajo dinámico, que hizo de la pieza en un continuo forte que desmereció el potencial expresivo del cello. No obstante, a Vogler no se le notó relajado y algunos pasajes fueron pobremente interpretados. Faltó el intimismo de la versión de ensemble y no quedó clara, en ningún momento, ni la construcción ni la línea interpretativa de la pieza. Su coqueteo con el minimalismo (presente en otras obras como Prism Spectra), hace que esté pensada básicamente en planos, que donde se intercalan pasajes de notas tenuto con efectos (como el trino, trémolo o el sul tasto), el bariolaje y con rítmicas repetitivas, que cambiaban su acentuación para mostrar desequilibrio rítmico. Los breves diálogos con la música oriental quedaban difuminados y, a veces, introducidos de forma forzada, como un guiño que rinde tributo a la expectativa europea de que un compositor japonés cumpla con la cuota de exotismo.
El concierto terminó con la Séptima sinfonía de Beethoven, el típico método del sándwich, donde se mete una obra contemporánea entre dos de nombres del canon para no asustar a público comprometido solo con un concepto de música que va desde el siglo XVII al XIX. Manfred Honeck, por fin, sacó a relucir su maestría frente a la batuta con una versión que comenzó de forma rotundísima, con un trabajo muy detallado de la tensión y de la construcción de la obra. La aparición de fragmentos de los temas principales era tratada casi como si fuesen variaciones, convirtiendo así a la orquesta en un gran ensemble de cámara. El tratamiento del carácter pastoral del vivace no fue naif, sino llego de energía que condujo a un final que hizo contener a todo el público la respiración. Con tal acumulación de energía comenzó el famosísimo Allegretto. Aunque creció demasiado rápido, el carácter de música de cámara se mantuvo, permitiendo una interpretación de muy alto nivel de un movimiento que puede desinflarse rápidamente. En el tercer movimiento no fue posible mantener tan precisión interpretativa y se convirtió casi en un intermezzo para llegar al cuarto movimiento, tratado de forma excesivamente festiva. A muchos se les notaban las ganas de aplaudir como en el concierto de Año Nuevo. Quizá es una cuestión de gusto, pero ese exceso de alegría, solo presente de forma espectral en Beethoven, deslució en cierto modo el potentísimo arranque, aunque no dejó de ser una interpretación memorable. Aquí, además, por fin, se niveló el protagonismo de secciones, donde la cuerda mostró un altísimo nivel y precisión. Musicalmente, además, brillaron especialmente las violas, con un color compacto y muy redondo.
