por Cultural Resuena | Feb 14, 2017 | Artículos |
Después de escuchar varios de los elogios a Eros, al Dios griego del amor, Sócrates rompe la cadena ingenua de discursos en torno al famoso Banquete, y revela lo que este entiende como la verdad misma del fenómeno amoroso: Eros y el deseo giran entorno a la ausencia, son en esencia negativos. Lo que se ama es lo que no se tiene, de lo que se carece. El amar es entonces necesariamente una unión imposible. Desde entonces una gran parte de las teorías alrededor del amor han tratado de entenderlo como algo muy distinto al amor romántico y a ese que se celebra en el Día de San Valentín, es decir el amor como unión indisoluble, como relación estable cuyo reino va mucho más allá de la muerte. El amor se muestra entonces en sus formas más trágicas: el amor de las cartas al vacío, el amor a una Laura inalcanzable, el amor suplente del deseo por una madre ausente, el amor narcisista, un amor en monólogo, solitario y mortal. En el día de San Valentín queremos entonces iluminar ese patio trasero del amor romántico, el matrimonio con sus monstruos, las nuevas formas de amor no convencional, las cuitas del amante al filo del suicidio. Defendemos entonces a Sócrates y le quitamos el velo a la fanfarronería del romanticismo y mostramos al amor con sus monstruos más horrendos.
EL MATRIMONIO Y EL INFIERNO
Nadie como León Tolstoi para retratar el infierno del matrimonio. Es por eso que La sonata a Kreutzer debería ser una lectura obligatoria para el día de San Valentín: la patología de los celos, el odio inminente en la relación amorosa, la dependencia afectiva y la muerte que parece asomarse en toda relación matrimonial. “Hasta que la muerte los separe” parece ser entonces, no una promesa unánime de amor trascendental, más bien una condena inherente a todo matrimonio. Por otro lado la película Escenas de un matrimonio de Ingmar Bergman parece complementar la novelita rusa a la perfección: en esta la presencia de un tercero no es tan importante como el laberinto neurótico implícito en el matrimonio: El odio es muchas veces el sótano del amor, su cimiento invisible del que emergen constantemente monstruos tremendos. Si celebramos al matrimonio como institucionalidad del amor, tenemos que considerar todos estos aspectos que sin duda alguna le son esenciales a la cotidianidad amorosa. El amor como lucha no deja de serlo en el marco de un contrato nupcial. Estas dos obras revelan la esencia misma del matrimonio como tragedia, la fatalidad de la institucionalidad y las acrobacias de un amor que trata de mantener su libertad en medio de las duras paredes del contrato.
Camilo del Valle Lattanzio
LAS POCIONES Y SUS MONSTRUOS
El amor sin matrimonio, otro topos de la cultura, ha pasado en muchos casos por la necesidad del envenenamiento para conquistar al ser querido, es decir, la anulación de la voluntad para poseer al amado. Es el caso de tantas historias que han estremecido a muchos públicos desde hace siglos y que siguen siendo modelo en versiones contemporáneas. Armida y Rinaldo, Tristán e Isolda, Adina y Nemorino… La cuestión de base es la polémica entre los fines y los medios. Si el amor es considerado como el gran fin, cercano a la verdad, la bellez ay la justicia (en términos platónicos), todo lo que se haga para alcanzar el amor se justifica per se. Es curioso cómo se ha modificado el concepto de amor a lo largo de los siglos. Aún en el XVII, al pícaro Cupido se le quería “expulsar del mundo” (como en la obra de Sebastián Durón), porque era causa de locura, de perversión y de deformación de la moral. Hoy en día, sin embargo, se ha convertido en una suerte de muñeco simbólico, como Papa Noel, de ciertos valores culturales. Uno fundamental: el de la posesión. El amor, en términos de la industria cultural, se define por “ser mío” o “ser tuyo/a”. El “libre te quiero” sólo ser podría configurar verdaderamente en otro modelo social. Para pensar sobre esto, les dejo un fragmento de Minima Moralia, de Th. W. Adorno:
