Crédito de la fotografía: Javier del Real | Teatro Real
Ante todo, viví el estreno de Tejas verdes, de Jesús Torres, como una incitación para pensar sobre la desmemoria y experimentar la dimensión política de sus heridas. Desde el inicio, cantado por el coro femenino fuera de escena, la obra lanza ese llamado: “Los gritos de los condenados, / los lamentos de las víctimas, / las quejas de los oprimidos / se oyen día a día, están por todas partes. / Pero no las escuchamos, no podemos hacerlo, / si lo hiciéramos la vida sería insoportable. / Hemos aprendido a olvidar. / Lo necesitábamos. / Pensadlo”. En este sentido, la universalización del referente histórico de Tejas verdes, el centro homónimo de detención, tortura y desaparición durante la dictadura de Pinochet entre los años 1973 y 1974, no consiste en la usurpación ni el borramiento de la tragedia chilena, sino en una amplificación por resonancia que la hace audible de modo refractado. La música, entonces, encara el desafío de no incurrir en lógicas extractivas ni analgésicas, sino reelaborar aditivamente la complejidad que los materiales de partida traen consigo. En este caso, la dignidad del resultado no escamotea la de su premisa.
Considerados como parte de Tejas verdes, los versos del Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández llevan a cabo una operación formal análoga a la que la composición de Torres efectúa con respecto al libreto de Fermín Cabal: expandir líricamente la narración. Pero si lo primero (la inclusión de instantes textuales puramente poéticos) incrementa la carga emotiva del argumento, lo segundo (el tratamiento musical del olvido de las víctimas políticas) puede analizarse como una forma de extensión que trasciende el campo estético, con la transmutación de la ópera como ritual de distinción clasista en acto de rememoración colectiva, tan valiosa como insólita. Conviene no engañarse: las temporadas del Teatro Real incluyen este tipo de propuestas con la misma periodicidad, si no finalidad, que las carnestolendas. Pero en esta ocasión, además, la obra a estrenar viene acompañada, desde su propio encargo, de una nueva producción de La vida breve, de Manuel de Falla. Con independencia de las conexiones entre ambas obras (y sin desmerecer los ingenios para ensalzarlas de Rafael R. Villalobos en la dirección de escena, con aportaciones de Soledad Sevilla, ni las idiosincráticas coreografías de Estévez/Paños y Compañía, ni las innovaciones vivificantes que incorpora esta versión de la segunda partitura, en especial la intervención de María Marín como Cantaora) surgen algunas preguntas: ¿Acaso no tiene Tejas verdes entidad como para constituir un programa sin añadiduras? ¿Es que el montaje de la ópera de Torres en este tipo de salas, incluso su estreno, requiere de alquimias mercantiles para contrarrestar suspicacias y garantizar la venta de un número de entradas suficiente? ¿Y por qué no presentarla junto a su predecesora, Tránsito, con el exilio como reverso de la represión abordada en Tejas verdes?
La crudeza insoportable de episodios de tortura como los evocados en las escenas III o IV (“Nada más llegar a Tejas Verdes, / apenas me daban picana, me desmayaba / me daban convulsiones y perdía el conocimiento / Al ver que así no avanzaban hicieron otra cosa: / trajeron a mi hijo” o “Todo ese cuento de los desaparecidos son exageraciones. / Cuentan cosas inverosímiles, / que han amputado dedos y manos a los detenidos, / que les han castrado, quemado con sopletes, / espolvoreado las heridas con sosa cáustica, /que les han inyectado virus de la rabia, / bacilos del cólera, flagelos de la sífilis”) materializa lo inefable en la escucha mediante desdoblamientos orquestales y corales de texturas masivas, vocalidad diatónica y rítmica policromática, con un espectro tímbrico que abarca desde el sonido de los cinturones de cuero golpeados contra el suelo por el coro masculino en la escena I hasta cuatro sets de percusión distintos: bombo, bongos, conga, tom, vibráfono, plato chino, claves, caja grave, tam-tam, temple blocks, plattenglocken, cabassa, marimba, crótalos, wood blocks, bloques de metal suspendidos, cadenas, cencerro, campana japonesa, glockenspiel, campanas, xilófono, steel drum tenor y pandereta. Sin embargo, las tensiones armónicas y la gravedad atmosférica están veteadas de filamentos instrumentales agudamente sugestivos (a destacar el solo de saxofón y las líneas de acordeón y arpa, emergiendo del tutti como claros de bosque). La dirección de Jordi Francés realza cada uno de los elementos anteriores y los subsume en una totalidad compensada donde los pasajes de mayor densidad son construidos sin sobrecargas de espesor, intensidad ni volumen, tampoco con el sacrificio de la inteligibilidad del texto. La dificultad técnica de ciertos tramos, como la urdimbre heterofónica espacializada con tecnología informática, o el valor de los protagonismos orquestales de la introducción y el intermedio se saldan con sonoridades justas, calibradas en sí mismas y con relación al conjunto, que hacen compatibles prolijidad y soltura.
