![[Especial Festival Mixtur] Mix-Tour 3](http://www.culturalresuena.es/wp-content/uploads/2016/04/mixtur-1080x401.jpg)
por Daniel G. Camhi | May 7, 2016 | Artículos, Críticas, Música |
Subimos hasta un lugar en donde toda la escenografía contextual que configuraba el espacio de los conciertos estaba refutada. A la amplitud se opone la concentración, al espacio ficticio creado ex profeso para el evento artístico se contrapone un ambiente funcional, desnudo. Se deja de lado el control sobre la luz: cuando antes cada tonalidad y dirección obedecía a una selección intencionada, a una arquitectura que juega con el realce y la ocultación de distintas zonas, en este nuevo contexto la iluminación venía sólo de la luz cruda de los ventanales. En este espacio, en Fabra i Coats, se llevó a cabo el pasado 22 de abril la primera mesa redonda del festival intitulada Òpera contemporània i altres músiques improbables (la interdisciplinarietat com a horitzó creatiu) presidida por el doctor Germán Gan, profesor de la UAB y especialista en la vida musical del siglo XX, especialmente en el contexto español. De la discusión brotaron algunas problemáticas que incidieron en mi percepción general del festival y que creo importantes para la revisión del mismo.
La mesa estaba integrada por seis miembros de procedencias varias: Martín Bauer (Teatro San Martín y Colón Contemporáneo, Buenos Aires), Francesc Casadesús (Mercat de les Flors, Barcelona), Miguel Galperín (Centro de Experimentación del Teatro Colón, Buenos Aires), Dietrich Grosse (Òpera de Butxaca i Nova Creació, Barcelona), Christina Scheppelmann (Gran Teatre del Liceu, Barcelona) y Mauricio Sotelo (Compositor).
Scheppelmann hizo la primera intervención, presentando un tema que se volvería recurrente durante toda la sesión: el uso del calificativo “contemporáneo” y su influencia en la vida musical de los teatros. En general percibí una tendencia a relacionar este adjetivo con una predisposición más bien escéptica del público. Constantemente se hacían comentarios sobre los prejuicios que acarrea y que son causa de la consecuente indisposición e incluso “miedo” por parte de la audiencia. En este punto, Galperín precisó que más que la utilización del calificativo, lo que asusta al público es la premonición de pasar un mal rato; la posibilidad de pasarlo mal estriba en la calidad y el planteamiento crítico con que la obra esté construida, siguió. En esta línea, Bauer agregó más adelante que sería provechoso mirar el ejemplo de las series y las películas, cuyo éxito está ligado en gran parte a la calidad de su hechura, a veces en mayor medida que a la profundidad de sus contenidos. La premisa de ambos me resulta cuestionable: decir que el sentido de la recepción de una obra depende de su configuración es asumir cierta universalidad no sólo en el código en que ella circunda, sino también en los valores que la legitiman. No creo que deba aceptarse la falacia de la comunicación no mediada entre “la obra” y “el oyente” (dos entidades ya de por sí inconcretas). Hacerlo simplemente esquiva los millares de factores que pueden influir en el “fracaso” o el “éxito” de una producción (asumiendo de entrada que cualquiera de ambas cosas sea posible) y que van más allá de la supuesta valía de la composición.
Al margen de lo anterior, se percibía una conciencia sobre la necesidad de programar obras de nueva creación, no solamente como un deber de las instituciones para con los creadores contemporáneos, sino incluso como un medio ineludible de supervivencia. Se tocaron temas que son recurrentes en las problemáticas de la ópera y la música llamada “contemporánea” aunque tal vez de forma demasiado superficial: el aburguesamiento del espectáculo, el envejecimiento paulatino del público, el hastío de programar siempre las mismas obras.
Algunos se mostraron propositivos y entusiastas, como por ejemplo Dietrich Grosse, que ve en el proyecto Òpera de Butxaca una posible alternativa a las producciones de gran formato, costosas y centralizadas. De hecho esta propuesta ha logrado propulsar a compositores y compositoras tan jóvenes como Raquel García-Tomás o Joan Magrané. Secundando este ánimo desde su trinchera se encontraba Mauricio Sotelo, que nos relató la historia de su versión operística de El Público de García Lorca. Con este relato apareció, acompañado de una cohorte de anécdotas alentadoras, el invitado incómodo que hasta ahora se había intentado esquivar: el dinero. Esta es una de las cuestiones neurálgicas de la problemática operística pues ¿cómo sustentar un género que puede requerir más de medio millón de euros para poner en marcha una sola obra? ¿cómo abogar por un producto artístico que llega a cobrar cerca de 400€ por un asiento? Scheppelmann se escudó con que el presupuesto que recibe el Liceu es sólo del 40% mientras que en otros países europeos los grandes teatros reciben un porcentaje mucho mayor, lo cual los obliga a alzar los precios de las plazas. Como vía alternativa adelantó un proyecto dedicado a la ópera de pequeño formato que piensa arrancarse pronto en el Foyer del Liceu. Grosse se mostró moderadamente reaccionario ante el gran formato, pero era partidario de la propuesta alternativa. Sotelo en cambio parecía inclinado hacia la gran ópera; argumentaba que se trata de uno de los escenarios en que se mueven mayores cantidades de dinero, y que brinda también una oportunidad para que grandes creadores de varias artes trabajen juntos. Confieso que sencillamente no puedo posicionarme a favor de un género que tenga la descarada capacidad de requerir 34 altavoces dispuestos por todo un teatro, y un gong situado en el Palco Real, aludiendo a necesidades estéticas. Poco a poco la temática de la discusión fue ramificándose hasta perderse, truncada además por el límite de tiempo.
