Crédito de la fotografía: Javier del Real | Teatro Real
Ante todo, viví el estreno de Tejas verdes, de Jesús Torres, como una incitación para pensar sobre la desmemoria y experimentar la dimensión política de sus heridas. Desde el inicio, cantado por el coro femenino fuera de escena, la obra lanza ese llamado: “Los gritos de los condenados, / los lamentos de las víctimas, / las quejas de los oprimidos / se oyen día a día, están por todas partes. / Pero no las escuchamos, no podemos hacerlo, / si lo hiciéramos la vida sería insoportable. / Hemos aprendido a olvidar. / Lo necesitábamos. / Pensadlo”. En este sentido, la universalización del referente histórico de Tejas verdes, el centro homónimo de detención, tortura y desaparición durante la dictadura de Pinochet entre los años 1973 y 1974, no consiste en la usurpación ni el borramiento de la tragedia chilena, sino en una amplificación por resonancia que la hace audible de modo refractado. La música, entonces, encara el desafío de no incurrir en lógicas extractivas ni analgésicas, sino reelaborar aditivamente la complejidad que los materiales de partida traen consigo. En este caso, la dignidad del resultado no escamotea la de su premisa.
Considerados como parte de Tejas verdes, los versos del Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández llevan a cabo una operación formal análoga a la que la composición de Torres efectúa con respecto al libreto de Fermín Cabal: expandir líricamente la narración. Pero si lo primero (la inclusión de instantes textuales puramente poéticos) incrementa la carga emotiva del argumento, lo segundo (el tratamiento musical del olvido de las víctimas políticas) puede analizarse como una forma de extensión que trasciende el campo estético, con la transmutación de la ópera como ritual de distinción clasista en acto de rememoración colectiva, tan valiosa como insólita. Conviene no engañarse: las temporadas del Teatro Real incluyen este tipo de propuestas con la misma periodicidad, si no finalidad, que las carnestolendas. Pero en esta ocasión, además, la obra a estrenar viene acompañada, desde su propio encargo, de una nueva producción de La vida breve, de Manuel de Falla. Con independencia de las conexiones entre ambas obras (y sin desmerecer los ingenios para ensalzarlas de Rafael R. Villalobos en la dirección de escena, con aportaciones de Soledad Sevilla, ni las idiosincráticas coreografías de Estévez/Paños y Compañía, ni las innovaciones vivificantes que incorpora esta versión de la segunda partitura, en especial la intervención de María Marín como Cantaora) surgen algunas preguntas: ¿Acaso no tiene Tejas verdes entidad como para constituir un programa sin añadiduras? ¿Es que el montaje de la ópera de Torres en este tipo de salas, incluso su estreno, requiere de alquimias mercantiles para contrarrestar suspicacias y garantizar la venta de un número de entradas suficiente? ¿Y por qué no presentarla junto a su predecesora, Tránsito, con el exilio como reverso de la represión abordada en Tejas verdes?
La crudeza insoportable de episodios de tortura como los evocados en las escenas III o IV (“Nada más llegar a Tejas Verdes, / apenas me daban picana, me desmayaba / me daban convulsiones y perdía el conocimiento / Al ver que así no avanzaban hicieron otra cosa: / trajeron a mi hijo” o “Todo ese cuento de los desaparecidos son exageraciones. / Cuentan cosas inverosímiles, / que han amputado dedos y manos a los detenidos, / que les han castrado, quemado con sopletes, / espolvoreado las heridas con sosa cáustica, /que les han inyectado virus de la rabia, / bacilos del cólera, flagelos de la sífilis”) materializa lo inefable en la escucha mediante desdoblamientos orquestales y corales de texturas masivas, vocalidad diatónica y rítmica policromática, con un espectro tímbrico que abarca desde el sonido de los cinturones de cuero golpeados contra el suelo por el coro masculino en la escena I hasta cuatro sets de percusión distintos: bombo, bongos, conga, tom, vibráfono, plato chino, claves, caja grave, tam-tam, temple blocks, plattenglocken, cabassa, marimba, crótalos, wood blocks, bloques de metal suspendidos, cadenas, cencerro, campana japonesa, glockenspiel, campanas, xilófono, steel drum tenor y pandereta. Sin embargo, las tensiones armónicas y la gravedad atmosférica están veteadas de filamentos instrumentales agudamente sugestivos (a destacar el solo de saxofón y las líneas de acordeón y arpa, emergiendo del tutti como claros de bosque). La dirección de Jordi Francés realza cada uno de los elementos anteriores y los subsume en una totalidad compensada donde los pasajes de mayor densidad son construidos sin sobrecargas de espesor, intensidad ni volumen, tampoco con el sacrificio de la inteligibilidad del texto. La dificultad técnica de ciertos tramos, como la urdimbre heterofónica espacializada con tecnología informática, o el valor de los protagonismos orquestales de la introducción y el intermedio se saldan con sonoridades justas, calibradas en sí mismas y con relación al conjunto, que hacen compatibles prolijidad y soltura.
