por Laia Urbano Gubert | Oct 22, 2016 | Críticas, Música |
La Sala 1 Pau Casals de L’Auditori acogió el pasado 18 de octubre dentro de su programación Música Antiga un concierto de la orquesta Le Concert des Nations, formada por instrumentos de época y dirigida por el maestro Jordi Savall, con Manfredo Kraemer como concertino y Pierre Hamon como solista. En esta ocasión nos presentaron piezas del siglo XVII y XVIII que se caracterizan por una naturaleza descriptiva y simbólica evocando temporales marítimos, truenos y seres de la antigua mitología del mundo acuático.
El concierto se abrió con Music for The Tempest de Locke, adaptación de una semiópera de Shadwell en la que percusiones y vientos aportan matices de tormenta y truenos. Los movimientos se distinguen por los ritmos diferentes que conllevan una gavota, un minueto o una giga pero a la vez Locke logra plasmar los diferentes latidos de la naturaleza introduciendo por primera vez en su música indicaciones de dinámica y trémolos, concluyendo esta obra con un brillante canon.
Al compositor inglés le siguió Vivaldi, con el Concerto La tempesta di mare, momento en que Pierre Hamon, a la flauta dulce se convirtió en el centro de la obra, situándose Savall como espectador durante la interpretación. En esta pieza para flauta sola y cuerdas, se pudieron apreciar los fortes y pianos tan característicos del compositor veneciano que en este caso pintaron un cielo vivo y cambiante a gran velocidad en los movimientos rápidos. La dulzura de la flauta en el segundo movimiento se contraponía con la tormenta del presto, en la que las notas fluían jocosas por la tormenta.
La tercera tormenta representada fue la de Les Éléments de Jean-Féry Rebel, sorprendente pieza con disonancias que no se suelen encontrar en la música de la época. En ella, los cuatro elementos de la naturaleza se hicieron presentes musicalmente, siendo el primer movimiento una evocación del caos inicial, en el que notas se mezclan igual que los elementos creando un sonido único, con trémolos y melodías que bien podrían formar parte de una obra mucho más actual. A medida que se desarrolla la obra, los elementos se manifiestan, cada uno con su carácter propio: enérgico, majestuoso, vivo, poderoso e indómito.
La segunda parte eclosionó con Alcione: Airs pour les Matelots et les Tritons, de Marin Marais. Se trata de una tragedia en música dónde la tormenta adquiere el protagonismo en las melodías y ritmos de las danzas que componen esta obra. En este caso, los truenos evocados por la orquesta nos transportaron a un temporal con cierto carácter festivo, dónde no fue difícil imaginar a criaturas marinas danzando bajo el agua.
La penúltima obra del concierto nos presentó a Telemann con Wassermusik, Hamburger Ebb’ und Flut, donde los misterios de las mitologías del mundo acuático fueron evocados, de nuevo en forma de danzas. Obra creada en motivo del centenario del almirantazgo de Hamburgo en 1723, sugería los diferentes caracteres de las criaturas; una Tetis dormida y luego festiva, un Neptuno dramático o unas Náiades traviesas y misteriosas. De nuevo la marea de la tormenta tenía su papel importante, que concluyó con los marineros celebrando el sorprendente final de un viaje, con una gran sensibilidad transmitida al público en forma de alegría y bellas notas.
El último temporal del concierto fue Orages et Tonnerres de Rameau. En su interpretación se pudo apreciar la grandeza de los truenos y relámpagos junto al céfiro soplando apacible, dando paso a una contradanza que culminó la obra con un soplo de fiesta después de las inclemencias del cielo. Este final cerró un conciertazo lleno de disonancias y contrastes con gusto a sal de mar.
Si ya el público tenía la sensación de haber asistido a un evento redondo, incluso los bises sorprendieron a más de uno. De ellos destacamos la Bourrée d’Avignonez, danza anónima que según contó Savall, se cree que fue interpretada por primera vez en la Corte de Francia para celebrar el nacimiento del rey Luis XIII. Las percusiones y guitarra barroca que comenzaron con un ritmo tan alegre no parecían provenir del lejano siglo XVII. Poco a poco se iban añadiendo a esta fiesta final un violoncello, el contrabajo, un par de violines, hasta que un tutti desbordante de calidez, júbilo y fuerza, hizo de este final una delicia para los asistentes. Y es que Savall es especialista en transmitir esta energía especial; algo etéreo se desprende de la música que pasa por sus manos. Le Concert des Nations creó un todo que trascendió lo musical, quizás por la comunión entre las nacionalidades o naciones de este conjunto o bien por esta gran sensibilidad hacia la música antigua. Ciertamente, el pasado martes pudimos apreciar a Savall en estado puro.