«Una vez convertida en posesión, a la persona amada no se la ve ya como tal. En el amor, la abstracción es el complemento de la exclusividad , que engañosamente aparece como lo contrario, como el agarrarse a este único existente. En este asimiento, el objeto se escurre de las manos en tanto es convertido en objeto, y se pierde a la persona al agotarla en su «ser mía». Si las personas dejasen de ser una posesión, dejarían también de ser objeto de intercambio . El verdadero afecto sería aquel que se dirigiese al otro de forma especificada, fijándose en los rasgos preferidos y no en el Idolo de la personalidad, reflejo de la posesión Específico no es exclusivo: le falta la dirección hacia la totalidad. Mas en otro sentido sí es exclusivo: cuando ciertamente no prohíbe la sustitución de la experiencia indisolublemente unida a él, pero tampoco la tolera su concepto puro. La protección con que cuenta lo completamente determinado consiste en que no puede ser repetido, y por eso resiste lo otro. La relación de posesión entre los hombres, el derecho exclusivo de prioridad está en consonancia con la sabiduría que proclama: ¡Por Dios, todos son seres humanos,no importa de quién se trate! Una disposición que nada sepa de tal sabiduría no necesita temer la infidelidad, porque estará inmunizada contra la ausencia de fidelidad»
Marina Hervás Muñoz
EL CARIÑO
En el día de San Valentín se celebra el amor: fenómeno, concepto y emoción centrales en las relaciones e historia humanas, que ha sido analizado por la tradición filosófica y científica en sus muy distintas facetas y manifestaciones. Lo común a todas ellas consiste en la constatación de algún típo de tensión: el amante no alcanzado, la irreducible dualidad de los enamorados, la pertenencia a la familia y la emancipación de la misma, la estabilidad del matrimonio y el deseo de novedad, etc. No obstante, existe un fenómeno en la órbita conceptual de la idea de amor al que no se le ha dedicado la atención que merece y que tampoco tiene un día propio: el fenómeno del cariño. Se trata de una realidad mucho más cotidiana y menos solemne que la del amor, pero cuya fuerza de unión es en realidad mucho mayor, ya que el cariño es el amor liberado de tensión. Y no es una liberación que se produzca al radicalizar el amor hasta la incondicionalidad (como ocurre en el amor ágape, en el amor religioso, etc. que no vienen sino a sublimar y negar tensiones aún latentes), sino que es una liberación cuya causa es la materialidad: la suavidad de una caricia, de tales palabras cálidas, de miradas dulces o acaso de una simple sonrisa… en ocasionas es la mera asiduidad. El cariño es radicalmente material y corpóreo. No se opone al amor, sino que antes bien lo sustenta y alimenta en secreto: en ocasiones incluso se confunde con él (mucha gente quiere decir «cariño» cuando dice «amor»), pero su naturaleza es esencialmente diferente. Si la filosofía es el amor al saber, deberíamos plantearnos en qué consistiría una actitud intelectual basada no ya en amar al saber (desearlo, aspirar a él, querer ser uno con él), sino en tenerle cariño. Ese cariño que no tiene un día en el calendario, y que no lo tiene porque no nos quita el sueño ni nos obsesiona con metas lejanas, sino que es proximidad pura, es una palabra dulce o un beso tierno nunca idealizados, en un momento irrebasablemente concreto. Tiene además difícil traducción fuera del español, pero ello no le resta realidad.
Javier Santana Ramón
por Elio Ronco Bonvehí | Feb 12, 2017 | Críticas, Música, Sin categoría |
Bajo el título Metamorphosen, la Aurora Orchestra presentó en el Southbank Centre un programa que incluia el Cuarteto nº1 “metamorfosis nocturnas” de György Ligeti, y Metamorphosen de Richard Strauss. Como ya tuvimos oportunidad de contar, la programación innovadora y las colaboraciones interdisciplinares son objetivos básicos de esta formación, y para esta ocasión contaron con la colaboración del artista y escritor Edmund de Waal, que junto con Nicholas Collon (director titular de la orquesta), exploró la idea de metamorfosis o transformaciones en el arte. (más…)
por Marina Hervás Muñoz | Feb 11, 2017 | Críticas, Música |
Anna Melander, flauta / Dries Tack, clarinete / Martin Welander, percusión / Malin Bång, objetos / Anna Christensson, piano / Frederik Munk Larsen, guitarra / Karin Hellqvist, violín / Karolina Öhman, violoncello / Rei Munakata, director
El programa del pasado 7 de febrero tenía como título “Hearing metropolis”, un proyecto del ensemble Curious chamber players, dentro del Festival Sampler Sèries en L’Auditori de Barcelona. Se trataba, según describían, de una selección de obras que se confrontaban con el mundo sonoro urbano. No tengo muy claro que esto se consiguiera. Intentaré explicarme.