El elenco solista de Tejas verdes está conformado íntegramente por voces femeninas. La singularidad de cada una y su permutación contrapuntística en la formalización de Torres arroja como resultado un mosaico de registros, entonaciones y matices alejado de la uniformidad y, sin embargo, unitario, que funciona como correlato musical de la multiplicidad de temporalidades y perspectivas narrativas. Su campo gravitacional es Colorina (soprano lírico-ligera, por Natalia Labourdette), cuyo destino se recorta sobre los testimonios de la Hermana (soprano lírica, por María Miró), la Delatora (soprano ligera de coloratura, por Alicia Amo), la Doctora (mezzosoprano de extenso registro, por Ana Ibarra), la Madre (mezzosoprano, por Sandra Ferrández) y la Enterradora (mezzosoprano grave, por Laura Vila). El clímax se alcanza en la escena V, con un sexteto final que culmina el tour de force y hace pensar en repertorios operísticos contemporáneos como el de Hans Abrahamsen. También aquí la música logra no menoscabar la hondura de la letra: “Por eso las campanas doblan, y doblan y doblan. / Y seguirán sonando por tantas cosas del mundo, / hasta que un día, de pronto, se detengan. / Y los hombres mirarán aterrados a su alrededor / y no hallarán pájaros, ni migas de pan, / ni tumbas, ni risas, ni luna, / ni abrazos congelados en el fondo del mar. / Y habrá llegado la hora de la verdad, / la hora en que los tiranos llorarán sangre, / avergonzados ante la magnitud de sus crímenes. / Y sus ojos buscarán los nuestros, / porque sólo nosotras podremos perdonar”.
Al confeccionar artísticamente diagnósticos de la injusticia social y la violencia política, con independencia de si corresponden a un tiempo remoto, un tiempo pasado, un tiempo presente o un tiempo indefinido, se corre el riesgo de contradecir performativamente el fin declarado y, en teoría, perseguido. No ocurre tal cosa con Tejas verdes. La ausencia es traída a la memoria y quienes sostienen su presencia disputando dolorosamente el olvido encuentran un consuelo capaz de reparar el daño infringido por la negación y el nihilismo. Un acto de amor, libre, que quiere “cavar los muertos y sembrar los vivos”.