por Andrés Armengol | Oct 19, 2016 | Críticas, Teatro |
El coratge de matar, de Lars Norén
Teatre Nacional de Catalunya. Espectáculo en catalán
Dirección: Magda Puyo
¿Qué es un padre? A mí entender, ésta es la pregunta que domina gran parte de este montaje teatral, el cual, de forma sumamente lúcida, presenta los personajes interpretados por Nao Albet y Manel Barceló como dos arquetipos, dos elementos simbólicos cuya encarnación no cesa de darse en la historia, si bien sus materializaciones están siempre sujetas a la contingencia de todo discurso. No en vano, sus dos personajes no responden más que a la nominación simbólica de “padre” e “hijo”, encargándose el texto y la vibrante dirección de Magda Puyo de dotarlos de un contenido asfixiante, próximo a la locura en no pocos puntos de la obra.
De hecho, este montaje teatral, de una clara vocación expresionista donde los afectos son puestos en escena primando una textualidad sumamente gestual y emocional por encima de cualquier naturalismo, retoma la pregunta con la que he empezado mi crítica como una cuestión que, a día hoy, se ha agudizado. Especialmente porque los ideales culturales que habían prometido una solución a este enigma se han desmoronado, a mi entender, de manera irrevocable. En este sentido, la escenografía del espectáculo nos sitúa en un destartalado apartamento que ubica a los personajes en un limbo del cual poco se sabe, como si escenificase la imposibilidad por inventar un sitio que sirva de morada al personaje del hijo, absorbido por lo que interpreta como el desinterés de un padre obsceno y narcisista. Una figura paterna que en no pocos momentos del espectáculo recoge destellos de aquella figura despótica y tiránica que Sigmund Freud, en su lúcido ensayo Tótem y Tabú (1912-1913), presentó como figura temida por los hermanos de la horda primitiva. Era un padre al que los hijos le suponían la capacidad de satisfacer sus pulsiones sexuales sin límite alguno, pudiendo servirse para su disfrute perverso de todas las mujeres.
Ésta es la figura paterna que el hijo no soporta, tirándole en cara durante lo que equivaldría al primer acto de la pieza teatral un desenfreno sexual que conllevó que él se sintiera desplazado y olvidado por su progenitor. De nuevo le acecha la pregunta: ¿qué es un padre? Por su parte, el padre, encarnado magistralmente por Manel Barceló, se valdrá de su aspecto frágil y precario, cuyo símbolo más preciso es esa pierna inutilizada, auténtica metáfora de lo que el hijo no puede soportar: ser un padre conlleva que uno nunca pueda satisfacer el deseo filial, y ahí cada cual debe apañárselas para dar una respuesta a un sino que no deja de repetirse.
En medio de esta escenografía decrépita, repleta de bustos masculinos que simulan la búsqueda incesante del padre soñado por parte del hijo, atrapado en su telaraña de reproches y rencores, aparecerá el elemento en discordia que configurará un auténtico triángulo edípico: Radka, pareja del hijo. Su entrada en escena remueve todo un pasado tumultuoso entre los personajes masculinos, marcados por la muerte de la madre. Lástima que la actuación de Maria Rodríguez no sepa sostener la tensión sexual que llevará al enfrentamiento final entre el progenitor y su vástago, recurriendo en demasía a tópicos algo ya vistos en torno a la simbolización del objeto del deseo que conlleva una lucha a muerte entre dos hombres devastados por su mutua incomprensión. Digo que es una lástima porque el clímax que protagonizan Maria Rodríguez y Manel Barceló queda algo desdibujado por su actuación, así como por la reacción algo fría de Nao Albet, quien oscila a lo largo de toda la función entre la verdad atormentadora de lo no dicho y cierta impostura mecánica.