El elenco solista de Tejas verdes está conformado íntegramente por voces femeninas. La singularidad de cada una y su permutación contrapuntística en la formalización de Torres arroja como resultado un mosaico de registros, entonaciones y matices alejado de la uniformidad y, sin embargo, unitario, que funciona como correlato musical de la multiplicidad de temporalidades y perspectivas narrativas. Su campo gravitacional es Colorina (soprano lírico-ligera, por Natalia Labourdette), cuyo destino se recorta sobre los testimonios de la Hermana (soprano lírica, por María Miró), la Delatora (soprano ligera de coloratura, por Alicia Amo), la Doctora (mezzosoprano de extenso registro, por Ana Ibarra), la Madre (mezzosoprano, por Sandra Ferrández) y la Enterradora (mezzosoprano grave, por Laura Vila). El clímax se alcanza en la escena V, con un sexteto final que culmina el tour de force y hace pensar en repertorios operísticos contemporáneos como el de Hans Abrahamsen. También aquí la música logra no menoscabar la hondura de la letra: “Por eso las campanas doblan, y doblan y doblan. / Y seguirán sonando por tantas cosas del mundo, / hasta que un día, de pronto, se detengan. / Y los hombres mirarán aterrados a su alrededor / y no hallarán pájaros, ni migas de pan, / ni tumbas, ni risas, ni luna, / ni abrazos congelados en el fondo del mar. / Y habrá llegado la hora de la verdad, / la hora en que los tiranos llorarán sangre, / avergonzados ante la magnitud de sus crímenes. / Y sus ojos buscarán los nuestros, / porque sólo nosotras podremos perdonar”.
Al confeccionar artísticamente diagnósticos de la injusticia social y la violencia política, con independencia de si corresponden a un tiempo remoto, un tiempo pasado, un tiempo presente o un tiempo indefinido, se corre el riesgo de contradecir performativamente el fin declarado y, en teoría, perseguido. No ocurre tal cosa con Tejas verdes. La ausencia es traída a la memoria y quienes sostienen su presencia disputando dolorosamente el olvido encuentran un consuelo capaz de reparar el daño infringido por la negación y el nihilismo. Un acto de amor, libre, que quiere “cavar los muertos y sembrar los vivos”.
Crédito de la fotografía: Javier del Real | Teatro Real
me han molido los miedos y he vuelto a confiar en los gramos de verdad que sujetan todo camino que se coloca a verita de la incertidumbre
¿Dónde está ahora la claridad de mi generación de cera? ¿Qué nombre lleva el fuego que se atreve a deformarnos por amor al tacto de nuestras pieles destinadas a fluctuar entre formas y aromas y colores y texturas?
quiero volver a ser libre de forma innata pues sería bobo pensar que eso se consigue persiguiendo a los muertos de mi felicidad, o al menos eso me cuenta la mirada de una tímida hoguera, fogosa en hiperactividad.
derritiendo los tintes del preámbulo solo consigo llenar el asfalto con más preguntas ¿pues cómo debe uno explotar para tener vida de nuevo?
No me fue fácil plasmar en letras un encuentro en donde el silencio, sin pedirnos nada o casi nada, le cantaba al frío viento del balcón en el que nos atendíamos. Aún así tejeré desde la ternura con la que voy despuntando esta entraña que se encuentra hambrienta por saber,,, ¿cómo se recogen los alientos de Joao Del Monte?
Primera entrada → el arte como hogar.
Para aquellos que se atreven a ladrar con fuerza, es común encontrar en el arte un espacio de evasión como (re)medio de supervivencia hacia los reproches de los frustrados. Así mantuvo despierta la suficiente cantidad de curiosidad que lo llevó a averiguar qué se escondía tras la restricción con la que su madre lo crió ante los peligros que ofrecía su barrio. Pero Joao, hijo de la irreverencia, se recuerda como un delincuente ilustrado que se recorría las calles de Guantánamo escribiendoles las cartas de amor a sus amistades, siendo eso el primer avistamiento de su capacidad de cincelar su visión del mundo como cantautor, pues en un país donde la irreverencia se paga con la muerte, instintivamente se desarrolla una inteligencia emocional con la que lograba convencer a su madre para que dejara salir a aquel niño sensible que habilidosamente terminó siendo el líder de la dureza de los mafiosos.
La libertad le fue embarrada cual barro dado que desde muy joven se hizo consciente de la vital necesidad que representaba el acto de decidir para recoger su rocío como creador, aceptando su rol de alfarero pues desde los principios tuvo claro que él sería quien moldease las pautas de su existir.
segunda entrada → la multidisciplinariedad
La oportunidad de estudiar dentro del campo del arte llega al cambiar de curso en séptimo grado donde es lanzada una convocatoria para realizar la carrera corta en danza. Tras ya haber tenido tres intentos en el área musical, fue con este programa en el que consigue su formación dentro de las escuelas de arte en Cuba, lo cual expresa ser todo un privilegio, pues países envueltos en aires de pobreza suelen querer sustentar la prosperidad popular desde la parte cultural y deportiva, las estampitas turísticas por excelencia.
Esta tierra se fue humedeciendo en el nicho de la triada escénica (música, danza e interpretación) para concebir su fertilidad a través de la multidisciplinariedad, que viene intrínseca en la (in)formación de quienes se entregan a la multitud de las artes vivas para enmendar aquella agobiante sensación de monotonía o como proteína para el déficit de atención.
Cuando me describía las evaluaciones finales que determinaban la continuidad del alumnado dentro del curso superior, me pareció de lo más interesante la ramificación de los módulos que se empleaban para llegar al veredicto = si acreditabas la fase de Técnica y Folklore posteriormente podías presentarte al Taller de Improvisación para así intentar pasar el filtro. Deduzco que les interesaría identificar qué tanto de la estructura como de la calidad de las herramientas estaban interiorizadas para poder construir toda una orquesta en vivo que contase qué venías a proponer con lo que se te había dado y por qué era necesaria esa perspectiva del mensaje. Lo que evidenciaría el nivel de autocontrol que se poseyera sobre el pensamiento premeditado a la hora de estar en contacto con la fuente de comunicación, pues precisamente ese es uno de los factores que obstruyen a que la mente y a la razón también puedan aportar a la fiesta. Me entusiasma saber que las edificaciones académicas aboguen por un pensamiento crítico artístico que reconozca el valor de la formación de una identidad que encamine a crear con sustancia, con potasio, con una forma que no olvida que primero fue latido.
