por Noè Pasies Baca | Mar 12, 2016 | Cine, Críticas |
La ganadora al Oscar a la mejor película de habla no inglesa de este año podría ser otra nota al pie sobre el terror de los campos de exterminio de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, el film de László Nemes termina logrando lo que muchas otras películas que comparten la misma temática sólo alcanzan a medias: ir más allá de la mera (y necesaria) descripción de unos hechos para convertirse en un ensayo hiriente sobre la destrucción de la personalidad.
Saúl Ausländer (Géza Röhrig) es un prisionero judío húngaro atrapado en la macabra rutina de Auschwitz. Como miembro de un Sonderkommando, Saúl se encarga de recoger todos los objetos de valor que dejan atrás los prisioneros enviados a la cámara de gas y también participa en la macabra tarea de llevar los cuerpos al horno crematorio. Tras presenciar la muerte de un chico al que reconoce como su hijo, Saúl decide emprender una quimérica odisea.
Sin ahondar demasiado en los detalles de la premisa (para evitar desvelar demasiado), cabe decir que ésta podría ser la de un drama al uso e incluso haber derivado en un espectáculo de lágrima fácil, como el despropósito lacrimógeno que terminó siendo El niño del pijama de rayas (The Boy in the Striped Pajamas, 2008). Sin embargo, László Nemes evita en todo momento caer en trampas melodramáticas y lleva la historia por senderos mucho más elevados y oscuros.
Uno de los mayores aciertos de El hijo de Saúl tiene que ver con la forma en que ha sido filmada. La lente de la cámara, con una profundidad de campo mínima, se acerca al rostro de Saúl y lo sigue por los infiernos de Auschwitz, dejando el fondo estratégicamente desenfocado. El apartado sonoro también contribuye a este difuminado, con una banda sonora casi inexistente que se disuelve entre los rugidos de las máquinas y los gritos distantes. Ante tanta niebla visual y auditiva, será la imaginación la que se encargue de dar definición al horror, provocando que una de las películas que ilustran menos gráficamente el Holocausto se convierta en una de las más duras de ver.
Teniendo en cuenta que gran parte del film se narra a través del rostro del protagonista, sorprende que László Nemes recurriera a un amigo suyo que prácticamente no contaba con ninguna experiencia como actor. No obstante, Géza Röhrig está a la altura de las circunstancias y demuestra un asombroso dominio interpretativo, logrando decir muchísimo con un diálogo y unos gestos mínimos. El resto del elenco consigue dotar la película del realismo descarnado que necesita y evita en todo momento la teatralidad excesiva. Otro gran acierto, en mi opinión, es no haber suprimido la variedad de idiomas que se hablaban en Auschwitz en favor de la uniformidad lingüística de la que adolecen otras películas sobre el horror de los campos de exterminio. El húngaro, el alemán, el yiddish, el polaco o el francés conviven y malviven en aquella cárcel de nacionalidades, contribuyendo al aislamiento y a la confusión.
Sin embargo, aquello que eleva a El hijo de Saúl por encima de otros grandes títulos del género, más allá de su osadía técnica o de sus grandes interpretaciones, es su retrato magistral de la alienación. Mientras que, en películas como La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), o La vida es bella (La vita è bella, 1997), las víctimas mantienen en todo momento su humanidad y parecen psicológicamente impermeables a la tortura diaria de sus verdugos, los miembros de los Sonderkommandos de El hijo de Saúl muestran las heridas abiertas de su deshumanización. En este sentido, es su protagonista quien parece llevarse la peor parte en su afán por conservar un último reducto de humanidad que los demás parecen haber perdido entre la barbarie. No obstante, Saúl no es un héroe, ni tampoco el único cuerdo en aquel pozo de locura. Y es que la genialidad del film de László Nemes consiste, precisamente, en narrar los horrores de la barbarie nazi a través de las graves secuelas personales de su protagonista.
Algo que cabe celebrar también es la sutileza narrativa del guion, escrito a cuatro manos por el mismo Nemes y la debutante Clara Royer. La tragedia de Saúl es presentada sin grandilocuencia, con unos diálogos que contribuyen al avance de la trama sin caer en la teatralidad o en los tintes melodramáticos. Las revelaciones, que las hay, aparecen sin fanfarria y casi en segundo plano, imbuidas de una cierta ambigüedad que sulfurará a los amantes del cine masticado.