El deseo salvaje de este padre, capaz de justificarse con cualquier excusa ruin, se tambalea ante la falta de energía de su partenaire femenina. Quizás un poco más de mimo por parte de la directora hubiera salvado su actuación, la cual termina siendo demasiado anecdótica. Este déficit, tristemente, termina influyendo en el desenlace de esta tragedia, donde el hijo mata al padre por su perversa desfachatez y para poner punto y final a su calvario. Algo precipitado, un mayor esmero en el ritmo de las escenas entre los tres actores hubiese permitido redondear lo que prometía ser una de las grandes sorpresas de esta temporada. No defrauda en absoluto, pero podría haber sido mucho más interesante.
por Marina Hervás Muñoz | Oct 17, 2016 | Críticas, Música |
El pasado 15 de octubre comenzó el Festival de música polaca de Barcelona, en el Palau de la música de Barcelona. Este festival, del que les hablamos aquí, ofrece la oportunidad de abrir las orejas a otras músicas. En especial, a la música de Karol Szymanowski, uno de los compositores más injustamente olvidados del siglo XX. Por primera vez en mucho tiempo, la programación me parece absolutamente bien montada, pues se muestran tres imágenes de un siglo XX que ya comenzó dañado, con la caída de los sistemas metafísicos y religiosos, que dejaron al frágil ser humano lleno de preguntas sin respuesta (como aquella Unanswered question de Charles Ives), punto desde el que compone Mahler, la búsqueda incesante de algo perdido que quizá no existió nunca, por el tiempo perdido de Balzac o lo onírico de Szymanowski y, por último -aunque en la programación abría el concierto- una música compuesta por Gorécki que, como Arvö Part, se negaron a componer siguiendo ningún precepto, viniendo de Alemania o de Francia, sino a buscar formas simples, minimalistas, construcciones repetitivas pero sólidas que permitiesen abrir la luz robada por tanta oscuridad provocada por la contaminación, las bombas de Hiroshima y Nagasaki los gases donde se asesinan cuerpos y cielos llenos de luces cegadoras de neón, gps y satélites artificiales. Todo eso se contaba en apenas 85 minutos. El peligro del concierto redundaba en pasar de un lado a otro sin romper su lógica. A eso se enfrentó la Orquesta sinfónica del Vallés y el director invitado, Víctor Pablo Pérez.
Las tres piezas en estilo antiguo de Gorecki, están marcadas por la repetición motórica, es decir, constructiva, que va hacia adelante, dinámica, en la que no meramente se repite, sino que cada repetición es consciente de su carácter temporal. De esto fueron conscientes los intérpretes sólo de forma parcial, y a veces esta fuerza dinámica se confundió de forma acrítica con lo estático: esa es la forma más sencilla de pensar esta pieza de Gorécki. A diferencia de lo que pueda parecer, no se trata de un ostinato pesante, sino que lo interesante se encuentra en la superposición de planos que dirigen el tiempo. Esto se escucha bastante bien en la primera de las piezas, que comienza con un piano donde una suerte de acorde por capas va constituyéndose en una melodía simplísima, pero que no necesita más. El carácter constructivo, pese a ser mejorable en lo rítmico, fue excelente en lo armónico, con un trabajo delicadísimo de las transiciones.
Las canciones de una princesa de cuento de hadas Op. 31, de Szymanowski, están basadas en textos de la hermana del compositor. Aunque no había ni siquiera una transcripción del texto ni, evidentemente, ninguna traducción en el programa, algo que considero un fallo importante, la interpretación de Iwona Sobotka nos invitaba a meternos en el mundo entre oscuro e ingenuo del compositor polaco. Él juega aún con el rasgo mahleriano fundamental: rodear la esperanza del mudno de los niños con las sombras de lo nocturno, no dar ninguna promesa por cumplida, estar siempre a la espera de que la felicidad se desvanezca. Estas obras, que hablan de la luna y de la noche, hablan de eso. Iwona Sobotka destacó sobre todo por su control del carácter suspirante y de sula belleza del trabajo dinámico. Estuvo, simplemente, soberbia.