Me emociona saber que Joao más allá de saberse una accidental pluralidad creativa, consiguió los medios necesarios para abonar el suelo de su casa, pues el arte no es una formación sino un lugar para habitar, porque aquí entre nos’ ¿Qué es ser un profesional en el arte? o más bien la pregunta sería ¿para qué me es importante demostrar la profesionalidad en el arte si todo esto se trata de entender (entregar) qué quiero decir, cómo lo quiero plasmar, por qué sería fundamental que lo exponga y a lado de quienes quiero lanzarme a la aventura de (re)conquistar la sensibilidad de mi vulnerabilidad?
puedes tener arte y no ser artista.
guarnición → alas para ver
Cada paso que da, cada decisión que toma, parece no ser solo una forma de escapar de lo que le fue impuesto, sino una manera de declarar su autenticidad como resistencia frente a un mundo que amenaza con adormecernos mediante la exactitud. Desampararnos en esta casilla es querer cometer un acto de autoflagelación contra la esencia de uno. Ser exactamente lo que busca el deseo ajeno, lo que se desea en tendencia, lo que piensan querer los demás, lo que justo quieren que deseemos.
El ciclo se vuelve un aguijón pretencioso puesto que la belleza está en los ojos de quien se atreva a llamarla, desde una apertura que ha prometido mantener su acto de abstinencia con respecto a la racionalización. Una abeja que le es fiel al trabajo por amor a la miel, y no lo planteo desde un lugar emocional y romántico, sino desde el eje de saber que el instinto nunca dejaría que el ánima muera, como la abeja no deja de sustentarse de lo que la mantiene instintivamente viva. Pero hemos encontrado maneras de acomular la mayor cantidad de colillas posibles en un diminuto cenicero que en un acto de colapso solo queramos pensar en cómo deshacernos de la suciedad para volver a llenar aquel estancamiento. Conformarnos con la comodidad que apacigua nuestro derecho a fluir.
¿Pero el montaje siempre buscará formas de reconquistar su comité de edificación? Supongo que entre más alta la apuesta, mayor el tamaño del atrevimiento. Con veinte años = de Guantánamo a la Habana. A encaminarse pa tener el culo pelado, pues del bagaje escurren los matices de esas confrontaciones que nos invitan a preguntarnos qué queremos realmente. Y si algo le caía tan orgánico como el sudor, era la creatividad. Le bastó con estar un año en la capital para ser llamado por distintas compañías que le dieron lugar a que expusiese su perfil a nivel internacional.
Lo que generaba una magnificación de su nombre, más allá de su ejecución, fue una correspondencia de la extensión que ofrecía su abanico de destrezas. Las personas querían deslumbrarse con las iniciativas tan únicas que presentaba Joao.
¿Pero quién dice que es fácil sentirse libre al proponer? ¿De dónde viene la fortaleza de aquellos que se arriesgan a confiar en su forma de pensar? ¿El grifo se abre como acto de rebeldía que se amamanta de la falta de empatía?
Seamos puntuales las ramas no crecen si no hay un tronco sólido que les provee una organización clara, para que después puedan hacer de su forma un laberinto desconocido para la lógica. En consecuencia, el vigor con el que pudo proyectar la fidelidad de su certeza viene de haber tenido directores que supieron respetar su individualidad, por ende trabajar con ella, no encontra. Entablar los acuerdos necesarios para saber detonar con calma y transportar el temperamento al ritmo. Dos cuestiones que veo excesivamente necesarias para ges-ti-cu-lar en tiempos donde no nos tomamos la molestia de darnos a entender, pues lo complejo es encontrar personas que presten NO SU OÍDO, sino su atención. NO SU ESCUCHA, su atención, NO SU RESPUESTA AUTOMÁTICA, su atención. un racimo de su tiempo, un momento para apagar la alarma de su despertador, pero ¿cómo explicarle la corriente a las personas que se esmeran por desenchufarse de ella?
He pedido tregua con la concepción sobre la vagancia, que más que ser un adjetivo descalificador evoca a convertirse en un observador activo de la vida, de ahí brota la brisa que inspira a quien encuentra los patrones de su brillo o la patología crónica en donde uno debe encontrar su propia coherencia a las irreverencias del mundo = Ser artista = hacerse el amor haciéndoselo a la vida. Joao confesó con sus dientes que cuando hay otro, nace el esfuerzo que conduce la vagancia por el compromiso de engrandecer lo comunitario.
platillo fuerte → rojo y azul
las rosas son rojas, el cielo es azul,
la batería es roja, el desarrollo azul.
el alma come de lo rojo, la tierra de lo azul.
¿Juntando estos dos polos qué es lo que obtienes tú?
La comunión en el escenario. Encomendarse a la incertidumbre de lo vivo. Confiar en el diálogo para entender al enemigo ¿o por qué crees que se disipa cualquier vergüenza al mostrar la luz del farol con el que genera un temblor sonoro? y fíjate que la voz engaña, pero su mensaje se siente.
Todo es cuestión de explorar el origen de nuestras resonancias.
