Al final de la calle hay un grupo de chicos que miran. Al final de la calle hay un coche con las luces encendidas. Al final de la calle hay una farola fundida. Al final de la calle hay un callejón. Al final de la calle hay soledad y silencio. Lo que aparece siempre, para una mujer, en cualquier calle nocturna, es el miedo. Au Bout de la Rue (Al final de la calle), de Maxime Gaudet, es un cortometraje francés que se ha hecho viral en redes sociales y del que se han hecho eco numerosos medios en España a comienzos de este mes. La película sugiere en poco más de tres minutos la situación de una joven que tiene que regresar a casa sola en la noche. Y digo sugiere porque, como mujer, me he sentido enormemente identificada desde incluso antes de darle al play y, sin embargo, enormemente irritada al ver que ese corto que tanto había llamado la atención se quedaba, no obstante, muy muy corto. Tras despedirse de sus amigos al salir de una fiesta la protagonista cruza dos o tres calles, recorrido en el que es increpada por un joven de esos que creen que intimidar a una chica es la mejor forma de ligar. A continuación se desvía de la acera para esquivar a otro joven, todo ello habiendo apagado la música que escuchaba para poder estar alerta. Al llegar a casa saluda a su pareja afirmando que le ha ido muy bien el día.
La cotidianidad de esta situación es tan abrumadora que, efectivamente, no merece ni mención al llegar a casa. Lamentablemente hemos asumido el miedo como una situación “normal”, inherente a nuestra condición de mujeres. Pero no lo es. El miedo ha tomado tanto las riendas de —entre otras cosas— nuestro regreso a casa, que al pulsar el play, esperaba ver a una chica corriendo sin motivo aparente, con un montaje trepidante de planos cortos y desde diferentes ángulos insinuando casi la locura, y la banda sonora de Psicosis acechando en cada esquina mientras cada hombre con el que se cruza la mira con los ojos inyectados en sangre, aparentemente dominados, cual zombies, por el impulso de matar, violar, golpear, increpar o robar. Sí, esperaba una película de terror. Lo que encontré, sin embargo, es una mucho más ligera representación de ese terror. Una cuidada fotografía, eso sí, y un silencio necesario y completamente acertado para la situación.
Mi mayor sorpresa fue cuando leía ciertos comentarios masculinos en la red acerca de cómo el corto no era más que, como otras muchas reivindicacones, una exagerada victimización de las mujeres. A esos hombres les digo que puede que sean unos inocentes ignorantes, pero, aunque no lo crean, seguro que más de una vez han sido uno de esos zombies terroríficos por el simple hecho de caminar detrás de una chica, bajarse detrás de ellas en el metro o el autobús, mirarlas de arriba abajo, tocarles la pita al pasar con el coche, o incluso, reírse de cualquier otra cosa mientras una de ellas pasaba por su lado. Efectivamente, salir del metro detrás de una chica no es reprochable, casi siempre se trata de un hecho casual, pero que ella se sienta atemorizada cuando esto ocurre significa que algo está pasando, que algo no funciona bien. Que apaguemos la música al salir del autobús, que saquemos las llaves del bolso con mucha antelación, que tengamos pre-marcado el teléfono de nuestros padres “por si acaso” mientras caminamos por la calle, que cerremos a toda prisa el portal del edificio con el corazón a punto de salir de nuestro pecho, no es, y esta vez sí que no hay duda, nuestra culpa. Así que Au Bout de la Rue no solo no es una victimización de las mujeres, sino que, además, deja muy bien parados a los hombres; quienes, por cierto, deberían asumir la responsabilidad social de estar atentos para no ser percibidos con los ojos inyectados en sangre (si verdaderamente no los tienen) por quienes somos incapaces de dejar de escuchar la banda sonora de Psicosis cuando vamos solas, de noche, por la calle.
La fotografía le acompañó durante toda su vida. Vivian Maier (Nueva York, 1926 – Chicago, 2009) , niñera de profesión y fotógrafa de vocación, murió en la indigencia y sin ser consciente de que hoy sería reconocida como una de las fotógrafas más relevantes del siglo XX. De los 120.000 negativos que abandonó sin relevar en un sótano oscuro, la Fundación Foto Colectania de Barcelona expone cerca de 80 de sus mejores tomas, todas ellas incluidas ya en los anales de la historia de la street photography al mismo nivel que los consagrados Helen Levitt, William Klein y Garry Winogrand.