La decisión de centrar el relato en un miembro de los Sonderkommandos no está exenta de cierta relevancia histórica. Durante mucho tiempo, esta clase de prisioneros sufrió el estigma de ser haber sido cómplice material de la macabra maquinaria de exterminio que Hitler puso en marcha durante los últimos años de la Segunda Guerra Mundial. La película ahonda en la doble tragedia de los miembros de este denostado grupo, víctimas del nazismo que fueron obligadas a colaborar con sus verdugos, y lo hace sin asumir una posición de superioridad moral. En definitiva, no me parece ninguna exageración afirmar que El hijo de Saúl es uno de los mejores títulos que ha dado el cine sobre el Holocausto y quizás el más universal. La película de László Nemes logra transgredir el aquí y ahora de Auschwitz en 1944, esquivando la épica y la hipérbole para componer un magistral ensayo sobre la alienación.
por Juan Evaristo Valls Boix | Mar 2, 2016 | Sin categoría |
He entrado en la librería y me he encontrado con algo que ya vi el pasado junio, entre los aires fríos de Oxford: a Javier Cercas hablando sobre literatura y sobre historia de la novela y sobre sus trabajos en este género, y sobre los de Melville, Borges, Cervantes. Allí lo vi sentado en unos sofás dispuestos en una vieja tarima, en una sala del St. Anne’s College, entre dos profesores ingleses, discutiendo Soldados de Salamina. Aquí lo he encontrado convertido en un libro de tapa dura, con una ilustración de Moby Dick que me ha convencido para llevarlo a casa y seguir viéndolo. Transformándolo.
Me parece que esta anécdota no es baladí, si acaso sucediera. Me parece que las lecciones de Cercas, reescritas para adaptarse al público español y tejidas con la fluidez, el sentido del ritmo y la aguda sensatez de sus artículos de prensa, son una brisa de aire refrescante –me pregunto si como el de Oxford– en las buhardillas a veces enrarecidas del lector de este país desintegrado. Y es que me parece –y me aferro a la ambigüedad y no resuelvo el embrujo de los enigmas, me distancio de las certezas, sigo aquí también el aire británico de Cercas–; me parece, insinuaba, que la sencillez de estas notas en torno a lo que se llama novela –un nombre único para un género singular en su pluralidad- pueden desmontar tópicos, romper prejuicios y abrir el trastero de los lectores al mar abierto de las preguntas. Creo que las lecciones Weidenfeld de Cercas pueden regalarnos la conciencia de que la novela es un género más libre de lo que creemos, más híbrido. Sobre todo, creo que podría convencernos de que es el género de las preguntas, el género del enigma irresoluble. Podría llegar a seducirnos con el atrevido pensamiento de que se trata de un género profundamente filosófico, materia esencial para el pensamiento, gran sustento del debate, la discusión, el intercambio de ideas.
Y todo ello porque la novela –al menos la novela que al autor le interesa, como se puntualiza–, se construye en torno a una falta, un vacío que, en su inaprensibilidad, confiere todo su vigor al relato: las buenas novelas son aquellas que se plantean un enigma que se obstinan en resolver durante todas sus páginas. El resultado de esta obstinación no es una respuesta, sino el recorrido explorativo, la búsqueda siempre frustrada de un punto concluyente. El producto final son las páginas del libro, la materialización del enigma con una textura y una complejidad con las que antes no se había –quizá– formulado. El deber del novelista consiste en hacer difíciles las cosas, en ver los entresijos en lo que parece plano: la ironía es su mejor arma –pienso en Kierkegaard y Climacus, no sé ya si son (es) o no novelista(s). Y su misión es opuesta a la del economista o el político: ellos deben optimizar, agilizar, concluir, resolver. Este debe demorar, detenerse, empezar siempre, no terminar nada nunca. La novela es el género del desconcierto, el libro constituido por un punto ciego, el arte de plantear cuestiones laberínticas.