El concierto se abrió con 24, una obra del compositor Manuel Rodríguez Valenzuela. La disposición ya era de lo más sugerente. Se trata de un piano que se va preparando según suena a dúo con un cello. Observábamos el piano y todas las transgresiones a su estructura en una pantalla como si fuésemos alumnos de una clase de disección. La obra tiene tres temas fundamentales. El primero es el trabajo del efecto, donde el piano y el cello divergen. El segundo, donde aparece una cita a la 5 sinfonía de Beethoven como “homenaje a su sordera”, trabaja más con la deconstrucción de los sonidos tradicionales. Por último, la gran parte final trabaja con la dinámica, explorando sonoridades pequeñas, intimistas. Siempre tengo mis dudas cuando hay un elemento visual ante lo sonoro: la fuerza de las manipulaciones al piano, ofrecidas generosamente al ojo del oyente, tenían un efecto distractor que, indudablemente, modifican la escucha. No sé si no somos capaces de enfrentarnos a lo sonoro sin el anclaje visual, como por ejemplo sucedió de forma radical hace unos meses en el One Drone Day de Hangar, donde la escucha era prácticamente a oscuras. Esta cuestión no es meramente interesante con respecto a la obra de Rodríguez Valenzuela, donde claramente ver el piano tenía una intención constructiva, sino porque a todas las demás les acompañó un visual que poco o nada dialogaba con las obras.
A continuación sonó Borderlines de Hanna Hartman, que trabaja con sonoridades encontradas, como cuando un niño se pone a explorar, por primera vez, el mundo desde lo acústico. Arandelas, macetas, maderas, varas de metal se vuelven materias sonoras. Destaco, especialmente, la sensación de fragilidad de la pieza, que parece sostenida a duras penas por un hilo que podría romperse en cualquier momento. Lo interesante de esta pieza fue la posibilidad de crear un mundo, pequeño, donde las sonoridades de lo cotidiano se vuelven lo fundamental. Esto es algo típico del lenguaje de Hartman, como vemos por ejemplo en obras como Shadow Box.
Finalizó la primera parte con Turbin Motion de Malin Bang, que es una deconstrucción de los sonidos posibles de la ciudad, quizá la obra más cercana a la intención del título del concierto. Los sonidos de la ciudad se vuelven lenguaje y se mutilan, se dislocan y se reconforman, haciéndoles dialogar. Aunque la autora relata que la obra está basada en las sonoridades de las grabaciones de campo obtenidas en Estocolmo y en París, la deconstrucción de lo sonoro de la ciudad podría ser la de cualquiera: algo que nos hace trasladar el concepto de los “no lugares” de Marc Augé a un posible “no sonoridades”. Si los “no lugares” son los espacios impersonales en los que se han convertido los aeropuertos o los centro comerciales, donde se borra la identidad, ante las “no sonoridades” parece que se difumina la diferencia específica sonora de ciudades donde en todas ellas el murmullo y el estruendo se terminan pareciendo sospechosamente.
A continuación sonó Ampèrian Loops II de Johann Svensson, una obra donde se pretende mostrar una sonoridad casi azarosa de los solenoides que golpean placas metálicas en diálogo con los instrumentos tradicionales. Es una pieza donde convive lo puntillista y el plano sonoro. En este caso, se acentuó especialmente la voz de la percusión, atendiendo al criterio de Svensson de explorar las sonoridades de las placas metálicas, elemento en el que se concentró su trabajo de esta segunda parte de amepèrian loops con respecto a la primera, donde otros objetos, como macetas y latas sonaban junto a las placas metálicas.