Crédito de la fotografía: Javier del Real | Teatro Real
Después de un histórico Viva!! y de un Pie de Hierro convertido en manifiesto contrasexual – como podría decir Paul B. Preciado-, Manuel Liñán mostró el pasado 15 de septiembre en el Teatro de la Maestranza y como parte de la programación de la XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla Muerta de amor, un espectáculo creado en la residencia In Progress de Flamenco Festival que dirige Miguel Marín. Como ya ocurriera con Viva!!, Muerta de amor es una declaración coral y colectiva al amor en toda su extensión: al abandono, la rabia, los celos, la pasión, el arrojo, lo sensual y el sexo, la cotidianeidad y la rutina, el deseo, la autocensura afectiva y la explosión expresiva, todo un revolcón emocional del que nadie en la Maestranza salió indemne. En esta ocasión, el vehículo musical fue la copla desde el primer instante en el que Mara Rey abrió el espectáculo de manera arrebatadora y desgarradora con un Esclavo de tu amor inquebrantable. Muerta de amor continuó con una concatenación bien diferenciada de piezas coreográficas a dúo, a solo o con el grupo de bailaores al completo. Te confieso, queridx lector·, que no llegué a ver Viva!! en vivo -nunca mejor dicho- y que por tanto me sorprendió aún más si cabe la capacidad técnica, la amplia posibilidad expresiva y sobre todo el despliegue vocal de un conjunto de bailaores –Albeto Sellés, Juan Tomás de la Molía, Miguel Ángel Heredia, Ángel Capel, David Acero y Ángel Reyes– que deslumbró al público interpretando cuplés por bulerías, tangos, guajiras, sevillanas, cantiñas… cantando a su propio baile no solo con solvencia sino con absoluta maestría; siempre arropados por un conjunto musical con Juan de la María al cante, Fran Vinuesa a la guitarra -menudo compositor es Fran Vinuesa!!-, Víctor Guadiana al violín y Javier Teruel a la percusión. La secuencia de bailes se vio nutrida y enriquecida por nuevas apariciones de Mara Rey que generaron una gran expectativa en el público y que sin duda reforzaron el vaivén emocional en el que nos movió continuamente Liñán.
Archivo Fotogrfico La Bienal de Flamenco. Espectculo Muerta de amor, teatro La Maestranza, Sevilla, 15 Septiembre, 2024. Foto: @Laura Len
Muerta de amor es un espectáculo vivo y tremendamente elocuente que desde una posición estéticamente confortable conmueve de manera irremediable, gracias también a la colaboración de Ernesto Artillo en la dirección y el vestuario -quizás uno de los artistas más decisivos para el flamenco contemporáneo- y de Gloria Artillo en la escenografía. La tensión que genera cada una de las piezas que configuran este espectáculo se resuelve de manera positiva; el público se dejó llevar por la extraordinaria calidad de los artistas en el escenario y, como pudimos comprobar, aplaudió efusivamente tras el remate de cada pieza y por supuesto al concluir finalmente, cuando no hubo más que rendirse al arrebato enamorado de un Liñán encendido y profundamente emocionado.
Entrada y saludo inicial. S: En el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo. R: Amén. S: La gracia de nuestro Señor Jesucristo, el amor del Padre y la comunión del Espíritu Santo estén con vosotros. R: Y con tu espíritu.
Acto penitencial. S: Para celebrar dignamente estos sagrados misterios, reconozcamos nuestros pecados. R: Yo confieso ante Dios todopoderoso y ante vosotros, hermanos, que he pecado mucho de pensamiento, palabra, obra y omisión. Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa. Por eso ruego a Santa María, siempre Virgen, a los ángeles, a los santos y a vosotros, hermanos, que intercedáis por mí ante Dios, nuestro Señor. S: Dios todopoderoso tenga misericordia de nosotros, perdone nuestros pecados y nos lleve a la vida eterna. R: Amén. S: Señor, ten piedad. R: Señor, ten piedad. S: Andrés, ten piedad. R: Andrés, ten piedad. S: Ana, ten piedad. R: Ana, ten piedad. S: Antonio, ten piedad. R: Antonio, ten piedad. S: Ylia, ten piedad. R: Ylia, ten piedad. S: Daniel, ten piedad. R: Daniel, ten piedad.
En la nueva Iglesia de lo Flamenco el deseo y la culpa, el cuerpo y la carne, lo animal, lo visceral y las entrañas conviven y de hecho se muestran como conceptos y emociones radicalmente crudas. Andrés Marín y Ana Morales comparten carne a bocados desde el suelo, justo después de que Antonio Campos -matarife, cantaor y guitarrista- comience a despiezar un animal tras afilar el cuchillo con un sonido que sobrecoge -!qué importante es lo sonoro en el flamenco contemporáneo!-.