La segunda parte se llenaba con la Cuarta sinfonía de Mahler, anunciada en el programa de mano como “la más corta del compositor” (?!) -información que, además de ser irrelevante, salvo para el público con más hambre, aparece en Wikipedia…-. El primer movimiento, que comienza con música que parece sacada de algunos de los recuerdos musicales de las calles que andaba el compositor en su juventud, conjuga la música de orquestas de pueblo con campanillas. El tema, que va apareciendo cada vez más desfigurado, comienza a romperse definitivamente cuando aparece la trompeta de la Primera sinfonía, donde le dice al oyente más atento que aquella presunta felicidad construida hasta entonces era un espejismo. Víctor Pablo Pérez mostró su buena afinidad con la orquesta construyendo un movimiento impecable, lleno de matices y jugando con la dinámica de una forma magistral. Es de agradecer la entrega absoluta de los músicos: si no estaban disfrutando mucho con aquello, pueden considerar que disimulaban muy bien. Y eso se trasmitió. Su fuerza invadía el patio de butacas. Un primer movimiento tan bueno sólo podía abrir dos caminos: seguir creciendo o caer poco a poco. Aunque ninguno llegó a ser como el primero, supieron manejar la situación y mantener la tensión y el desarrollo compositivo de la sinfonía hasta el final, con una nueva aparición de Iwona Sobotka que puso la guinda al pastel de un concierto para recordar.
por Andrés Armengol | Oct 14, 2016 | Críticas, Recomendaciones, Teatro |
Teatre La Seca-Espai Brossa. Espectáculo en catalán. Dirección: Genoveva Pellicer. [Imagen tomada de aquí]
En 1933, un asesinato conmocionó e indignó a partes iguales a la sociedad francesa de la época. Dos hermanas, criadas en una casa de una familia pudiente, habían asesinado a sangre fría a la señora y a su hija, descuartizándolas, esparciendo sus vísceras por el inmueble y, lo más escalofriante, les arrancaron los ojos cuando todavía no habían perecido a manos de sus verdugas. Los discursos oscilaron desde la exigencia de mano férrea ante semejante atrocidad a la fetichización de estas dos hermanas, erigidas en símbolo de la opresión proletaria que sufría el servicio doméstico en esos tiempos ya de por sí oscuros en toda Europa. En medio de este debate, que movilizó a la izquierda francesa, representada por figuras como Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, Jean Genet – personaje singular donde los haya – escribió una corta pieza teatral. Obra donde, a partir de los datos de los interrogatorios, el juicio y el informe psiquiátrico de un médico llamado Jacques Lacan, recrea el laberinto demencial y angustiante de dos hermanas atrapadas en su delirio. Una obra que, por cierto, se convertiría en una de las piezas clave del siglo XX, donde la locura deviene arma de denuncia de la miseria social.
Actualmente, hay una nueva versión de este texto a partir de un montaje teatral que puede verse en el austero, aunque estimulante y atrevido, teatro La Seca-Joan Brossa, en Barcelona. Teatro pequeño que suele ofrecer propuestas sugerentes, algo arriesgadas y alejadas de las grandes salas. El montaje que ha dirigido Genoveva Pellicer, protagonizado por las actrices Elisenda Bautista y Meritxell Sabaté, no sólo es sugerente, sino que diría que jamás había visto un retrato de la psicosis paranoide digno del mejor de los cirujanos en una obra teatral. En su apuesta por una escenografía mínima, donde, eso sí, los espejos son fundamentales para dar cuenta de la asfixiante y viscosa relación entre las dos hermanas, el espectáculo se centra fundamentalmente en el texto para dar voz y cuerpo a dos psicóticas castigadas por su propio delirio y la miseria. Un delirio cuyos trances, saltos, matices y elementos sadomasoquistas son retratados de forma sublime por ambas actrices.
Encarnar a dos hermanas que se hallan inmersas en un mismo personaje mediante una identificación absolutamente especular no es tarea fácil. De ahí que se agradezca el detalle, el cariño y la precisión con que cada frase es pronunciada, sin caer en tópicos ni en el morbo por encarnar a dos asesinas a sangre fría. Todo lo contrario: el espacio escénico y el uso intimista de la luz en una sala pequeña permiten que el espectador tenga la sensación de hallarse dentro de la psique de ambos personajes, pudiendo ser testigo de sus miedos, desamores, tristezas, desamparos y de la crueldad con que viven en carne propia la tiranía de la señora. Una señora que, dicho sea de paso, es una auténtica metáfora de la figura de una madre caprichosa y despótica, capaz de martirizarlas sin fin.
