El pasado 15 de octubre llegó al Berliner Festspiele el estreno de la segunda parte de un proyecto articulado conjuntamente entre esta institución y el Wiener Festwochen. En Viena, en junio, se interpretó ParZeFool/MONDPARSIFAL ALPHA 1-8. La segunda parte se tituló ParZeFool/MONDPARSIFAL BETA 9-23. El título y el compositor firmante, Bernhard Lang, ya no dejaban lugar a dudas. El objetivo del proyecto era revisitar (algo que se encuentra presente en prácticamente toda la obra de Lang con respecto a la tradición musical) desde una perspectiva crítica a Parsifal de Richard Wagner, estrenada hace 135 años, en 1882. Parsifal fue una pieza compuesta expresamente para la acústica de Bayreuth y responde a la creencia wagneriana de la Gesammtkunstwerk, la obra de arte total, algo que él, implícitamente, sólo veía posible desde la institucionalización total del su Gesammtkunstwerk. Fundamentalmente es como crítica a tal institucionalización (en este caso, la que subyace a que ciertas obras están pensadas para sonar óptimamente solo en un espacio concreto y, por tanto la fetichización de la escucha) como creo que se ha articulado este trabajo, firmado a tres por Jonathan Meese (escenografía), Bernhard Lang (música) y Simone Young (dirección musical). Así, al menos, nos invitaban a adentrarnos en el mundo de un Wagner ironizado. El Berliner Festspiele había sido tomado por las instalaciones de Jonathan Meese, que mostraban frases grandilocuentes sobre el arte, a modo de panfleto, pintado a brochazos en las paredes y en conjuntos escultóricos construidos con figuras pop de toda índole. Estas instalaciones trataban, aparte de «crear ambiente» de actuar como hilo conductor en la ópera.
Creo que Bernhard Lang y lo suyos trataban de explicitar lo que la ópera ha sido desde siempre, como los musicales: un espacio para lo imposible, donde se actúa como si eso imposible (entre otras cosas, cantar para comunicarse) fuese lo «normal» y, por ello, lo más serio. Pero claro, esto hay que hacerlo muy bien para que la obra no sea, simplemente algo fallido. Los recursos musicales se mostraron escasos: temas wagnerianos (sobre todo en materia armónica) aparecían aquí y allá con una reelaboración que rozaba lo peor de lo evidente, las típicas repeticiones de la escritura de Bernhard Lang resultaban toscas y forzadas; y una técnica de collage (que también estaba en la propia concepción escénica y lingüística de la pieza, pues aparecían todo tipo de personajes y escenas, y se mezclaban idiomas) que terminaba en pastiche. Según Lang, su intención era hacer saltar por los aires la linealidad que el propio Wagner pone entre paréntesis con su concepto de «melodía infinita» mediante le uso de loops, técnica que usa a menudo y que siempre justifica de una forma u otra; y que, en el caso de la pieza que nos ocupa, parecía que trataban de suplir una carencia del material. Pese a todo esto, hubo dos momentos memorables: el inicio, que era algo así como la recreación deformada de la obertura de Parsifal, como si se mirase en un espejo de los circos y los dos solos de saxofón, interpretados por Gerald Preinfalk, para mí el gran descubrimiento de la noche, y que me dieron la razón en que Lang tiene buena mano en la composición pero no estábamos ante una de sus mejores creaciones.
Los personajes eran planos (regodeándose en su esperpentismo). Las alusiones al sexo, a las drogas (que, según Lang, son fundamentales en Wagner) y otros tabúes eran agotadores pues, en lugar de elaborar el motivo y base de tales tabúes, trataban de forzar una situación de escándalo que ya no va a llegar en esta sociedad que bosteza viendo cómo matan a sirios por la televisión. Todo era como los vestidos de cartón de las muñecas del siglo pasado, que se cortaban y encajaban en la figura sin vida con una lengüeta. Quizá es que no comprendo qué tienen que ver en (y, sobre todo, qué aportan a) la escenografía personajes vestidos como Star Trek, Sailor Moon, un Bob Esponja que desciende del aire o un tipo follándose a un oso gigante. Me inundaba la pereza de lo facilón, de lo que quiere guiñar y criticar -creyéndose separarse a la vez- a la industria cultural. Aprecio, sin embargo, el buen hacer del contratenor Daniel Gloger, que no tenía un papel nada sencillo y se le notó, al final del segundo acto, con la voz resentida; y de Magdalena Anna Hoffmann. Tanto teatral como vocalmente fueron sobresalientes, mucho mejor que sus compañeros de elenco. También habría que destacar la precisión y buen gusto del coro Arnold Schönberg, casi siempre en off.