Es esta persistencia en el enigma –algo que ya Adorno destacaba de la prosa kafkiana– lo que hace de la novela un género no solo complejo, sino heterogéneo, plural: una caja en la que cualquier género cabe, un tapiz tejido con las más variadas telas: ensayo, epístola, periódico, crónica. El libro reivindica la tradición novelística de ascendencia cervantina, inauguradora de la modernidad en su capacidad para armonizar tan y tantos dispares géneros, y la contrapone a la novela decimonónica, estilización del género a través de la preponderancia de la trama y la linealidad de carácter histórico en detrimento de su hibridismo fundacional. Ante estas dos clases de novela –cada una con “su verdad”–, la novela posmoderna, la de nuestro tiempo, se enfrenta como género al desafío de encontrar su verdad como una síntesis de aquellas dos, con el albedrío y mestizaje propios de su nacimiento y la perfección de la trama propia de su consagración como género dominante del ochocientos. En esta posmodernidad novelística Cercas incluye sus propias novelas, y destaca el trabajo pionero de Vargas Llosa en el ámbito hispanoparlante (así como el de Calvino, Kundera o Perec más allá), especialmente con La ciudad y los perros, obra a la que dedica todo un capítulo.
Tras aquella reflexión sobre la evolución del género, una crítica casi exhaustiva de Anatomía de un instante, el análisis del trabajo de Vargas Llosa y la aproximación a algunos maestros de las novelas del punto ciego –James, Conrad, Kafka–, el libro quiere acabar con unas reflexiones sobre la figura del intelectual y sobre la compatibilidad del trabajo del novelista con el posicionamiento político en la esfera pública, dos figuras que el propio Cercas reconocía como opuestas en sus funciones. Pero no en vano el propio escritor gerundense destaca tanto por sus novelas como por sus opiniones en prensa a propósito del independentismo catalán, la Unión Europea o el tenso clima español de pactos e investiduras. La única respuesta que en este atolladero se ofrece no es sino una cita de Ezra Pound: “Haré declaraciones que pocas personas se pueden permitir porque pondrían en peligro sus ingresos o su prestigio en sus mundos profesionales, y solo están al alcance de un escritor por libre. Puede que sea un tonto al usar esta libertad, pero sería un canalla si no lo hiciera”.
Vuelvo a la librería. Guardo el sabor de estas conferencias Weidenfeld, leídas ya dos veces, y reverenciadas ante la talla de los protagonistas de sus anteriores ediciones –Steiner, Chartier, Eco, Nussbaum, etc. –. Ojeo las novedades y los libros de siempre, consulto el estante de las novelas. Me veo reflejado en todos los libros, interrogado por todos los títulos. Urgido por fracasar en la aventura de dar caza a esa gran blancura, a esa enigmática ceguera.
Javier Cercas, El punto ciego. Las conferencias Weidenfeld 2015. Barcelona: Literatura Random House, 2016, 139 pp. ISBN 978-84-397-3117-7
por Carlos Ibarra Grau | Mar 2, 2016 | Cine, Críticas |
Fotografía bajo Copyright de Daniel Bogdán Szöke. Todos los derechos reservados.
El húngaro Benedek Fliegauf (Oso de Plata-Gran Premio del Jurado de la Berlinale 2012 por „Just the Wind “) volvía 4 años después al festival alemán presentando su particular manera de contar historias con Lily Lane (Liliom Ösvény, 2016)
Entre las zonas urbanas y verdes de Budapest, alejadas del masificado centro turístico, nos narra Fliegauf – autor asimismo del guion – la historia de Rebeka (Angéla Stefanovics) y su hijo de 7 años Dani. La madre, una joven recientemente separada de semblante distante y un tanto turbado, relata cada noche al pequeño un cuento que no podría definirse como infantil ni propicio para su edad. Dos de sus protagonistas, Fairy (hada) y Hunter (cazador) parecen atormentar la vida de la pequeña Honey (cielo/cariño) con una cierta crueldad injustificada.
Fuera de sus vidas no mucho más parece existir, pues el filme nos mantiene ajenos al resto del mundo que les rodea, a excepción de las conversaciones y discusiones por internet de Rebeka con su expareja. En su universo íntimo y diminuto, madre e hijo disfrutan juntos de excursiones y actividades, pero no transmiten la naturalidad que podría esperarse, pues un clima cargado y la expresión algo perdida de Rebeka nos hacen conjeturar muy bien no sabemos qué. La hipnotizante labor interpretativa a lo largo de todo el filme de la actriz Angéla Stefanovics no debería pasar desapercibida en el panorama europeo, con una mirada en mayúsculas que recuerda a una de las chicas de moda de Hollywood como es Alicia Vikander (fabulosa en la reciente La chica danesa, 2015)
El director húngaro experimenta lo común y lo ordinario con la cámara: filmando a ambos nadando bajo el agua – de una realización muy meritoria -, recorriendo lentamente las ramas de un árbol o metiéndose dentro de los ojos del pequeño al estilo home video footage (filmación casera con videocámara en mano sin encuadres firmes) No es algo nuevo en Fliegauf, quien parece curioso y buscar un sello propio. Por ejemplo, en su cinta de cine experimental Vía Láctea (Tejút, 2007), describe con enorme sutileza en el uso de la fotografía el universo desde diferentes planos de la cotidianidad: niños haciendo piruetas en bicicleta, madres caminando y llevando un coche de bebe, etc. y todo ello con un gusto que suele encontrar la belleza en lo simple.