En un remix tan inquietante como atractivo, sarcástico y seductor, este Matarife/Paraíso presentado en la XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla nos conduce por entre las grietas de sentido que nos produce ver todo un Cremaster -a lo Matthew Barney– jondo. Poco importa si transitamos por soleá o seguiriya, si canta Antonio Campos o si es la voz del propio Andrés Marín desde el suelo, en un escorzo boca arriba, la que canta las letras de Laurent Berger, de Campos o de él mismo. Estamos frente a una confesión posthumana en la que Ana Morales, transfigurada en Medusa, en Virgen semanasantera, en rockera trasnochada o en nazarena futurista danza hacia, contra, para y por Andrés Marín, también mudado en danzante carnívoro, Cristo Cautivo, Silvio crucificado -magnífica y francamente divertida la interpretación del Rezaré enamorado- o penitente que vuelve al útero materno en el que se convierte toda iglesia católica.
Archivo Fotogrfico La Bienal de Flamenco. Espectculo Matarife, teatro Central, Sevilla, 14 Septiembre, 2024. Foto: @Laura Len
La violencia expresa de algunos pasajes -que recuerdan poderosamente a un Rodrigo García o a una Angélica Lidell a lo flamenco- convive y retroalimenta a esas otras escenas en las que símbolos de la peculiar fe sevillana se ven fina y también sarcásticamente alterados. Las cornetas de Manuel Jesús López y Francisco Javier Pérez apelan a un imaginario musical hondamente conocido por el público de un Teatro Central repleto. Resulta hartamente difícil describir la potencia de las imágenes que construyen Marín y Morales (AN/AM) a lo largo de Matarife/Paraíso en conjunción con el diseño de iluminación de Carlos Marqueríe, el sonido de Pedro León y sobre todo con el espacio sonoro de Ylia, la escenografía y atrezo de Pepe Barea, el vestuario de Roberto Martínez y los atavíos de José Miguel Pereñíguez pero lo que sí es francamente sencillo recomendar que no se la pierdan. Sin duda, esta propuesta ilustra de manera emblemática un flamenco contemporáneo que se busca de manera incesante y persistente, que nos incomoda porque nos interpela de forma incluso agresiva pero que se convierte en una de las pocas formas de crear hoy.
El Patronato de Protección a la Mujer fue un instrumento institucional fundado en 1941 para “la dignificación moral de la mujer, especialmente de las jóvenes, para impedir su explotación, apartarlas del vicio y educarlas con arreglo a las enseñanzas de la Religión Católica”. Durante más de cuarenta años, puesto que en 1985 sólo cambió de denominación para seguir actuando como tal, dicha institución desplegó su acción como una verdadera máquina de alienación, represión, castigo y explotación, un “reformatorio de la moral” de casi cualquier joven adolescente que o bien mostrara una mínima disensión con la vida que le había sido adjudicada o bien hubiera sufrido la mala suerte de ser deseada y abusada por quien debía cuidarla y protegerla.
Y te preguntarás ¿por qué empiezo hablando de esto en una reseña sobre ópera contemporánea?
Voy:
La Bella Susona, ópera en un acto de Alberto Carretero (Sevilla, 1985) con libreto de Rafael Puerto (Sevilla, 1980), toma como motor narrativo la leyenda sevillana de Susana Ben Susón, mujer judía que a finales del siglo XV vino a enamorarse en Sevilla para después traicionar -solo ella, claro- y provocar el ajusticiamiento de su padre y el de todo un grupo de conversos disidentes. Una vida de resentimiento y culpa, embarazo -deseado?-, “retiro” conventual -como en los que encerraban a las chicas del Patronato franquista, regido por órdenes como las Oblatas del Santísimo Redentor, Adoratrices Esclavas del Santísimo Sacramento y de la Caridad o Trinitarias- y autoescarnio público con la exhibición de su propia calavera tras su muerte. En definitiva, ni más -ni menos- que la enésima historia de cosificación de una mujer que necesita de un proceso de redención para “dignificar” su propia vida y que resulta tan vigente como lo son las vidas perseguidas de tantas mujeres todavía hoy.