Llegado el turno de las preguntas se retomó un problema de interés meritorio: la cuestión de “lo contemporáneo”. Uno de los organizadores del festival se preguntaba sobre la forma de enmendar la predisposición negativa del público frente a este calificativo ¿podrá arreglarse a un nivel de educación básica? ¿es que hace falta habituar al público a estas sonoridades? No hubo una respuesta concreta. Luego de formular la pregunta, aclaró que los organizadores de Mixtur coincidieron en denominarlo “festival de músicas de investigación y creación interdisciplinaria” y no de “música contemporánea” para evitar una deserción general anticipada. Me parece que todos estos problemas deben ser abordados cuidadosa y seriamente. La cuestión de la “música contemporánea” ha generado una discusión relativamente profusa, que sin embargo no ha acabado de hacer mella en la práctica cotidiana. La palabra-concepto “música contemporánea” sigue sugiriendo a sus usuarios un campo semántico bastante concreto, ligado además a una serie de valoraciones predeterminadas. Ignoro en qué punto un colectivo pudo agenciarse el privilegio de denominar a su creación “música contemporánea”, o cuándo un observador externo acertó en identificar una práctica musical concreta bajo tal nombre. Sin embargo creo que la medida adoptada por Mixtur debería comenzar a calar en quienes programan esta música, mas no como una medida de ocultación en favor de la propia supervivencia, sino ya por una concienciación ante el carácter extralimitado y discriminativo de la denominación. Muchas de las estrategias de autoafirmación de esta música dependen de su condición de “flagrante” contemporaneidad a la cual tienen además privilegio de exclusividad. Definitivamente la forma en que llamamos a estas tendencias musicales influye decisivamente en nuestra forma de pensarlas, escucharlas e imaginarlas.
Estas cuestiones siguieron transitando mi mente a lo largo del festival. Terminada la sesión, bajé junto con ellas al concierto que nos esperaba.
por Daniel G. Camhi | May 5, 2016 | Críticas, Música |
Los enjambres fueron replegándose de nuevo a la estrecha boca de la sala. Nos esperaba el segundo concierto de aquel primer día: Videocreacions i Dansa. Daba la impresión de que el tono estaba definido por entero desde el comienzo. Las premisas eran claras y presumían ser estables. Este segundo acto estaba presidido por una gran pantalla blanca. La tarima había sido excluida, y en su lugar había una serie de colchonetas para acomodarse al ras del suelo. En la retaguardia los cuerpos permanecían controlados sobre sus sillas.
La primera proyección fue Rewrite (2016), un encargo de Mixtur para el compositor Roger Costa y el bailarín Albert Quesada en colaboración con la Muestra Insitu. Frente a un fondo nebuloso e indeterminado yace un cuerpo desnudo y fetal. Poco a poco despliega sus miembros, siempre al margen de la pared-pantalla que lo soporta. Pero el cuerpo se muestra despersonalizado, es un cuerpo anormal que camina con las manos y confina su rostro a un tajo vertical. Los atributos de la persona son contradichos por su disposición: de espaldas e invertido. Provoca una desorientación general, así del cuerpo ciego como del espectador aturdido. Pese a este morboso interés por el cuerpo macabramente degollado y anónimo, encuentro aspectos para revisar. Este cuerpo presentado así no es solamente una imagen inquietante del desnudo humano: es una imagen angelical. Se trata de una desnudez abstracta, des-sexualizada. La propuesta huye de la parcialidad del cuerpo individual y lo suscribe en los rasgos que no lo identifican como sujeto. Es un cuerpo común, un cuerpo general pero irreal. ¿Por qué hay esta necesidad de esquivar la lacerante singularidad de un cuerpo? ¿Por qué mantener este decoro que acaricia los límites de la vergüenza y la exposición? También es un cuerpo privado de sensualidad. Su desnudez, más que seducirnos, nos incomoda: nos molesta la danza errática y torpe de esas piernas-brazos, nos molesta ver ese torso sin ombligo, ese pubis-nuca con su vello acicalado. La música parece ser una exteriorización del cuerpo interno e invisible, con sus ritmos y flujos sordos, interiores, húmedos. La proyección era rica en tonalidades terracota y ámbar, colores que pueden sugerirnos al mismo tiempo una energía centrípeta, una inmovilidad fría y húmeda, y una referencia al barro original. En algún momento parecían levitar algunas ventanas entreabiertas ¿proyecciones del aquel cuerpo que pide ser expuesto, de aquel misterio que busca la profanación de la curiosidad?