Quedarse en Andalucía fue otro accidente que le condujo a extirpar una parte suya que paulatinamente fue agarrando vida propia. JOAO DEL MONTE, del concepto a la personalidad. Del alter ego a ser compañero. De personaje a comerse a la persona. Ahora un ente que comparte cuerpo con él y con su mediador CHOPÁN EL 24, manifestación necesaria para indagar otro mundo de texturas que lo acercan a una esencia más genuina. Ciertamente reflexiona que el arte es reciclar, pues no sólo es una búsqueda estética sino una reconexión con lo dormido, en el cual el ojo creativo encuentra múltiples formas de velar por el mar. Revalorizar lo vivido, lo perdido y lo transformado, percibir el arte en uno mismo sabiendo que se alimenta de lo que ya fue para convertirse en algo nuevo. Regresar al trovador de reparto para revolucionarse en ello, ¿será por eso que siento una reconciliación con su niño interior en el sonido que constituye su soniquetón en el afrobeat ibérico?
pero a ver,,, ¿reconciliarse de qué? Aquí entra un debate de colores que tiene sus fragmentaciones por donde la luz se ve refractada.
¿A dónde nos llevan nuestros impulsos que nos prometen liberación? ¿Qué tanto cuidado debemos tener cuando nos mareamos con el ponche? Es cierto que el impulso te saca de la incomodidad, pues es una pasión que no se permite nadar en tibias dudas. Un llamado que aterriza como se le dé a entender. Sin embargo la emocionalidad te da una materia prima con la cual incubar la motivación de las ideas. ¿La línea fina entre ambas? = el autocontrol. Ser suficientemente consciente del impulso para permitirlo sin querer cuajarlo al manipularlo. Lo visualizo mucho en la relación dual del artista y el redactor. Uno se permite investigar, el otr o sintetiza, pero los dos escuchan. Por eso Joao admite que su vínculo con sus compañeros nace de una relación en la que se han adentrado en la comprensión del balance para vivir en el arte sin morir en el intento, comprendido los frutos de lo experimentado y posteriormente amortiguar la caída para hablar en su nombre,,, en sus nombres.
¿Dejarnos atravesar por el quejido de nuestro cariño será pedirle a la compasión que nos muestre cómo volvernos más ligeros?,,, en sus palabras “El flamenco es libertad tía” Entonces emigrar para perseguir lo salvaje, no es un desplazamiento meramente físico sino una migración hacia esos lugares que nos permiten reconectar con nuestra esencia, con los ritmos de nuestra historia.
Esa es la tarea clave para escarbar y encontrar las raíces que debemos recordar. Regalarnos fantasías es una estrechante forma de englobar cómo Del monte dictamina el motor de la suya = pues él entiende que viene de la lucha por sostener la fortaleza completa, en el cual el sentido no es ser inquebrantable, sino integrar nuestras contradicciones y danzar con ellas. Logra conmovernos por ser consciente de estar en una conversación constante con lo culto y lo popular, con lo existente y lo imaginativo, lo sólido y lo líquido. Pues el arte opera como purgatorio en la tierra, un recuerdo sagrado donde las discrepancias se encuentran y se abrazan, recordándonos que todo viene de un solo origen: África. Lo gitano y lo cubano, lo flamenco y lo afro, son dos caras de la misma moneda, una moneda que continúa rodando en el tiempo, arrastrándose hacia una comprensión más profunda de lo que somos y de lo que podemos llegar a ser. Pero para que esto suceda hay que escuchar el impulso.
postre → el movimiento invisible
Desde el silencio me atrevo a confesar que tras este encuentro se ha que(brado)dado más despierta la sensibilidad con la que uno rompe la inercia para llegar a buen puerto. El acorde del tiempo se nos reflejó cual selva de colores en los contrastes de nuestras caras.
Hablamos por último del tiempo. Inquietante ingrediente para nuestros tiempos de desolaciones digitales, que sombrea la era provechosa para asfixiarnos en el peso de lo invisible. Pero Joao ha decidido no pensar en él, pues para que exista hay que decidir priorizarlo en las capas de una materia.
¿El tiempo es la única forma de que los humanos se coordinen? ¿Quién menos tiempo usa es más excepcional? ¿La verdad está más en contacto con el paso del tiempo o con el movimiento?
Con este voltaje,,, me marcho a encerrarme en otra búsqueda de recuerdos. Decido dejarme llevar por la tormenta del caos. Ser amante y cargar conmigo el amor.
no anestesiamos la responsabilidad de crear,,,
que es más fácil frenar a un loco que empujar a un bobo.
Orientarse, disponerse, girarse, situarse y asentarse.
Callarse. Asilenciarse. Adentrarse y, sobre todo(s), ESCUCHARse.
Crujirse, romperse, desmoronarse, caerse y de repente arraigarse. Sentirse y habitarse. Excavarse y penetrarse. Ahondarse y ajondarse. Decrecerse y menguarse. Extraerse, no extractivizarse. Plantarse y animalarse.
Insectarse, oscurecerse, opacarse y ocultarse. Agrillarse. Enmarañarse. Ovillarse. Observarse, auscultarse y apre(he)nderse. Aduendarse. Agusanarse, despojarse y desposeerse.
Anfibiarse, arranarse, arri(t)marse. Arrastrarse y enfangarse. Enlodarse, mezclarse. Encharcarse y empantanarse. Contaminarse y contagiarse. Aguachinnarse. Descomponerse, aguarse y al final diluirse. Desaparecerse.
Levantarse e irse.
Pero también quedarse. Persistirse y encararse. Soportarse,
convivirse, oírse y (re)componerse.
Con Miguel y con Bruno
inapropiarse, afronterarse y aforarse.
Alterarse y arrebatarse.
No enajenarse.
Enfriarse, acurrucarse, amadrugarse, amurmurarse y arroparse. Sentirse, tentarse, palparse y erizarse.
ABRAZARSE. Angelarse. Acalorarse.
Amanecerse, asolarse y asolearse; aclararse; aCordobarse. Abuganvillarse y ageraniarse.