La conclusión a la que llego es si hace falta tanto montaje y parafernalia para llegar al lugar al que muchas obras llegan por otros medios: el cuestionamiento del lugar actual del arte, el elemento ficticio de sus fronteras, los límites de su alcance. La obviedad del planteamiento político subyacente a la pieza -poniendo en jaque el lugar de la obra pero sin pretender dejar de serlo- resultaba casi insultante tras cuatro horas y cuarto. Nada nuevo bajo el sol.
La obra comenzaba con un estruendo. Una sombra fantasmagórica se convierte en la silla de ruedas, iluminada brevemente y rodeada por figuras estáticas de Clov. Se apagan las luces, vuelve el estrueno, vuelve la luz. Solo la postura de Clov ha cambiado. Y así se repite unas veinte veces: se trata de una reinterpretación de la construcción del espacio claustrofóbico que abre Final de partida.
Clov (Georgios Tsivanoglou) es un payaso -parece un tema recurrente en esta temporada del Berliner Ensemble– con tendencia a mimo, Hamm (Martin Schneider) una especie de encarnación del Papa Inocencio X de Francis Bacon. Nell (Traue Hoess) y Nagg (Jürgen Holz) dos parias, como unos teleñecos agotados.
Había, además, dos protagonistas más: las visuales y, sobre todo, la música, que se convirtió en un personaje más. Bajo la firma de Hans Peter Kuhn, al principio era solo un complemento para caracterizar a los personajes. Por ejemplo, casi cada vez que Clov se movía, sonaba una melodía circense, él andaba tambaleante y se chocaba con la puerta. Pero, poco a poco, consiguió su nombre propio. Una completa instalación sonora y visual enmarcó las dos intervenciones largas de Hamm. O bien con un fondo marino, que sumía la escena en la soledad de la inmensidad acuática o bien tras una cortina de luces móviles. Esto sería casi decorativo salvo porque solo enmudece el escenario cuando Clov, al final del texto, dice uno de los textos más terribles de los que han salido de la pluma de Beckett:
Me digo algunas veces, Clov, es necesario que sufras más que ahora, si quieres que se cansen de castigarte algún día. Me digo, a veces, Clov, es necesario que estés allá mejor que aquí, si quieres que te dejen partir, un día. Pero me siento demasiado viejo, y demasiado lejos, para lograr adaptarme a nuevas costumbres. Bien, esto no terminará nunca, nunca partiré. (Pausa.)
Luego, un día, de repente, esto termina, cambia, no lo comprendo, se muere, o yo, no lo comprendo, ni esto tampoco. Lo pregunto a las palabras que quedan, sueño, despertar, noche, mañana. Nada saben decir. (Pausa.) Abro la puerta del calabozo y me voy. Voy tan encorvado que tan sólo veo mis pies, si abro los ojos, y entre mis piernas un poco de polvo negruzco. Me digo que la tierra se ha extinguido, aunque nunca la haya visto viva. (Pausa.)
No hay problema. (Pausa.) Cuando caiga lloraré de felicidad.
Se marca así, gracias a la música, el punto culmen de esta concepción de la obra. Así se articula la obra desde los seres sufrientes, desde la soledad del sometido. Es curioso, porque en ocasiones Fin de partida ha sido concebida como una especie de relectura deformada de la dialéctica del amo y el esclavo hegeliana. Para Hegel amo y esclavo se vuelven mutuamente indispensables para cada uno -y no, como se pensaba en la tradición, solo el esclavo necesita a su amo-, en esta interpretación Clov ha salido de tal dialéctica porque ha conseguido articular su sufrimiento y lo asume. Es decir, como si Clov tuviera alguna clave contra lo claustrofóbico de su existencia, pero se resignase a su suerte. Una lectura más que se sume al misterio de esta obra.