Pero más allá de ello, Carretero toma el libreto de Puerto -excesivo en poética y poco eficaz en acción narrativa- para elevar una arquitectura sonora repleta de matices y recovecos en los que ubicarse y disfrutar. En su lenguaje compositivo percibimos gestos creativos entre otros del Quijote de Cristóbal Halffter -en el lirismo expresionista de algunos pasajes vocales-, El viaje a Simorgh o Aura de José María Sánchez-Verdú -en el tratamiento tímbrico y la relación con lo electrónico- y El Público de Mauricio Sotelo -en la reivindicación melódica de expresiones musicales no académicas y ciertos giros instrumentales-, pero también encontramos decisiones compositivas que consolidan a Carretero como una voz cada vez más personal. Estando a cargo él mismo de la electrónica, pudimos deleitarnos con una espacialización inaudita en el Maestranza -aunque muy transitada un poco más al norte de nuestro país- y con un lenguaje sonoro contemporáneo, es decir, sujeto y conocedor de las formas satisfactorias en que se han formulado propuestas orquestales precedentes.
En lo que respecta al abanico vocal, no podemos delimitar hasta qué punto la habilidad para lo experimental que ostenta Carretero se ha visto condicionada por la casi nula experiencia con técnicas y prácticas contemporáneas por parte de los intérpretes, con la excepción de la soprano protagonista Daisy Press, que sí desplegó una paleta de recursos más coherente con el lenguaje orquestal que pudimos oír sabiamente conducido por el militante de lo actual Nacho de Paz.
Lo sonoro se vio enriquecido por la magnífica dirección de escena de Carlos Wagner y los vídeos de Francesc Isern, que ayudaron a reforzar la inevitabilidad de la muerte como única salida para Susona.
Todo ello completó el maravilloso y excepcional estreno de una ópera contemporánea en Sevilla o lo que es lo mismo, todo un mirlo blanco para aquellxs que ansiamos la escucha de nuevos sonidos al sur de la capital de la corte.
«Bienvenido a mi casa. Entre libremente por su propia voluntad. Deje parte de la felicidad que trae».
Drácula es uno de los personajes herederos del romanticismo más fascinantes que se hayan creado. Fruto de la mitología que transgrede el tiempo y las fronteras, Bram Stoker supo insuflarle vida a este no muerto que tiene más sentimientos que muchos de los vivos. Esta perspectiva es la que se pone en escena en Madrid con la obra de teatro Drácula Biografíano autorizada en el Teatro Fernán Gómez desde el 9 de enero al 9 de febrero.
Resulta casi inevitable relacionar el personaje de Francis Ford Coppola en su película Bram Stoker’s Dracula (1992) con vampiros artísticos posteriores. Tal es la influencia que este director ha ido generando a lo largo de los años. Es precisamente dicho influjo el que también se respira en esta obra en la que la yuxtaposición de la obra literaria, la del séptimo arte y la creada por Ramón Paso, nos llevan a recorrer el periplo de siglos de tormento de este ser. Con sus diferentes evoluciones a lo largo de la historia a raíz de sus malogrados reencuentros con Mina, el amor de su vida, le lleva a ir reconduciendo su larga existencia y su personalidad.
Conocemos al Drácula de 2020 (Jacobo Dicenta) que nos cuenta su historia a través de la música de la mano de ese otro gran autor llamado Bob Dylan y su Knockin’ on Heaven’s Door en una versión rock. Este tema sirve de leitmotiv para la desesperación de este personaje y su relación con el amor. Estética rockera asociada al lado oscuro e intrigante de lo oculto. Una visión heredada del XIX con toques más actuales y con reflexiones sobre la vida materialista y superflua actual. Es en este punto donde se acentúa la diferencia de los textos de los dos autores de esta obra.