Acascabullarse, abellotarse, adehesarse.
Acamparse y naturalizarse. Pacificarse, aquietarse.
Armonizarse y acompasarse.
Ralentizarse.
Vibrarse.
Resonarse.
Asusanarse. aSusanarse. asuSANARse. asusanARTE.
(Tras la escucha de Cascabullos (2025).
A Susana Jiménez Carmona, in memoriam)
Nunca pensé que escribiría esta reseña que no es una reseña pero que al fin y al cabo sí que lo es tal y como la estoy escribiendo, Susana. Es la primera vez que redacto un texto sobre algo salido de ti y tú ya no estás. Mira si voy a destiempo.
Tu pieza cerraba una sesión abierta con Cricketmusic (1970) de Péter Eötvös, fallecido también en 2024 pero con ochenta años -nunca entenderé por qué se lamenta la muerte de alguien cuando ya ha superado su octava década de vida ¡si debería celebrarse como todo un logro!- y que también incluyó el estreno de Voces del agua, de tu compañero residente Carlos Suárez. Si, como dice Morton Feldman, escuchar es suspender nuestras propias convicciones, el pasado viernes 23 tuvimos más de una hora para hacerlo honestamente y aprovechar la generosidad de tres artistas que han dedicado y dedican su vida a mostrarnos aquello que no se ve ni se oye a simple vista y que, por eso mismos, nos obliga a orientarnos, disponernos y adentrarnos en lo pequeño, lo aparentemente insignificante y lo co(i)mplicado.
Si la pieza de Eötvös nos acercó a una armonía espacial de grillos constituida a partir de su trabajo de campo realizado en Japón, las Voces de Carlos Suárez nos mostraron la vida sonora del agua en la ría de Vigo, donde habitan los crustáceos y hablan las corrientes marinas junto con los grandes buques y la contaminación acústica de la acción humana. Recordé durante la pieza esa escucha profunda deJacob Kirkegaardy el mareaje sonoro deJana Windereny me apenó que no se extendiera más allá de los seis minutos que duró.
Pero sin duda, la conmoción surgió en mí durante tu Cascabullos. Sensaciones, recuerdos y emociones muy diversas emergieron a lo largo de esos cuatro pasajes a los que he intentado responder con una suerte de poema/ensayo/tiento inicial. No se me ha ocurrido otra manera mejor -de hecho ha sido la única que me ha venido al cuerpo- para agradecer y replicar tu obra, exuberante, generosa y humilde, como lo han sido tus creaciones “pegada” a la oveja Bea o ligada al canto de las cigarras y tu reflexión acercando al presente el pensamiento y las músicas deLuigi Nono.
Ya te echamos de menos, Susana. Tu ausencia es irreparable.
al otro lado de la mesa tengo un curioso ritmo que se va construyendo meticulosamente, pues observo cómo le va brotando la vida del puñal de creencias que ha recolectado de su propia cosecha.
Pedimos un café tranquilo y nos pusimos a tejer conversación con Lester Domínguez Blen
Un músico que, como el buen vino, solo se pone mejor con los años + un artista lleno de racimos de perseverancia + una selva profundamente verde + una raíz sabrosamente cubana
Dicha configuración fue la ecuación con la que tuve la dicha de discutir la triada de vértices que considero importante desmenuzar cuando se quiere hablar de las estructuras que sostienen la mayoría de proyectos emergentes que logran sobresalir en este mundo de sobreestimulación.
Sin más preámbulo les presento el punto g de nuestra modernidad contemporánea→ la tecnología + la innovación + la identidad
rompamos hielo con el internet.
El medio tecnológico que reformó los procesos de comunicación a finales de la década de los 90 ‘s no fue un formato “accesible” para la gente de la isla hasta comienzos del 2009. Como lo señala la periodista cubana Aymara Gil en su artículo titulado ‘Internet en Cuba: Cronología de una evolución lenta y costosa’ (2020), esta demora en el acceso a la red tuvo implicaciones profundas en los pilares del gobierno de Fidel Castro. Una de ellas inevitablemente fue en el sector educativo. Precisamente lo vemos reflejado dentro de la vivencias de Lester tras haber pasado por una enseñanza musical analógica hasta finales de su educación secundaria básica. Lo que le posibilitó su crecimiento fue recurrir a medios tradicionales para nutrirse de conocimientos. El uso de bibliotecas públicas hasta la recolección de información a través de pendrives fueron antídotos para gestar una resiliencia dentro de las restricciones impuestas, y creo yo que desde esa resistencia se ha gestado la sensibilidad con la que Lester manifiesta su música.
A pesar de los intentos por regular el flujo de información, los cubanos han encontrado maneras de burlar las restricciones del gobierno compartiendo sus necesidades digitales a través de sistemas de datos offline como lo es la plataforma de mensajería Telegram, que se ha vuelto un terreno para reclamar un espacio dentro del mundo globalizado, y además la forma en la que las composiciones musical de Lester han podido llegar a los odios de su gente. Este acto de subversión digital se convierte en un canal que desafía las fronteras políticas, abriendo nuevos caminos para la identidad y la autodeterminación. Sin duda alguna estamos ante una sociedad dinámica que no se permite doblegar ante el sedentarismo cognitivo que se pudiese sembrar como respuesta a la carencia.
el fin.
KHE
¿Pensaste que eso era todo lo que teníamos por conversar?
Atravesemos los cuentos inspiracionales que todavía hay huecos por escarbar…
Sé que en estas últimas cuartillas estoy presentando la tecnología como una forma de liberación, no obstante me propongo exponer su dualidad al hacer hincapié en cómo también es,,,, (redobles por favor) lo que todo mundo sabe pero ignora con una tremenda gracia = un nuevo tipo de control automatizado.