Sin embargo, pese a lo afortunado del trabajo sonoro y el excelente trabajo de interpretación de los actores (especialmente de Jürgen Holz, carismático hasta el extremo), el montaje (Robert Wilson) fue un tanto simplista en su caracterización de los personajes, especialmente de Clov. La relación con el clown (una de las interpretaciones canónicas del nombre del personaje), tanto por la musiquita que le perseguía, como por su forma de andar, como su tropiezo incesante (y absolutamente esperable) con la única puerta de la estancia (que no lleva a ningún lado) o un bailecito con chasquido de lengua cuando se topa con la escalerilla simplifican a un personaje que ya tiene todo potencial en el diálogo beckettiano. Parece un innecesario y casi en exceso obvio recubrimiento de un personaje que pareciera que, por sí mismo, no da para mucho más. No me convence tampoco como estrategia para hacerlo destacar en su monólogo final enmarcado en el silencio. Lo mismo sucede con las escenas en las que se proyecta un fondo acuático. Se rompe precisamente lo claustrofóbico de la estancia y ni siquiera encaja con el bloqueo de la realidad que se percibe en las palabras de Beckett:
HAMM: Mira el mar.
CLOV: Es igual.
HAMM: ¡Mira el océano!
(Clov desciende de la escalerilla, avanza unos pasos hacia la ventana de la izquierda, se vuelve para coger la escalerilla, la coloca bajo la ventana de la izquierda, se sube, apunta el catelejo hacia el exterior, mira un buen rato. Se sobresalta, baja el catalejo, lo examina, apunta de nuevo.)
CLOV: ¡Nunca vi cosa igual!
HAMM (inquieto): ¿Qué? ¿Una vela?
¿Una aleta?
¿Humo?
CLOV (sigue mirando): El fanal está en
el canal.
HAMM (aliviado): ¡Bah! Ya estaba.
CLOV (igual): Quedaba algo.
HAMM: La base.
CLOV (igual): Sí.
HAMM: ¿Y ahora?
CLOV (igual): Nada.
HAMM: ¿No hay gaviotas?
CLOV (igual): ¡Gaviotas!
HAMM: ¿Y el horizonte? ¿Nada en el
horizonte?
CLOV (baja el catalejo, se vuelve hacia Hamm, exasperado): Pero, ¿qué quieres que haya en el horizonte?
(Pausa.)
HAMM: Las olas, ¿cómo son las olas?
CLOV: ¿Las olas? (Apunta el catalejo.)
De plomo.
HAMM: ¿Y el sol?
CLOV (sigue mirando): Nada.
Quizá es que a mí me parece que Beckett no necesita más que la fuerza de sus palabras, como en esta representación deEsperando a Godot, donde solo estaban los personajes con su soledad, en un tiempo que ya no es el de aquí -aunque tampoco es simplemente estático, sino cualitativamente otro-, donde la pieza es un hueco donde respirar, aunque solo (paradójicamente) a través de la asfixia. Fue una propuesta algo plana, aunque original en dar herramientas alternativas al lenguaje cotidiano, como la música y lo visual, a un texto que tiende al enmudecimiento -según la lectura de Th. W. Adorno-.
El cambio de dirección del Berliner Ensemble, uno de los teatros míticos de Berlín -fundado en 1949 por Bertolt Brecht- ha sido muy comentado en el mundillo cultureta de la capital alemana. Oliver Reese releva a Claus Peymann, octagenario que ya llevaba doce años en el cargo. Para ello, Reese apostó por abrir las puertas del teatro con Calígula, de Camus, con dirección escénica de Antú Romero Nunes.