El estreno de Cabinet de curiosités de Carlos de Castellarnau no tengo muy claro que consiguiera explorar la “heterogeneidad”, tal y como se describía en el programa de mano, de los sonidos en comparación con la que puebla esos gabinetes donde se juntan objetos de los más variopintos. Al igual que en la obra de Svensson, lo más interesante fue la percusión, pero también el uso de la guitarra. La sorprendente Buckle in The Air II del Rei Munakata, director del ensemble, fue en ese sentido más literal con la idea de fondo de lo que hubiese esperado del gabinete que poponía Castellarnau, donde los objetos como latas o pelotas de ping-pon se convertían en material para la construcción sonora. En este caso, más que remitir a los “objetos encontrados” como en los gabinetes, se convertían en casi dadá como objet trouvé, como eso cotidiano que, según como y dónde se sitúe, adquiere el lugar de lo estético. De eso, más que de la escucha de las metrópolis, creo que iba este concierto. A menos, claro, que las metrópolis se concibieran como lo ajeno a la idea de urbe, a lo pequeño, a la corte de los milagros que resiste de forma subterránea a la imposición de lo grande, lo moderno, lo hiperasfixiado. Me recordaba mucho a la frase del filósofo Benjamin, que reclamaba que la filosofía tenía que ser capaz de hacer filosofía desde los posos del té. Creo que la propuesta de los CCP iba en esta línea: hacer música desde lo ínfimo, lo ignorado. En general, la interpretación por parte del ensemble se destacó por un trabajo muy delicado de las dinámicas y por la construcción de grandes bloques sonoros donde se respetaba tanto su máxima sonoridad como su necesidad de respirar, algo especialmente palpable en 24 y Ampèrian loops II.
He de añadir ciertos errores en el programa: ni Ampèrian Loops II ni 24 fueron estrenos nacionales (aunque claro, dependerá de qué se considere nacional). La primera ya ha sonado en el Festival Internacional de música de Canarias de la mano del ensemble mosaik en enero de 2017. La segunda fue interpretada por Vertixe sonora en 2013, desconozco si también antes por otras agrupaciones.
por Irene Serrahima Violant | Ene 31, 2017 | Críticas, Música |
La Integral de las Sonatas de Beethoven continúa, y con un gran empuje. El dúo Kavakos-Pace volvió a aparecer en el Palau de la Música el pasado 26 de enero para continuar su proyecto, esta vez con la interpretación de las sonatas 4, 5 y 10. Como comentamos en el artículo del concierto anterior, el trabajo que han hecho estos dos músicos es bastante inusual y metódico. No está basado en otras versiones, sino que es un trabajo desde cero, desde el análisis minucioso de los fundamentos de la propia música. Todos los detalles y sutilezas que encontramos en la interpretación están justificados en la partitura, por lo que la música vibra por sí misma.
La elección de la cuarta sonata en La menor, op 23 como primera obra del programa no fue arbitraria ni tuvo nada que ver con el orden de las sonatas -pensemos en el orden del primer concierto: 6, 3, 2, 7-. Fue una llamada a la antención del público, una llamada turbulenta y llena de energía que no nos dejó indiferentes y nos absorbió por completo en la escucha del concierto. Kavakos define la cuarta sonata de la siguiente manera: «tiene mucha fuerza, es energética, agitada (…) tiene una atmósfera que no permite el descanso, nada es normal, o bonito o natural…no es una pieza con la que puedas andar normalmente…». Así es, es una pieza que desde que empieza, es una precipitación incansable de sentimientos casi agónicos hasta que de repente para. Sí, para y no «termina» porque el oyente no puede identificar una preparación para el final, la música simplemente deja de sonar. Tranquilamente podría sonar algo más, pero no pasa. La forma en que terminaron el primer movimiento, el presto, llamó bastante la atención; ya que después de haber interpretado todo el movimento de forma tan intensa, los útimos acordes fueron tocados con una sutileza y sensibilidad inesperada. «Es interesante ver la reacción del público cuando se acaba la sonata» comenta Kavakos.