‘In her own hands’ colgará de las paredes de la Fundación hasta el próximo 10 de septiembre, una muestra que se realiza en consonancia con la que la Fundación Canal de Madrid inaugurará el próximo jueves 9 de junio, y que posteriormente viajará a Italia y Canadá. La exposición reúne algunas de aquellas escenas callejeras que protagonizó Maier como transeúnte habitual de Nueva York y Chicago a lo largo de las décadas de 1950 a 1980, primero en blanco y negro y posteriormente también en color. Son instantes captados en una sola toma, escenas cotidianas y espontáneas que constituyen el mejor archivo documental de la ‘América urbana’ de la segunda mitad del siglo pasado. Como apunta Anne Morin, comisaria de la muestra, la gran habilidad de Maier fue saber comunicar tanto el humor como la tragedia a través de la composición, la luz y el entorno específico en cada fotografía.
El gran archivo personal de Vivian Maier se descubrió por pura casualidad. Fue el historiador John Maloof quien en 2007 compró el almacén de Maier, subastado por impago, y comenzó a investigar en busca de imágenes antiguas de la ciudad de Chicago. No fue hasta 2009 cuando abrió aquellas cajas y empezó a vender las fotografías por internet, hasta que el también fotógrafo y cineasta Allan Sekula le alertó del gran valor de aquellas obras. Para el momento en el que se comenzó a reunir toda su obra, Maier falleció. Era el 21 de abril de 2009.
Niños que nos miran interrogantes, parejas que se besan en medio del bullicio del tráfico, la ciudad solitaria de noche y apabullante de día. Observar las fotografías de Vivian Maier es adentrarse en una época perdida, pero no olvidada, que desde el presente se recuerda con la nostalgia de quien no la ha vivido. También sus incontables autorretratos, el reflejo enigmático en espejos y vitrinas, son utilizados a menudo para realizar juegos de contraste y sombras. Su figura altiva y potente contrasta con la media sonrisa de su rostro, haciendo patente que su presencia está allí, tras la cámara, atenta a cualquier movimiento. Su apariencia casi invisible le valió a Maier la intromisión en la privacidad de aquellos paseantes anónimos −o no tanto− de los que tomó prestados algo más que instantes momentáneos de sus vidas.
Vivian Maier, in her own hands. Del 6 de junio al 10 de septiembre de 2016. Foto Colectania, Barcelona.
El próximo jueves nueve de junio se celebra el Día Internacional de los Archivos y Barcelona se sumará a la conmemoración. Durante los días que rodean esta efeméride distintos archivos de Barcelona y de toda Cataluña realizarán diversas actividades con la finalidad de mostrar al público en general la importancia de los archivos y de la labor de lxs archiverxs. La cartelera, dispersa entre las distintas instituciones implicadas, ofrece exposiciones, conferencias, presentaciones, jornadas de puertas abiertas, y muchos otros eventos.
A menudo la percepción que se tiene de los archivos es de sitios separados de la vida cotidiana, con difícil acceso relegado sólo a archiveros e historiadores, y a veces incluso se imaginan como polvosos depósitos de papeles viejos y aburridos. El objetivo del Día Internacional de los Archivos es precisamente desmentir esta imagen prejuiciosa, que muchas veces afecta en el desarrollo de estas instituciones, y mostrar la importancia crucial de los archivos. Para el Consejo Internacional de Archivos (llamado ICA por las siglas en inglés de International Council on Archives),
“[…] resulta esencial transmitir a la ciudadanía en su conjunto que los archivos son entidades que conservan un tipo de documentos que son creados, recibidos y conservados como una evidencia y como información, fundamentales para las organizaciones o las personas, que les facilitan el responder a obligaciones jurídicas, a todo tipo de transacciones y que garantizan sus derechos.”
Celebramos este día gracias a que durante el Congreso Internacional de Archivos llevado a cabo en Viena en 2004, dos mil participantes aprobaron una resolución para pedir a la ONU la creación de un Día Internacional de los Archivos. A partir de esta iniciativa, durante una Asamble General del ICA, celebrada en noviembre del 2007, se decidió crear y promover un Día Internacional de los Archivos propio del Consejo. Se eligió el nueve de junio porque fue en este día que se creó el Consejo Internacional de Archivos en 1948, bajo los auspicios de la UNESCO.
Para que podáis acercaros más a este fascinante mundo os compartimos una lista de archivos que proporciona la GuiaBCN del Ajuntament de Barcelona. También podréis seguir cada paso de la actividad del Día Internacional de los Archivos a través de las redes sociales con la etiqueta #DIA2016.