Un título muy atrevido, que espero no sea agorero. En Calígula, Camus se pregunta por cómo podemos dirgir nuestras acciones si ya no hay ni Dios ni razón que nos guíen. Calígula, tras la muerte de su amante y hermana Drusila, ha pasado de ser un hombre tranquilo, bueno y comprensivo, a su opuesto: se convierte en un tirano que quiere controlar todo con su poder. Por eso pide lo imposible: la luna, la inmortalidad o la felicidad.
Lo que prima en la propuesta de Romero es la ironía. Los personajes son viejos diablos, payasos venidos a menos que, a lo largo de la obra, van descomponiendo sus disfraces (el vestuario, por cierto, está en manos de Victoria Behr). Caen pelucas, se manchan de sangre, rompen las vestiduras. Es decir, se caen los velos de la propia construcción de los personajes, que se sitúan en un punto intermedio entre la ficción del escenario y la realidad que se cuela en el texto. Es como si el vestuario y el maquillaje tratase de ocultar eso que denuncia Helicón: “[…] vosotros los virtuosos […] he visto que tenéis un aspecto repulsivo y un olor triste, el olor insulso de los que no han sufrido ni se han arriesgado nunca”.
La música adquiere un lugar fundamental para la división de actos y para la constitución de la escueta escenografía (Matthias Koch), que simula los tubos de un órgano. Visualmente, la potencia del órgano, que en la penumbra podrían pasar también por columnas romanas -devolviéndonos a la época en la que supuestamente sucede la historia, en el 41- deja a esos personajes diminutos (o que van disminuyendo) en una especie de desnudez. Es algo similar a la sensación de deslocalización y des-pertenencia (¡e incluso im-pertinencia!) cuando nos hacemos selfies frente al Partenón, donde aparte del edificio salen otros quince turistas en la misma posición ridícula que nosotros con nuestro móvil (sin selfie-stick). Pero en este caso, es como si los payasos hubieran sido expulsados de ese paraíso del pasado, de ese lugar del imperio, donde el poder conseguía todos sus caprichos. Ni el tirano Calígula ha conseguido parar la muerte de su amada: “¿Qué gano con una mano firme, de qué me sirve tan tremendo poder si no puedo cambiar el orden de las cosas, si no puedo hacer que se ponga el sol por el este, si no puedo evitar que haya tanto sufrimiento y que los seres mueran”. Tampoco podrá contener la suya, aunque en un acto de dignidad (fundamental en la construcción de la obra) al ser apuñalado al final de la obra, Calígula exclama “¡Aún estoy vivo!”. En el montaje de Romero Nunes, Calígula (Constanze Becker) dice la frase cuando ya ha caído el telón: solo su cabeza sobresale por entre las telas. De este modo, automáticamente, se abre la pregunta de si Calígula ha muerto (que es lo que queda detrás del telón, en la ficción) o si aún resiste (que es lo que queda delante, lo real). Este gesto, tan sencillo, parece que intenta homenajear al Camus que creía que la rebelión, incluso la personal, individual -que se sabe derrotada desde el principio- puede dar sentido a esa vida agotada sin dios y sin razón.
Pero, como les decía, la música es la que marca las divisiones entre actos. Y ese es justo el único punto débil de esta propuesta, delicadísima pese a lo toscas que parecen sus formas. Tres son los números musicales: En el primero, Calígula cantando -muy justo- el hit de Marlene Dietricht Wenn ich mir was wünschen dürfte. En el segundo, Drusila en un crucifijo -convirtiéndola así, a là Freud, en tótem y tabú- canta y se eleva. Por último, Calígula vestido de niña al estilo de las de El resplandor toca con una flauta dulce, de esas horrorosas del colegio, otro hit, esta vez de la música clásica, el Ave Maria que ya no se sabe si es de Gounoud, de Bach o de Sony. De este modo, abre el cuarto acto, que Camus pide de la siguiente manera: “Calígula con túnica corta de danzarina, con flores en la cabeza, aparece como sombra chinesca tras la cortina del fondo. Da algunos ridículos pasos de danza y se eclipsa. Inmediatamente después un guardia dice con voz solemne ‘el espectáculo ha terminado”. Si los califico de débiles es porque irrumpen violentamente en la obra y no terminan de encajar. Como si fuesen anuncios de la televisión en medio de un programa.