¿Dónde notamos su error de fábrica? Pues más que en el diseño diría que es en su uso donde se encuentra su estrechante contradicción humana, ya que en manos de pocos, puede ser un instrumento de monitoreo masivo; mientras que en manos de muchxs, puede ser un motor de cambio y autonomía.
¿Será que las plataformas son lugares para que la interconectividad le de ojos y bocas al mundo o son una manera de darle forma a la plata?
Cada avance tecnológico, en última instancia, es un reflejo de las prioridades, los problemas y las aspiraciones de las sociedades que la crean. Por eso, no deberíamos de perder la visión de entender este medio como una herramienta y por ende dedicarle tiempo a saber cómo utilizarla a nuestro beneficio y no solo a su mero consumo. Pero ahí ya me estaría metiendo en cómo los límites se han derretido para ser virtualmente líquidos.
¡¡¡¡¡GRACIAS A LA TECNOLOGÍA AHORA TODO SE PUEDE CREAR!!!! (léase con sarcasmo o no) Pero entonces ¿quién debería ser responsable de regular el acceso a nuestros deseos? ¿Cómo construimos la tecnología que, a su vez, nos construye a nosotrxs?
Aquí es donde entra mi gancho seductor: el concepto de la doble enne…
Un vaivén entre la intersección y la expansión, en donde la curiosidad es quien persigue la necesidad de encontrar distintas soluciones a través de procesos incrementales, buscando lo que no está aún dicho en el rango de lo conocido. Caminos por los que extraemos preguntas en donde antes solo había certezas. La disrupción que rompe paradigmas con tal de arrullar las inquietudes de la renovación, como una leona que desgarrando lo viejo, da lugar a la transformación que responderá a la evolución de sus necesidades.
Hablamos nada más y nada menos de lainnovación= algo que nace a partir de una ruptura y que da cavidad a lo impredecible.
Es verdad que este concepto puede llegar a estar categorizado con fuertes imágenes de fantasías extraordinarias, pues constantemente se nos vende la inalcanzable idea de que lo nuevo debe ser algo fuera de este mundo, casi como un ente superficialmente glorificado. Sin embargo, ¿cómo desnudar este término que a priori encanta a todo visionario que la anhela? ¿cómo despojarnos de esa fachada para poder verla tal como es, sin esas falsas ilusiones de grandeza? ¿cómo desentrañar a nivel individual y colectivo está cualidad tan compleja y multidimensional?
Justamente, Lester comentaba que innovar va más allá de la invención, ya que para él es todo un acto de apnea donde la introspección es el oxígeno para volver a lo esencial. Sumergirnos en las profundidades del pensamiento, buscando respuestas entre las sombras para atravesar la obviedad, que en este sentido también sería conocer y reconocer nuestras propias limitaciones y deseos para querer rastrear la verdad en ellos. Un desarrollo dual donde el crecimiento interno se refleja en el entorno. En fin, una pregunta que se contesta con otra pregunta para que la inercia no se diluya.
¿Pero hasta qué extremo queremos (o debemos) llevar nuestras ocurrencias?
De ahí surge la necesidad de orquestar atmósferas cada vez más específicas, viéndolas no solo como fines, sino como instrumentos de profundización por las cuales la tecnología cumple la función de sofisticar nuestras ideas más recónditas, y desde ese lugar, ver la innovación ya no como una ocurrencia, sino como una decisión.
Pero querer entenderla desde ahí no me hace sentir cercana con la realidad, pues somos caracoles que desesperadamente buscan correr cuando es en la pausada viscosidad donde se aprecia tanto el sol como la lluvia, lo aberrante como lo fascinante, lo sucio de lo limpio, dicho de manera subjetiva = la materia orgánica de la vida.
¿Qué esperamos de una sociedad que es adicta a la estimulante inmediatez? ¿a dónde estamos llegando tan tarde para ir con tanta prisa? Tal vez la prisa que nos define hoy es la misma que nos priva de concebir la calidad en nuestra creación, porque como la fruta que no se deja madurar, las ideas demasiado forzadas pierden su identidad. Y lo dice la persona que está tratando de terminar de escribir este artículo-ensayo en menos de una semana jajaja.
Además, cabe recalcar que estamos en la era contemporánea. Etimológicamente esto significa = «com» (con) y «temporis» (tiempo), lo que indica que en esta época estamos viviendo al mismo tiempo que los eventos actuales, y por eso no me extraña que nos sea muy propenso querer abarcar mucho apretando poco, y se sabe que el que poco aprieta, pobre jugo saca.
Nos desespera la idea de dejar fermentar las ideas que se comunican con nosotrxs, pero ¿acaso la creación más valiosa no viene de una escucha atenta más que de una acción promiscua? ¿la innovación no surge al dar espacio a lo que no se ve inmediatamente para permitir que las ideas respiren antes de hacerlas actuar?
Precisamente encontré claridad ante esto con la respuesta que me proporcionó Lester cuando le lancé la pregunta de ¿cuándo un músico pasa a ser un artista? Me dijo que para eso hay que entender las tres capas de la escucha escénica =
Primero está el instrumentista → quien es el que dirige su atención tanto a la ejecución como a la virtuosidad del instrumento, luego nos encontramos con el músico → que quiere mantener una conversación viva con aquellos integrantes que le acompañan musicalmente, y para cerrar el círculo pasamos al artista → que finalmente es quien logra mantenerse dentro y fuera de lo que acontece en escena para generar una atmósfera donde todos los participantes sientan que están involucrados en un diálogo, escuchando primariamente las necesidades del intercambio que se está generando.