«La Primavera» o Sonata núm. 5 en Fa Mayor op. 24 es sin duda, junto a la «Kreutzer», la más conocida de todas las sonatas para violín y piano de Beethoven. También es una de las más melódicas, más fáciles de escuchar. Este sobrenombre no lo adquirió por el propio compositor, sino fue atribuido póstumamente por críticos y editores, dado el carácter de la obra. ¿Qué podemos decir de ella? Es jovial, agradable… Después de las lluvias torrenciales de la cuarta, sale la luz del sol, se oyen los pájaros y nos envuelve la naturaleza. El público ya puede relajarse y disfrutar. Kavakos nos hace notar que la tonalidad de la sonata, Fa Mayor, es la misma que la de la Sinfonía «Pastoral» nº6 del mismo compositor; «Las tonalidades nos traen las atmósferas (…) cuando toco esta sonata es como si fuera parte de la sinfonía Pastoral o de una obra pastoral en general».
La última de las sonatas para violín y piano, la número 10 op 96 en Sol Mayor, también llamada «El canto del gallo», empieza con un motivo encabezado por un trino. Según Kavakos, con este motivo «nada y todo está establecido» y es «una pregunta que invita a la audiencia a sentarse, calmarse y a la contemplación de la sonata», ya que la atmósfera que se crea es tan lírica, melódica y paisajística como la 5ª sonata, «La Primavera». En su libro The Master Musicians: Beethoven, Marion Scott describe esta obra como «la más querida de sus sonatas para violín, calmada y de una belleza etérea», además de ser «una prueba de búsqueda para los intérpretes. Todo tiene que estar bien, desde el primer trino».
A diferencia de otras sonatas, la forma en que están conectados todos los movimientos de esta sonata hace pensar en una gran forma, en que los movimientos simplemente son una forma de articular la obra, sin que dejen de ser partes de un todo. Kavakos remarca la importancia del último acorde del scherzo, que es en dominante (acorde de tensión), que hace que el oyente no pueda salir de un estado de suspensión hasta que se resuelve en el cuarto y útimo movimiento. Pocos movimientos (o ninguno) acaban de esta forma. Beethoven, en su carta de 1813 a su discípulo el Archiduque Rudolph, a quien está dedicada la sonata, habla del cuarto movimiento de la siguiente manera: «No me di demasiada prisa con el último movimiento, más que nada porque si debo escribirlo teniendo en cuenta el punto de vista de la interpretación de Rode tengo que ser riguroso: a nosotros nos gustan los pasajes rápidos y que resuenan, pero esto no complace a R- y me dificulta un poco». El resultado que complació a Pierre Rode (el violinista que estrenó la obra) fue un tema con variaciones muy melódico, con variaciones contrastantes escritas en un estilo parecido al de sus últimas sonatas para piano solo, la última que enlaza con un gran final. La interpretación de esta última sonata de Kavakos y Pace fue notable, con una gran concentración y precisión en el sonido iban creando atmósfera tras atmósfera, cuidando hasta el mínimo detalle, respetando la estructura y las frases, y manteniendo la tensión hasta el útimo momento.
Recuerdo a los lectores que este concierto no es el útimo, por favor ¿cómo nos vamos a perder su versión de la «Kreutzer»?. Estad atentos a la programación, porque para la siguiente temporada nos deparará un gran concierto lleno de matices y detalles; totalmente indispensable.
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Palau de la Música Catalana, Barcelona. 26 de enero de 2017.