Pero esta debilidad no resta en absoluto la excelente interpretación de esos parias, de los nadies que dialogan con la angustia de Calgíula, que se convierte en la de ellos mismos. En esta versión de la obra, que fue escrita en 1938 y publicada en 1944, cuando Europa vivía uno de sus mayores traumas de los últimos años, parece que se pone en cuestión si aún tiene sentido preguntarse todo lo que aparece en ella y, sobre todo, la frase que enmarca buena parte del texto: la constatación de que “Los hombres mueren y no son felices”. Para mí, la otra gran cuestión, además, es el «todavía» de la última frase de la obra: ¿Cómo se está «todavía» vivo?
Las reflexiones de Camus, tan urgentes, las sitúa Romero en las voces de payasos, de seres que existen para hacer reír. Debe ser por eso de que toda broma tiene un momento de verdad.
Llego un poco tarde, según los ritmos que nos marca la modernidad, a escribir estas letras. En marzo me llegaba un ejemplar de Cartas imaginarias, el último libro del escritor canario Bernardo Chevilly. Me pilló en un momento en el que no podía dedicarle la concentración que merece, y eso que el libro se lee en un suspiro. Ahora, por fin, siento que puedo poner algunas letras con sentido a las suyas, que lo tienen tanto. Ya me ha pasado en otras ocasiones, que no me adapto a los tiempos y comento libros cuando los descubro o cuando buenamente puedo. Es, también, una forma de resistencia a la supuesta «novedad» de las obras. Algún día veremos que no hay tal cosas como «novedad» en arte, pues entonces admitiríamos que Picasso es más «nuevo» que Goya. Eso solo pasa por cronología, y a mí la cronología me importa un bledo.
Cartas imaginarias (Editorial Renacimiento, 2017) es un libro que en realidad es tres. Contiene ilustraciones de Ginés Liébana, que hablan por sí solas, pequeños poemitas en el reverso de las ilustraciones (que ¡ojo!, no son mera anotación, sino que constituyen una carta por sí misma, donde Chevilly se desnuda un poco); y luego las cartas que dan nombre al texto. Son cartas que no existieron, pero que podrían haber existido o querríamos que existiesen. Chevilly hace un ejercicio de rebeldía, poniendo en boca de grandes autores de la cultura occidental experiencias, miedos, dudas y alegrías que los acercan a este lado de los seres normales y mortales. Es difícil hacer este ejercicio, pues se nos caerían mitos (y si algo somos es tendentes a la idolatría) y perdería su fuerza la absurda y común relación -que atufa romanticismo- entre lo extraordinario de las dotes artísticas con lo supuestamente extraordinario de la personalidad de estos seres. Es un desfile de humanidad, en el mejor sentido del término, lo que emanan estas cartas. Gente como Stravinsky, brahms, Debussy o Juan Ramón Jiménez se muestran como eso, como gente. Hay dos cosas que destacan: por un lado, algo que Benjamin consiguió con cartas reales en su texto Personajes alemanes:mostrar una «Alemania secreta» (como dice Vicente Valero). Chevilly lo hace con ficticias: abre un mundo subterráneo, una herida real en la historia de estos personajes. Lo segundo, en relación a lo primero, es que no son realmente cartas, sino microrrelatos. En una carta, Jacqueline Du Pré le escribe a Pablo Casals «La muerte es para usted un tránsito. Para mí, una liberación»: se condensa en esta frase el sufrimiento que vivió la virtuosa del cello cuando aparecieron los primeros síntomas de la esclerosis múltiple, que solo se irían (eso lo sabía) con la muerte. También el gesto de un Stravinsky viejo que escribe a Steve Reich y le dice que encuentra en su Come out un lugar donde volver a depositar su interés es significativo: solo algunos autores vieron (¡y se atrevieron a decirlo!) que algo de aquellas propuestas de las vanguardias no solo había sobrevivido, sino que venía dispuesto a cambiar todas las comodidades auditivas y visuales (la zona de confort, como dicen los modernos).