A medida que avanza el filme, ahora flashbacks de momentos felices, para luego unas ciertas tenebrosas escenas similares a sueños demasiado reales: ¿fragmentos de la mente, heridas abiertas?
La cinta supone un lento exorcismo de los propios demonios internos de alguien que ejerce a su vez la difícil labor de madre. Tan solo cuando ésta comunica al pequeño la muerte de su abuela – a la que nunca llegó a conocer – algo parece rasgarse levemente en su semblante y las piezas del puzle siguen apareciendo para que intentemos juntarlas con sentido.
Por su parte, el cuento poco infantil sigue cada noche y se va tornando más oscuro y desasosegante, convirtiéndose en actor protagonista y fundamental para que entendamos la historia.
La atmósfera algo triste y sombría incluso rodando a plena luz del día, retrotrae un tanto a la pequeña joya sueca Déjame Entrar (Let the Right One In, 2008) y al igual que ésta, parece ser avenida a carne de film de culto con un más que probable remake norteamericano.
Un final a la altura de la película incita a la reflexión y demuestra que, con un evidente modesto presupuesto, el talento y el saber desgranar con originalidad una historia son mimbres suficientes para hacer un buen cine. Desde hace un tiempo venimos adivinándolo: en Hungría hay vida más allá de Béla Tarr.
por Marina Hervás Muñoz | Feb 29, 2016 | Críticas, Libros, Literatura |
Soy de la opinión de que Siegfreid Kracauer (8 de febrero de 1889 – 26 de noviembre de 1966) es un autor todavía por rescatar y pensar en español. Sus libros sobre cine, teoría de la imagen y literatura son conocidos tímidamente por los expertos. Me refiero, por ejemplo, a De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán o su Teoría del cine. Muchos, gracias a Walter Benjamin, conocen su libro La novela detectivesca, que, al igual que los escritos del propio Benjamin o de la Teoría de la novela de Lukács, es un texto que trata de captar a través del género detectivesco parte de la cultura de su época (quizá esta tarea tendría que volver a hacerse traes el auge de los escritores de Europa del norte en literatura noir).
Historia y teoría crítica. Lectura de Siegfreid Kracauer es un audaz trabajo de compilación llevado a cabo por Susana Díaz, profesora en la Carlos III de Madrid, que, desde mi punto de vista, tiene dos pretensiones. Por un lado, expandir la recepción del filósofo alemán en la lengua de Cervantes; y, por otro, extraer de sus textos un análisis sobre el concepto de historia y sus líneas de convergencia (y también de divergencia) con los autores incluidos dentro de la teoría crítica, como el ya nombrado Benjamin, Adorno (del que fue mentor, junto al que leyó de adolescente la Crítica de la razón pura), Horkheimer o el outsider Günter Anders. Un nutrido grupo de especialistas en teoría crítica, como Sergio Sevilla, Antonio Aguilera, Carlos Marzán o Manuel Jiménez Redondo firman los artículos de esta edición, publicada a finales de 2015 por Biblioteca Nueva. Los textos son fruto de un curso homónimo celebrado en Valencia en 2013.
Este libro es un homenaje y también la reclamación de un espacio de reconocimiento a un filósofo que, además de pensar sobre la imagen, la hizo converger con problemas fundamentales en la filosofía, como la historia, la verdad, el estatuto de la estética en el siglo XX o la libertad. Sobre la conversión del mundo en imagen, y ésta en ideología, la actualidad de Kracauer es radical:
«La idea de imagen expulsa hoy la idea, expulsa lo esencial y la esencialidad […] El mundo mismo se ha dispuesto él mimso una cara de fotografía. […] De la fracción de un segundo que basta para iluminar un objeto depende a veces el que un deportista se haga famoso, que los fotógrafos lo fotografían una y otra vez por encargo de los magazines. También las figuras de las bellas muchachas y los apuestos muchachos hay que entenderlas desde la cámara. El que ésta devore el mundo es un signo del miedo a la muerte. Las fotografías querrían desterrar mediante el amontonamiento de fotografías la memoria de la muerte que queda co-pensada con cada imagen de la memoria. […] [E]l mundo se ha convertido en una actualidad fotografiable y la actualidad fotografiada queda eternizada. Ésta tiene el aspecto de haberse arrancado a la muerte; pero en realidad se ha abandonado a ella».