El archivo siempre ha sido un lugar de enorme importancia, y como dicen los miembros del Consejo Internacional de Archivo
“El patrimonio archivístico y documental ofrece un testimonio insustituible y fundamental del desarrollo social, político, económico y cultural de la humanidad.”
Algunos dirán que vaya locura hacer un documental sobre un poeta cuando aún sigue vivo. Aunque tú no lo sepas no es sólo una representación sobre la poesía de Luis García Montero sino que pretende serlo de toda su generación de escritores poetas, aquellos que pensaron que otra forma de expresarse era posible y que sentaron las bases de lo que hoy se podría llamar «la poesía moderna en España». En sus escritos nos hablan como iguales sin los artificios y las frases ininteligibles de anteriores poetas. Hablan de lo cotidiano sin prescindir de un lenguaje elaborado. Como dice Joaquín Sabina: “Luis parece capaz de contarnos lo que habíamos olvidado de nosotros mismos”.
Con esta canción comienza el documental. Una canción de Quique Gonzalez basada en uno de los poemas de García Montero gracias a la que muchos descubrimos el buen hacer de este autor (seguramente para otros haya sido al revés). Y es que esta es una película, ante todo, de amigos. Porque, aparte de poeta, García Montero es catedrático, critico, ha apoyado numerosas causas sociales y participado activamente en política. Facetas que se desgranan en el documental y de las que ha ido formando un séquito de «colegas» como Felipe Benítez Reyes, Almudena Grandes, Eduardo Mendicutti, Benjamín Prado, Miguel Ríos, Joaquín Sabina, Joan Manuel Serrat, Àngels Barceló y Juan Diego Botto, entre otros, que hablan por él y sobre él a lo largo de la película.
Luis García Montero (Granada, 1958) es Catedrático de Literatura Española en la Universidad de Granada y, sin lugar a dudas, su nombre está entre los poetas más importantes en lengua castellana. Es autor de más de una decena de poemarios y varios libros de ensayo. Recibió el Premio Adonáis en 1982 por “El jardín extranjero”, el Premio Loewe en 1993 y el Premio Nacional de Literatura en 1994 por su libro “Habitaciones separadas”. En 2003, con “La intimidad de la serpiente”, fue merecedor del Premio Nacional de la Crítica. En los años 80 y bajo el magisterio de Juan Carlos Rodríguez se vinculó al grupo poético de “La otra sentimentalidad”, junto a los poetas Álvaro Salvador y Javier Egea. Su trayectoria personal se fue ampliando en lo que se fue conociendo más tarde como Poesía de la experiencia.
Tanto si sois seguidores de la obra de Luis García Montero como si no, recomendamos sumergiros en la propuesta de este documental. Sobre todo a estos últimos ya que su figura es posiblemente el mayor y más influyente poeta actual. Se podrá ver próximamente en:
Cineteca del Matadero (Madrid), 24-25-26 de Junio: 18:30. Sala Berlanga (Madrid ), 30 de Junio y 2 de Julio: 20:30.
«Cuando se carece de una estructura que brinde inserción y reconocimiento, una legitimación de la autoestima a través del amor y de la valoración, en una estructura donde están todos sostenidos muy frágilmente y en una situación social con alta desocupación, surgen síntomas violentos, se genera silencio, frialdad, y se llega a una situación de pérdida de sentido de la vida, de reclamo de atención a través de conductas autoagresivas muy fuertes, como el alcoholismo o el suicidio, y en algo que se podría llamar melancolía social. La de Las Heras era una situación de emergencia».
Así describe la periodista Leila Guerriero la localidad de Las Heras, un pueblo del norte de Santa Cruz (Argentina) provincia gobernada desde 1991 y hasta 2003 por quien sería después presidente de la República, Néstor Kirchner. Esta ciudad perdida de la Patagonia se colocó en los mapas a raíz de una oleada de suicidios: 12 jóvenes, entre 18 y 28 años, se quitaron la vida en Las Heras entre 1997 y 1999, sin que el resto del mundo fuese consciente de ello. Leila Guerriero viajó por primera vez a aquel «pueblito fantasma» en otoño de 2002 y, entonces supo que aquello era el sur. «El sur del país pero también del mundo. El fondo, el confín, el sitio del que todo queda lejos. Y viceversa. Muy viceversa».