Pero como en todo buen platillo cada ingrediente suma a la complejidad del sabor, como la innovación también se enriquece con la diversidad de enfoques y experiencias que la conforman.
¿Cómo un artista se desliga de la mera ejecución? ¿Qué lo convierte en alguien que puede «generar una atmósfera»? ¿Cómo debería encajar la proyección de su identidad para que no se pierda en una batalla contra el ego? ¿La inflexión de la doble enne queda impregnada en cómo expongo lo más real de mí? ¿Qué conlleva todo esto?
BUAH, PEDAZO DE PREGUNTAS MÁS CONFUSAS y no sé hasta qué punto rebuscadas,,,
Continuaré en otro momento con este hilo de abstracciones, que ya fueron suficientes párrafos para un lector en tiempos de ahorro en donde “solo leo los encabezados o las cosas que resalten en negritas”
Estaré deshilachando más coágulos en el próximo conglomerado de pensamientos que de hecho ya estoy cocinando.
Lester Domínguez, un artista que para materializar su reflexión, desprende composiciones con aquel amor que ofrece el cuidado de su guitarra.
El que encuentra sus texturas en los ritmos nos sorprenderá pronto con su primer EP, estén pendientes……
En esta vida no hay camino, son solo tus huellas, así que deje de quejarse y mejor póngase a crear,,, y como dice el monte, ¡Que viva el ritmo y el compás!
“Nuevas cartografías en torno a las mujeres y disidencias en la música experimental en España”, es el proceso de la investigación desarrollada en el marco de una Beca de Colaboración en el Departamento de Música de la Universidad Autónoma de Madrid, 2024.
El proyecto se formula en base a la creación de una cartografía que sitúa a las mujeres y disidencias sexogenéricas que se vinculan con las sonoridades extremas desarrolladas en España, así como con acciones sonoro-performativas y que tienen algún tipo de vinculación con España en cuanto a delimitación geopolítica. El objetivo es desarrollar un historiografía discursiva en torno a la vinculación entre políticas identitarias disidentes y la subversión sonora para redefinir las significancias sexuales del cuerpo situado.
Este blog está dirigido a todas aquellas personas que tienen interés por conocer y participar en una genealogía alternativa en torno a la música experimental en España: ruidismo, arte sonoro, música electrónica y experimentación sonora no son nada sin el estudio epistemológico del cuerpo.
El desarrollo del uso de las disonancias, la creación de nuevos instrumentos musicales y técnicas extendidas, el futurismo, el dadaísmo y todos los «ismos» que perciben la máquina como un avance y no como una amenaza, provocarán la emancipación del ruido y su conversión hacia una corriente musical determinada, rompiendo con su categoría de «elemento añadido» para pasar a ser el pilar fundamental de la creación. Ligado a un espíritu rupturista, el ruido como música y como composición artística sonora, ha apelado siempre a identidades políticas que se sitúan fuera de la norma o que tienen ideales artísticos no normativamente clasificables. A pesar de originarse en un ambiente altamente fascista —véase el caso del futurismo de Marinetti—, las experimentalidades sonoras ruidistas han permitido a muchas identidades marginalizadas su exploración en el campo sonoro —claramente vinculado con lo corporal—, dado que estos cuerpos disidentes no-normativos utilizan la maquinaria para redefinirse más allá de los límites de la subjetividad. Entendemos así este tipo de sonoridades como la mismísima otredad descorporeizada en la propia práctica y narrativa, tratándose de construir colectividades a partir de lo otro, lo extraño, lo no visto, lo in-mirable. Tal como indica Donna Haraway en su Manifiesto Cíborg (1983):
«La idea sería construir una especie de identidad postmodernista a partir de la otredad, de la diferencia y de la especificidad».
¿Qué le sucede al cuerpo creador en este tipo de sonoridades rupturistas y qué se supone que es lo humano en la música?, ¿qué papel juega el ruido en la construcción de identidades sociopolíticas marginalizadas y desde dónde se desarrollan este tipo de composiciones ruidistas? El ruido siempre ha sido una herramienta fiel y factible a la que apelar para la subversión de la norma estético-sonora, donde se incrementa su potencial revolucionario si el cuerpo creador forma parte de la disidencia identitaria, tratándose de cuerpos marginalizados que provocan rechazo en su mísera contemplación visual. Hablamos así de una política sonora vinculada a los cuerpos desviados y a todas aquellas identidades sexuales despojadas del discurso dominante, así como de la musicología académica. Dicha otredad musical provoca un efecto de horrorismo en la percepción de la obra completa —cuerpo y ruido—, generando un desagrado absoluto a todas aquellas identidades que no se sientan interpeladas con dicho sentimiento rupturista, disidente y diferente —véase el caso de algunas artistas como Diamanda Galás o Joan La Barbara—.
¿Qué podemos escuchar y qué no?, ¿qué queremos percibir y qué no?, ¿en qué parámetros se mueve nuestro deseo perceptivo? Se trata de encontrar una respuesta a la utilización del ruido en la música como elemento intrínseco a su propia materialidad y porqué provoca rechazo y juicios de valores sin base estética. El asentamiento de este fenómeno sonoro en la sociedad no se ha desarrollado desde la nada, sino que responde a una realidad político-identitaria determinada, donde se establece una simbiosis casi natural entre la subcultura y el ruido, lo queer y el ruido, la subversión y el caos. ¿Qué tiene el ruido que produce este llamamiento transgresivo?, ¿por qué sigue generando malestar socio-cultural y rechazo en su práctica?, ¿es fruto de una cuestión física o producto de una construcción social determinada? Sea cual sea la respuesta, dejarnos atravesar por esta realidad sonora reconstruye nuestra identidad, siendo capaz de hacer perceptible lo imperceptible y construyendo un «nosotres» en base a lo socialmente reconocido como lo molesto: el horror del marco sónico.