Es en este aspecto donde creo que reside la mayor osadía y originalidad de la adaptación del texto que nos propone la directora: señora y criada no son in strictu sensu dos personajes distintos, sino que se trata de dos facetas de las mismas criadas en su delirio infernal. Alejados de todo naturalismo y optando por una actuación mucho más expresionista y cercana al clown, los momentos en que el asesinato de la señora es planeado ofrecen un auténtico recital interpretativo cargado de erotismo incestuoso, donde los gestos rápidos y limpios, acompañados de cuchillos textuales, salpimientan el montaje con momentos álgidos y sublimes. Solange y Clara, los nombres de Las criadas, se nos muestran así como dos figuras poliédricas que terminan siendo consumidas por un desarraigo que no les permitió salir de las cloacas donde se habían criado.
Dicho todo esto, para quien guste del teatro contemporáneo bien hecho, como si se tratase de una labor de orfebrería, le recomiendo encarecidamente el espectáculo. Y si encima le atrae el psicoanálisis – como quien esto escribe –, gozará sin cesar.
por Irene Serrahima Violant | Oct 10, 2016 | Críticas, Música |
Per piano-forte con l’accompagnamento del violino. Así es como indica Ludwig van Beethoven la presencia del violín en sus sonatas para ambos instrumentos. Sin embargo, de forma contradictoria, es en estas sonatas donde el violín gana protagonismo en comparación con las sonatas que se compusieron anteriormente para esta formación. Por ejemplo, en las sonatas de Mozart la parte del violín es secundaria si la comparamos con la del piano, así que, podríamos decir que las sonatas de Beethoven fueron decisivas en el desarrollo del género y sin duda son un buen material de concierto para un violinista prestigioso.
El violinista Leonidas Kavakos y el pianista Enrico Pace han presentado el ambicioso proyecto de interpretar la integral de las sonatas para violín y piano de Beethoven dividida en tres conciertos en el ciclo Palau Cambra del Palau de la Música Catalana. El primer concierto tuvo lugar el 4 de octubre. En él el dúo interpretó las sonatas del opus 12 y del 30 de forma desordenada -6, 3, 2 y 7-, seguramente para alternar estilos y para que la escucha fuera más amena y dinámica, situando las del período más romántico al inicio y al final (op. 30) y las más clásicas en la parte central (op.12).
El planteamiento y ejecución de las obras por Kavakos-Pace fue muy acertado y minucioso. Desde fuera se podía apreciar fácilmente cómo las obras habían sido previamente analizadas y estudiadas muy de cerca por los intérpretes por su ejecución detallada con sus tiempos fuertes y de tensión, articulaciones, ornamentaciones, cambios de caracteres y timbres, dependiendo del movimiento, estilo y tempo. También destacaba el trabajo de cámara como apuesta en común, con sus unísonos y juegos de voces de pregunta-respuesta en que el violín imitaba a la perfección articulaciones propias del piano hasta crear un sólo sonido compuesto por diversos timbres.
Leonidas Kavakos, demostró un gran dominio técnico, especialmente por el control del arco -peso y punto de contacto- y del vibrato, que le permitía pasar de una sonoridad muy intensa y enérgica a una ligera, sutil y dolce en muy poco tiempo. Gracias a este contacto del arco con las cuerdas, el sonido, aún estructurado en frases y con sus articulaciones, nunca se perdía y estaba constantemente en movimiento, vibrando, como elemento vivo que es la música. Los movimientos lentos sobresalieron por la delicadeza y expresividad en que fueron interpretados, que contrastaban con los rápidos que -aunque con un tempo un poco precipitado- fueron tocados con gran resolución.
La segunda parte de las tres que forman esta integral tendrá lugar el próximo 26 de enero en el Palau, con la interpretación de las sonatas 4, 5 y 10 de Beethoven. Recomiendo no perder la oportunidad de escuchar estas obras en una versión que sin duda es de referencia.
Palau de la Música Catalana, Barcelona. 4 de octubre de 2016.
Leonidas Kavakos, violín
Enrico Pace, piano
Programa: Integral de las sonatas para violín y piano de Beethoven (I)
I
Sonata para violín y piano núm. 6, en La mayor op. 30 núm. 1
Allegro
Adagio molto espressivo
Allegretto con variazioni
Sonata para violín y piano núm. 3, en Mi bemol mayor, op. 12
Allegro con spirito
Adagio con molt’espressione
Rondo (Allegro molto)
II
Sonata para violín y piano núm. 2, en La mayor, op. 12
Allegro vivace
Andante, più tosto Allegretto
Allegro piacevole
Sonata para violín i piano núm. 7, en Do menor, op. 30
Allegro con brio
Adagio cantabile
Scherzo: Allegro – Allegro