La singularidad, o mejor dicho, la destreza de esta crónica periodística reconvertida en obra literaria es el tono realista de la situación económico-social de Las Heras, ciudad construida artificialmente con la llegada del ferrocarril en 1911 y que creció a un ritmo desaforado debido, en parte, al comercio de la lana. Ya en los años 60, el optimismo se expandió al constatarse que la ciudad se encontraba a orillas de uno de los nacimientos más importantes de la Patagonia, Los Perales. La instalación de una planta petrolífera de YPF atrajo a miles de personas a aquel recóndito lugar en busca de empleo, riqueza y oportunidades de progreso. De pronto, la ciudad se masificó debido al aumento de la inmigración, principalmente trabajadores provenientes del sur de Argentina. Buena parte del presupuesto local se invirtió en la construcción de viviendas y en el desarrollo del comercio. No obstante, Las Heras continuaba siendo un lugar inhóspito donde vivir, en el que no había «ni ríos ni arroyos ni pájaros ni ovejas, los cielos van cargados de nubes espesas, un viento amargo muele y arrasa a cien kilómetros por hora y la tierra se desmigaja a veinte grados bajo cero».
Este paraíso situado en el fin del mundo comenzó a desaparecer aquel año de 1991 cuando se inició el proceso de privatización de YPF a través de Repsol. La desocupación, la ausencia de contención social y la falta de expectativas laborales y de estudio hicieron de la ciudad un lugar inhabitable en el que las personas luchaban por ser alguien sin ser, ellos allí, nadie, nada.
¿Fue ésta una situación de emergencia? Si entendemos la emergencia como una «situación de peligro o desastre que requiere una acción inmediata», según la definición de la Real Academia Española de la Lengua, la respuesta podría variar desde la afirmación más rotunda a la indiferencia o incluso la negación. Porque es cierto que el peligro o el desastre que ocurrió en Las Heras fue prolongado en el tiempo, silencioso, casi invisible para alguien ajeno a aquella dinámica de vida, de habituación a la inexistencia, difícil en cualquier caso de detectar. Una emergencia relegada al margen, entendiendo ésta en su sentido más heideggeriano. Pero la emergencia existió, y todavía persiste, y así lo describen los protagonistas de esta historia, cuyos nombres han sido modificados para preservar su intimidad.
«Las épocas y las culturas preindustriales eran sociedades de la catástrofe. En el curso de la industrialización, se convirtieron y se están convirtiendo en sociedades del riesgo calculable», afirma el sociólogo Ulrich Beck en su obra La sociedad del riesgo global (2000). Es la descripción pragmática de lo que ocurrió en Las Heras, donde se puso de manifiesto que las emergencias no son tales puesto que han perdido su carácter de improvisación, de sorpresa: hoy en día las emergencias se planifican en función de demasiadas variables.
Si la lectura de esta crónica de desolación y muerte fascina, o más bien inquieta, es por sus descripciones sobrias, directas, sin ambages o excesivos ornamentos. Por ejemplo: «La ciudad tiene límites claros. Sus catorce manzanas de ancho brotan anilladas por un cordón terroso más allá del cual hay pocas cosas: las vías del tren en desuso, un galpón oxidado, la ruta y un cementerio». Y un poco más avanzado el libro: «Caminé por ese mar de postigos clausurados pensando en la ruta cortada, en los rumores: que el piquete se había levantado, que seguía hasta ese lunes o hasta el otro o el siguiente. No importaba. Podía estar ahí o haberse ido. El tiempo era un río inmóvil, igual, un río de piedra».
Estos 12 suicidios de los que aquí hemos hablado no fueron los únicos. Con la llegada del nuevo milenio, vinieron más: Marcos Iván Barrientos (12 años) se ahorcó el 3 de enero de 2003; Jorge Alejandro Ruiz (25 años) se ahorcó el 28 de abril con su propio cinturón; Jonatan E. González (16 años) se ahorcó en el camping municipal el 4 de mayo de ese mismo año; Ignacio Palacios (25 años) decidió ahorcarse en la cancha de fútbol del club Tehuelches el 8 de junio; Víctor Fabián Cayumil (23 años) se colgó de un tanque de agua el 30 de enero de 2005; Raúl Moye (82 años) también falleció ahorcado el jueves 3 de febrero del mismo año; y Pedro Parada (62 años), se suicidó de igual manera el 8 de febrero. Nada dijeron de los muertos del Sur los periódicos de Buenos Aires. Ese fue el fin de todo.
Detalles de la publicación: GUERRIERO, Leila. Los suicidas del fin del mundo. Crónica de un pueblo patagónico. Argentina: Tusquets Editores, 2005. 1ª edición. 230 páginas.