Esta cita es muestra de la cantidad de buenas preguntas que aún se abren con y desde Krakauer. De estas preguntas está lleno este libro -que ya se había vuelto urgente- de Biblioteca Nueva, y esto, específicamente, es lo que hace de un libro de filosofía ser filosófico.
por Carlos Ibarra Grau | Feb 28, 2016 | Cine, Críticas |
Copyright de la fotografía: Le Films du Worso – LGM Films (Todos los derechos reservados). Tomada de aquí.
«Estoy cansado de las historias tradicionales con un inicio, desarrollo y final (…) llevo tiempo viajando alrededor de todo el mundo y creo que hoy en día el 90% de los filmes que se hacen se parecen todos entre sí (…) en este momento de mi carrera quiero hacer películas diferentes (…) algunos festivales como los de Sundance o Berlín aportan ese 10% y eso me encanta» decía Gérard Depardieu al finalizar la Premiere Mundial de “The End “en la capital germana.
Una cinta sin duda diferente. Según palabras de su director Guillaume Nicloux, está basada o más bien “plasmada “de un sueño que él mismo tuvo hace unos meses. Despertó y pensó que debía llevar aquello a la gran pantalla y con Depardieu como protagonista, con quien acababa de terminar el rodaje de Valey of love junto a Isabelle Huppert. Y así, se puso en contacto con él (la rodaron en apenas 9 días)
El actor francés (67 años), con kilos de más (sí, más aún) para la película por petición del propio Nicloux, representa a un oriundo sesentón solitario que vive en una humilde vivienda junto al bosque con la única compañía de su perro Yoshi. Una mañana, se levanta, coge su escopeta y decide salir a cazar; pasado un tiempo se acaba perdiendo entre la inmensidad y densidad del paraje iniciando una extraña y angustiosa aventura.
Comienza así una suerte de introspección personal donde, solo y perdido, empieza a hablar consigo mismo y parece tratar de encontrarse a él y al lugar que podría ocupar en esta etapa tardía de su vida. La trama cobra más interés cuando un par de personajes aparecen en la historia, pese a que casi la totalidad de su peso recae sobre sus enormes espaldas. La cámara es muy directa pero también sugiere temores y mantiene en un estado de alerta que el personaje parece ignorar; la música acompaña y detiene la charlatanería del viejo, poniendo mientras voz a los árboles y naturaleza del lugar. Un tono oscuro y tenebroso empieza a apoderarse entonces de la película. Hasta esos instantes muy poco se nos ha mostrado, pero consigue mantener la expectación y una cierta tensión.
A medida que avanza nos hacemos más preguntas y así sigue in crescendo hasta la última escena del filme, con un giro in extremis muy desconcertante.
“Disculpe que no me apetezca tratar de explicar muchos aspectos de la película “- respondió Nicloux tras la proyección a las dudas de una espectadora- “no siempre lo más importante es buscar la respuesta a todo, de hecho, en ocasiones es mejor no hacerlo».
Su obra, es una película personal y cortada por un molde de autenticidad, permite encontrar diversas metáforas cada vez que uno recapacita su visionado, donde todo es especial, aunque ello no la convierta en una cinta con perspectiva de ganar premios.
No es una cinta mayor ni lo pretende, incluso se diría que menor, pero esa indiferencia de pretensiones nos dice que disfrutemos de lo que vemos sin esa imperiosa necesidad de valorar o etiquetarlo todo, que tanto desvirtualiza y banaliza. Una muestra de ese “otro cine es posible “, quizás de ese 10% que hablaba Depardieu, de diferentes maneras de adentrarnos en el séptimo arte en un momento de evolución, de un despertar a la vejez del francés donde sus ganas de experimentar le rejuvenecen y pese a su aspecto físico se muestra en plena forma interpretativa.