Otro de los puntos fuertes de esta propuesta son las actuaciones. Me conmovieron especialmente la del propio Drácula, Mia y sus reencarnaciones a lo largo de los siglos (Inés Kerzan) con esa mezcla de dulzura y fortaleza, Ana Azorín resulta arrolladora encarnando a la sarcástica Alisande Renfieldy uno de los papeles más complicados de esta obra es el de Lucy (magníficamente interpretado por Ángela Peirat). Este antagónico personaje representa la dualidad de la luz y la oscuridad, la cordura y la locura, la inocencia y la perversión dentro de la misma persona. Sin embargo, ¿podría existir lo uno sin lo otro?
“Nadie abandona su hogar…” –Y cruza la frontera, vagabundea en el aeropuerto, se siente solo, echa de menos, busca trabajo, duerme en una litera, conduce un taxi, vende cerveza, siente el rechazo, sueña– … si su hogar no es como la boca de un tiburón”.
Bollywood Bombay Barcelona narra la historia de tres inmigrantes indios –Rajú (Marc Tarrida), Vikram (Abel Reyes) y Karan (Francesc Marginet)– que por casualidad acaban compartiendo un pequeño piso al llegar a Barcelona. Basada en la historia real de Pawlinder Níjar, que emigró de Punjab a Barcelona pasando por Budapest junto a un grupo de danza Bhangra y que, además, ejerce de coreógrafo en la obra, se teje esta historia que derrocha energía, música y crítica social.
La inmigración es el tema central de esta tragicomedia colorida en la que también se abordan conceptos como el rechazo, la diversidad o el racismo. El miedo a lo desconocido, al “otro”, a esa persona con la que ahora compartimos ciudad pero cuya cultura y experiencia vital desconocemos, le sirve a su director, Juanjo Cuesta-Dueñas, para hablar de la realidad del hecho migratorio. Una propuesta concebida desde la comedia que provoca risas y aplausos entre el público pero también cierta reflexión conjunta. Conforme el espectador va adentrándose en los sueños y el pasado de los tres protagonistas, se produce una especie de confrontación con la realidad del inmigrante pero también con su rol como ciudadano de la sociedad de acogida.
La obra funciona como un espejo en el que se muestran aspectos cotidianos de la vida de Rajú, Vikram y Karan, como son la dificultad a la hora de encontrar empleo, el aprendizaje de un nuevo idioma o la convivencia entre vecinos. Más allá del conflicto que plantea, la obra reluce, por un lado, gracias a la versatilidad de los actores en interpretación y baile y en la naturalidad con la que se dirigen al público, creando un espacio cercano; y por otro, debido a la idoneidad del vestuario elegido, el buen uso del reducido espacio de la sala y el atrezzo, bien integrado en el hilo argumental, casi como un personaje más del relato.
La misma naturalidad que transmiten durante la representación nos la regalan minutos después actores, director y productora (Blanca Pascual) mientras conversamos sobre los inicios de este proyecto. Producida por Líquido Teatro junto a Dúo Fàcil y en colaboración con la Fundación Caja Burgos, Bollywood Bombay Barcelona es ya el segundo trabajo conjunto de estos tres actores formados en el Institut del Teatre. Ante la pregunta de si su propuesta pretende cambiar ciertas actitudes discriminatorias e incluso racistas, confiesan que su intención no es tanto “romper estereotipos” como mostrar la realidad a través de las artes escénicas. Ya en su espectáculo anterior, Y me morí. Cabaret Mexicà tragicòmic per a tres difunts, con el que se estrenaron en el Escenari Joan Brossa en octubre del año pasado, apostaron por tratar otro tema controvertido en la sociedad como es la muerte.
Los tres jóvenes coinciden en la importancia de reflexionar sobre un tema tan candente como es la inmigración, pues de alguna u otra manera, “todos hemos vivido situaciones que pueden ser racistas”, apostillan. Por su parte, Cuesta-Dueñas, que además de director de ambos espectáculos fue también profesor de Tarrida, Reyes y Marginet durante sus años de estudio, ha recalcado la “dedicación” y las horas invertidas en la preparación del proyecto.
Bollywood Bombay Barcelona. Del 8 de noviembre al 2 de diciembre de 2018 en Escenari Joan Brossa (Barcelona).