Con motivo de la exposición ‘All Yesterday’s Parties. Andy Warhol, música y vinilos (1949-1987)’ que tiene lugar en el MUSAC hasta el 4 de septiembre, vamos a recoger parte del trabajo del controvertido artista en relación a la música y su relación con la obra de otros artistas de diferentes campos.
Sin duda Warhol fue uno de los máximos exponentes del Pop Art, el cual supuso dar un paso más allá de las vanguardias aparecidas hasta entonces y significó poder hacer arte con cualquier cosa, con cualquier objeto, ya que podía ser considerado arte sin tener un lugar exclusivo como ocurría con las antiguas obras de arte. En esta nueva forma de expresión el urbanismo fue uno de los temas más importantes, guardando una cierta relación con el Futurismo, y las técnicas utilizadas se basaron principalmente en el mecanizado o el semimecanizado.
En el caso de Warhol, se valió de iconos fácilmente entendibles por el gran público a través de formas y colores llamativos que estaban basados en objetos de la vida cotidiana, como es el caso de las famosas Campbell’s Soup Cans(1962) o Brillo Box (1964). Es precisamente esa cultura popular en la que se basó lo que le llevó a trabajar con el tema de la música popular.
Uno de los trabajos más conocidos de Warhol probablemente sea la portada del disco de The Velvet Underground & Nico (1967), -grupo del cual fue manager- con la imagen de un plátano con el provocativo mensaje «Peel slowly and see». Sin embargo, vamos a hacer un recorrido por la portada de un disco tal vez menos conocida, en este caso una que está basada en una composición de música clásica.
Una de las primeras portadas que hizo para una discográfica fue la de la cantata Alexander Nevsky op. 78 para coro, mezzosoprano y orquesta de Sergei Prokofiev, bajo la dirección de Eugene Ormandy para Columbia Records en 1949. Esta composición está basada en la banda sonora que el compositor ruso creó para la película homónima del director Sergei Eisenstein en 1938. El tema patriótico fue exaltado durante el régimen de Iósif Stalin y este pidió a ambos artistas que crearan una obra que pusiera de manifiesto el peligro de una invasión alemana nazi, así como la importancia de un líder poderoso y salvador de su pueblo. La trama está basada en uno de los caudillos de la historia de ese país: Alexander Nevsky (1220-1263), quien defendió el territorio de la antigua Rusia de la invasión sueca en el río Nevá al noroeste del país y posteriormente contra la Orden Teutónica que había invadido dos ciudades también del noroeste. Una de las escenas principales de Eisenstein está basada en la batalla del lago Peipus, donde Nevsky con su ejército ruso ortodoxo derrotó a los teutones católicos.
La importancia de la película se amoldó a las conveniencias políticas soviéticas, ya que el 23 de agosto de 1939 la URSS y Alemania firmaron el conocido como Pacto Ribbentrop-Mólotov -por el que no habría agresión mutua y tratarían de resolver sus conflictos de manera pacífica- y la película fue retirada. Sin embargo, tras la invasión alemana en junio de 1941, volvió a proyectarse como propaganda del régimen soviético.
Esta cantata es un arreglo de la banda sonora de la película y se divide en siete partes:
Rusia bajo el control mongol.
Canto sobre Alexander Nevsky.
Los cruzados de Pskov.
Levántate, pueblo ruso.
La batalla sobre el hielo.
El campo de los muertos.
La entrada de Alexander Nevsky sobre Pskov.
En esta obra el compositor utilizó una música descriptiva que va narrando las diferentes partes y escenas a través de pasajes contrastantes. Entre otros recursos, los diferentes personajes están caracterizados a través de diversos temas como por ejemplo el pueblo ruso mediante algunas melodías tranquilas o el ejército nazi con otras marciales. Pero es sin duda La batalla sobre el hielo la parte más extensa de esta cantata, ya que tuvo una gran importancia histórica.
Es por ello que Warhol diseñó una portada utilizando la impresión con relieve y tipografía en la que aparecen guerreros luchando sobre una superficie de color verde con fondo blanco que representa la batalla sobre el hielo. Los guerreros rusos están representados como en la película: con cascos con forma puntiaguada y un león en sus escudos mientras que los guerreros alemanes llevan unos yelmos más redondos y el blasón de la cruz en sus escudos.
Sin embargo, entre 1955 y 1960 se modificaron algunos materiales se utilizó un método diferente de impresión, así como colores más brillantes (naranja, verde y rosa) para conseguir una mayor nitidez en la imagen.