La experimentación ruidista supone un acto anti-humanístico en cuanto a que la perturbación sonora rompe con la noción de “música universal” o armonía como condición de entendimiento clásicamente hegemónico. La experimentación sonora y, por tanto, la exploración sonora –proceso inconcluso–, habita lo inimaginable, las subjetividades más problemáticas de nuestra realidad: traumas, desastres, límites; horrorismo como perturbación perceptiva y ruptura de nuestro régimen escópico.
La experimentación, la alteración y la tergiversación de los convencionalismos artísticos, supone la des-automatización directa de las espectadoras. El despertar se torna capital en cuanto a impacto e impresión.
Frente al cuerpo puritano que nos instauran a las mujeres y disidencias a modo de norma, la concepción del cuerpo en cuanto materialidad mutilada supone una hibridación excelente con la experimentación sonora“.
Por esto, defiendo el ruidismo no sólo como un desarrollo puramente artístico, sino como un activismo queer y de ocupación de un espacio que se nos ha arrebatado a las que no formamos parte del discurso dominante, ya sea por disidencia sexual o por apelación a las sonoridades extremas como elección y placer estético.
La ubicación geográfica de las artistas no es del todo precisa. Así mismo, su elección es fruto de una investigación y predisposición personal y política. Su actualización será continuada.
Desde que hace ya más de una década la que hoy es la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales cancelara las Jornadas de Música Contemporánea que cada año traía al Teatro Alhambra de Granada algunas de las propuestas sonoras más audaces de la composición académica, resulta francamente difícil encontrar ocasiones en las que saciar un oído tan sediento por lo experimental como el de un servidor. Más allá del pequeño gran ciclo anual del Centro José Guerrero y las apuestas puntuales aunque extraordinarias que realiza el Área de Música de La Madraza. Centro de Cultura Contemporánea de la Universidad de Granada, lo contemporáneo -entendido como todo aquello que arriesga, reta, inquieta e incomoda a una audiencia fundamentalmente conservadora- se ha convertido en un mirlo blanco entre los bosques de la Alhambra.
Es por ello que la puesta en escena del ciclo Khôra. Ciclo para cuarteto de saxofones y acordeón microtonal (2013-2019) de José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) –en el marco de su residencia en el 73 Festival Internacional de Música y Danza de Granada– supusiera el pasado martes 9 de julio una experiencia francamente conmovedora, por varias razones.
En primer lugar, porque como muy bien recuerda Joan Gómez Alemany al inicio de su reseña de la reciente grabación del ciclo realizada por Kairos, Sánchez-Verdú permite saborear en Khôra su capacidad para nutrir y amasar el tiempo a través de las nueve piezas que conforman este ciclo compuesto a lo largo de 7 años; tiempo que sin duda no pasa de manera inadvertida para un lenguaje tan consolidado y ya plenamente reconocible como el suyo.
En segundo lugar, porque este ciclo es consecuencia de la complicidad, el compromiso y la militancia que Andrés Gomis, Ángel Soria, Alberto Chaves y Josetxo Silguero -Sigma Project– e Iñaki Alberdi muestran no solo con el encargo e interpretación de piezas de creación, sino también y sobre todo con sus procesos de acompañamiento: Khôra –estrenado en el XI Ciclo de Música Actual de Badajoz en 2020- está pensado y sentido con ellos, compuesto para sus enormes capacidades musicales y teniendo en cuenta su facilidad para encuerpar y situar un planteamiento sonoro tan sutil y complejo como el que siempre exige Sánchez-Verdú. Un ejemplo paradigmático es su interpretación parcial en la clausura de la exposición Brzmienia-Sounds-Sonoridades de Eduardo Chillida, celebrada al amor de Inés Ruiz Artola, comisaria y activista cultural malagueña afincada en Varsovia, en el marco de la capitalidad cultural de Wroclaw en 2016.
En tercer lugar, y en forma de muda reivindicación en un entorno institucional sordo a lo musical contemporáneo –salvo las excepciones ya comentadas-, Khôra nos hizo recuperar ese placer por lo inesperado, esa sensación de extrañeza y fascinación a un mismo tiempo que a casi nadie atrae hoy, cuando la mayor parte de la audiencia y los programadores institucionales prefieren lo conocido, lo confortable, la apuesta segura.
Khôra, entendido como lugar, espaciamiento o emplazamiento hace alusión en Derrida –así lo afirma el propio Sánchez-Verdú- a esa “cosa” que no es nada de aquello a lo cual sin embargo parece dar lugar sin dar jamás nada. El planteamiento sonoro crea un espacio escénico ilusorio, una escultura sonora polimórfica y móvil, un lugar repleto de reflejos, slaps, gestos vocales y guturales, distorsiones, un “algo que se convierte permanentemente en otra cosa” –Ramón Andrés dixit-, un juego de sombras, diálogos, alientos, líneas y cuerpos musicales que se desplazan, una suerte de pieza de conversación sonora –con Juan Muñoz en la mente-. Son múltiples los detalles que podría comentarles en torno al lenguaje sonoro desplegado en composiciones como Khora. Sin embargo, solo me qeuda sugerirles algo: la próxima vez que vean escritas las palabras Sigma Project, Iñaki Alberdi o José María Sánchez-Verdú en algún cartel o programa de concierto, acudan.
En serio.
Acudan.
#Fotografías de prensa proporcionadas por el Festival.