Cada carta es, por tanto, una puerta a otro mundo posible, donde esas cartas realmente hubiesen existido. Chevilly se sitúa así como un mero mensajero y editor de esos mundos posibles que él abre. Nos invita a pasar a la complejidad de cada una de sus frases que, como les digo, no tienen nada de mera anécdota, sino que recogen buena parte de lo que fue constitutivo en la vida de estos personajes ilustrísimos. El libro acaba con una referencia a la Carta a una desconocida de Zweig y así nos da una pista Chevilly de su pícaro objetivo: hacer de estos desconocidos, que creemos conocer bien porque nos deleitamos con sus obras, gente de carne y hueso, como nosotros, porque necesitamos ser algo de ellos (al menos, eso es lo que parece que el fondo hacemos cuando nos sumergimos en su legado cultural). Así que, en resumen, este texto sobre cómo lo imaginario está hecho de lo silenciado en lo real.
Decía que este libro se lee en un suspiro. No me entiendan mal: el suspiro al que hago referencia es de esos de las damas tipo Bovary, que condensan eternidades, o como los de los que comunican algo inenarrable de otro modo. Un suspiro que nos deja sin aliento.
Algo maravilloso sucedió el pasado 21 de agosto en el concierto del Cuarteto Casals en el Festival Internacional de Santander: por un lado, esa sensación deliciosa de que un concierto supere las expectativas y, por otro, el inenarrable momento que nos dan a veces las obras de arte: que nos permiten salir del mundo cotidiano, y nos hacen creer que quizá, un día, el mundo será como esa música. La lástima es que todo eso sólo funciona dentro del marco del concierto y, con el primer aplauso, se desvanece.
El Cuarteto Casals, que lleva veinte años cosechando éxitos, demostró en su concierto el porqué de todos ellos. Con un repertorio centrado en un recorrido por los cuartetos de Beethoven, demostraron su versatilidad, elegancia y profunda comprensión de las obras. El programa lo conformaron el Cuarteto en La Mayor n. 5 op. 18, el n. 10, en Mi bemol Mayor, op. 74 y el Cuarteto n. 15, en la menor, op. 132. Tres cuartetos seleccionados de sus 16, integral que están preparando para celebrar este aniversario.
Aunque en teoría lo que se pretende es mostrar obras de la primera, media y última etapa, pudimos escuchar desde el primero cómo Beethoven quería ya salirse, en pequeños gestos y detalles aparentemente insignificantes, de lo aprendido por los maestros Haydn y Mozart. Esto es algo evidente, por ejemplo, en las variaciones del tercer movimiento del n. 5 op. 18, cuya ironía final será rescatada muchos años después por Mahler.
Hay algunos teóricos de la música que defienden que una buena interpretación es aquella que permite seguir al oyente con formación musical el análisis que subyace a la partitura, que le hace comprender lo que va ocurriendo en la construcción de la pieza. Como en todas las obras importantes, nunca hay un análisis suficiente, pero sí al menos aproximado. Y esa interpretación analizante, si me permiten llamarla así, es lo que ofreció el Cuarteto Casals, que son muy conscientes de lo que se esconde detrás de la complejidad constructiva de Beethoven. Es decir, pusieron todo de su parte para combatir esa creencia de que Beethoven es simplemente relajante, bonito, o algo por el estilo. En su interpretación, hicieron un homenaje a un compositor que desarrolló uno de los pensamientos musicales más complejos que han existido. Por eso, por ejemplo, el adagio del tercer movimiento del último cuarteto del programa, que permite rápidamente caer en interpretaciones con exceso de vibrato y dilatadas por su edulcoración, en el concierto, sin embargo, se convirtió en el momento más importante del mismo, donde se concentró toda la tensión. Todos los allí presentes respiramos con aquella música, tan moderna, pensada en planos, como en el siglo XX harían los compositores al fijarse en la pintura. Es de agradecer, en estos tiempos en los que Beethoven se ha convertido en un producto más de consumo, que el Cuarteto Casals haga un gran esfuerzo de contención con una interpretación que nos ayude a escuchar todo eso pequeño que hizo de Beethoven uno de los compositores más grandes de la historia de la música.