Leonidas Kavakos, violín
Enrico Pace, piano
Programa: Integral de las sonatas para violín y piano de Beethoven (II)
I
Sonata para violín y piano núm. 4, en La menor op. 23
Presto
Andante scherzoso, più allegretto
Allegretto molto
Sonata para violín y piano núm. 5, en Fa mayor, op. 24, «La Primavera»
Allegro
Adagio molto expressivo
Allegro molto
Rondo: Allegro ma non troppo
II
Sonata para violín y piano núm. 10, en Sol mayor, op. 96
Allegro moderato
Adagio expressivo
Scherzo
Poco Allegretto
por Andrés Armengol | Ene 23, 2017 | Teatro |
Un servidor temía que la temporada teatral actual del Teatre Lliure , uno de los referentes imprescindibles del teatro barcelonés contemporáneo, no fuera tan excitante y estimulante como la de otros años. No obstante, al echar una ojeada a la programación y ver dos nombres imprescindibles del teatro del siglo XX fue un bálsamo reparador de cualquier miedo. Krystian Luppa, uno de los grandes directores actuales, al cargo de un montaje al catalán (con un intérprete del polonés al catalán incluido para los ensayos) de una pieza dramática del no menos descomunal Thomas Bernhard. La conclusión rápida y precipitada que inferí fue que tenía todos los números para ser un espectáculo digno de presenciar. Inferencia que, afortunadamente, se ha visto más que confirmada.
Aviso para posibles confusiones que pueda sugerir este título: no se trata en absoluto de alguien que afronta una jubilación tras años de trabajo dedicados a alguna profesión más o menos amada. La jubilación opera como mera ocasión para confrontarnos con aquello sucio y oscuro que se esconde detrás de la cotidianidad, aquellas pulsiones agresivas y mortíferas que, si se las acoge sin mayor miramiento, pueden engendrar los monstruos más horripilantes, tal y como lo aseverara Hannah Arendt en su crónica del juicio contra el general de las SS Adolf Eichmann. En efecto, con una escenografía que introduce al espectador en una escena cotidiana donde tres hermanos se disponen a conmemorar una celebración (nada menos que el aniversario de Himmler), Krystian Luppa ofrece una labor de orfebrería teatral que se apoya en tres espléndidas interpretaciones de Marta Angelat, Pep Cruz y Mercè Arànega, tres actores con trayectorias más que consolidadas y con un talento trabajado incansablemente. De hecho, la dirección de Luppa nos recuerda que una de las piezas más importantes para hacer funcionar la magia teatral es el manejo preciso del ritmo y de los tempos. La sensación de pesadumbre que impregna gran parte del primer acto es de una precisión casi enfermiza, dominado por las cuchilladas que se propinan dos hermanas enclaustradas en un caserón donde el tiempo se quedó pegado a un trauma que, a día de hoy, retorna sin cesar: el nazismo, su caída y esos restos que se propagaron a través de diversos pólipos que han sobrevivido al paso del tiempo.
Con la irrupción de Pep Cruz en el segundo acto – después de una breve pausa de 15 minutos que podría haberse suprimido y reducir las dos pausas a un total de media hora -, la caja de Pandora que se anunciaba en el primer acto en los rencores, decepciones y fijaciones enfermizas de las dos hermanas se abre del todo. Entonces la escena se transforma en una mueca grotesca donde el espectador fácilmente experimenta un asco irremediable ante esos personajes. Cruz está espléndido como juez a punto de jubilarse tras haber sido en su juventud cómplice de esa matanza tecnificada que fue la Shoah. Cada una de sus frases, maravillosamente escritas por la mordaz pluma de Bernhard, nos confrontan con la violencia que no cesa de repetirse en nuestros días, señalando cómo el totalitarismo no precisa de grandes aspavientos para triunfar, tal y como el perverso personaje de Mercè Arànega se lo sugiere con crudeza a su inválida hermana, una fantástica Marta Angelat que sabe aprovechar al máximo el silencio y contención de su personaje.
No obstante, lo mejor de este montaje, que por momentos deviene obsceno en exceso al confrontar el ojo del espectador con aquello reprimido que uno desearía que dejara de retornar sin cesar, es el malestar generado entre el público, testimonio de aquella oscuridad para la cual no hay una vela que la difumine, como ya nos advirtió Sigmund Freud en El malestar en la cultura (1930). Lo que nos pertoca es responsabilizarnos para que algo cambie y no siga repitiéndose como puro automatismo, a no ser que prefiramos asumir el rol de testigo inválido – aguda metáfora para el personaje de Angelat – que, pese a deplorar lo que ve, no se mueve de su sitio. Un montaje incómodo, provocador y necesario, más si cabe tras la toma de posesión de Donald Trump, auténtico síntoma de nuestro presente.