La pieza siguiente fue Zwei Planquadrate (2013/2015) de Bernard Schumann. En este caso la videocreación personificaba dos modalidades de la destrucción. La primera parte presentaba un escenario que aludía a un paisaje citadino construído con bloques de madera. Sobre la inmovilidad del paisaje comenzaban a granizar grandes canicas transparentes que terminaban liquidando la escenografía. La segunda parte presenta un juego de ajedrez que va desarrollándose con lentitud hasta que las piezas comienzan a caer repentinamente mientras las empuja desde abajo la fuerza de un césped que crece. Una visión descendente y humana de la autodestrucción de la especie y otra destrucción fatal debida al levantamiento de lo incontrolable; también una propuesta tal vez un poco naïve sobre la oposición entre las fuerzas humanas y naturales, con unas implicaciones morales tan evidentes como discutibles. La realización era buena sin embargo, y agradable por su claridad y concisión, así como por su coherencia: a una propuesta guiada por cierta ingenuidad correspondía una serie de imágenes tomadas del contexto lúdico infantil.
Speech 2 (2015) de Francesc Martí Pérez mereció un nutrido aplauso. Se trata de una obra compuesta por cantidad de fragmentos audiovisuales, tomados del programa televisivo Open Mind, que son sometidos a procesos de síntesis granular y loop. La repetición incesante de la toma y su acoplamiento con otras produce efectos sonoros de los que emergen nuevos ritmos, texturas, e incluso nuevos textos. En cierta forma hace una guiño al Come out de Steve Reich aunque la elaboración de Speech 2 aumenta el grado de variedad y complejidad en la composición. De la trama sonora emergían ritmos enérgicos que incitaban al movimiento corporal. Así mismo, cuando las repeticiones alcanzaban una prolongación remarcable se producía un efecto de alienación del sonido: lo que antes nos había parecido decir una cosa ahora nos dice otra, y este nuevo mensaje interactúa o se complementa de alguna manera con el otro fragmento paralelo. Una obra sincera y amena al tiempo que irónica.
De nuevo cerrando la velada tuvimos a Luis Naón con Lascaux (2004), también parte de su Cycle Urbana. En este caso se trata de una pieza inspirada en la Cueva de Lascaux, uno de los mayores exponentes de la pintura rupestre. Toda la obra musical está acompañada por un video de obras gráficas de Abel Robino a cargo de Diego Pittaluga. El interés de Lascaux es explotar las relaciones que mantiene el ser humano con su entorno, la forma en que materializa las proyecciones de su mente a partir de su cuerpo. Es por tanto una reflexión sobre la interacción entre lo exterior y lo interior. Varios elementos se conjugaron para que sintiera este último trabajo como especialmente tedioso: la repetición del mismo nombre en el mismo lugar para dos programas sucesivos, la misma relación de desequilibrio en cuanto al ritmo y la duración de sus piezas con respecto a las demás de cada programa, la misma estética mística y oscura en busca de los originales míticos.
Este primer día concluyó con una muestra de música electroacústica. Recorrí de vuelta las tenebrosas callejuelas de la Fábrica hasta llegar a mi bicicleta. El aire fresco de medianoche me ayudó a mantenerme alerta mientras bajaba por la Meridiana. Al día siguiente me esperaba otro día exhaustivo de festival. De inicio, todo pintaba de maravilla.
por Daniel G. Camhi | May 4, 2016 | Críticas, Música |
El pasado domingo terminó la quinta edición del Festival Mixtur. Fueron diez días llenos de actividad tan incesante como provechosa.
El jueves 21 de abril cambié mi rutina vespertina. Monté la bicicleta y me encaminé, Meridiana arriba, al concierto inaugural del Festival Mixtur. Pedaleaba de prisa ante la preocupante aproximación de la hora esperada. Poco antes de las siete aparqué y me adentré en el laberinto rojizo de la Fábrica de Creación Fabra i Coats, buscando angustiado un letrero que me condujese. Después mi preocupación se vería resuelta y mi desorientación explicada: había entrado por la puerta trasera. Pese a todo, llegué con suficiente antelación al concierto inaugural a cargo del Ensemble Diagonal. La disposición del espacio ya comenzaba a dar las primeras anacrusas silenciosas: la altitud del techo, las tonalidades azules, el mobiliario reciclado y la amplitud de las salas eran un preludio helado; vaticinio de esa frialdad tan característica de la modernidad epigonal del nuevo milenio. El movimiento calculado y sombrío del personal aparecía congelado en la pléyade de sombrillas que decoraban la estancia. Entramos en una sala enmarcada por pesados telones negros; allí esperaba un escenario brevemente alzado al que flanqueaban micrófonos, instrumentos y altavoces. Tomamos asiento y se atenuó la luz. Al punto me extrañó la delgadez del público, que no superaba a las 60 personas según observé. Poco a poco fueron aflorando las sospechas: se había levantado un proscenio infranqueable y enmascarado aún antes de la entrada de los músicos. Cuando subieron a la palestra sentí que estaban más próximos al horizonte que a las gradas. La ficción aterrizó sobre nosotros con el peso de lo sacro y entendí que estábamos en un mundo de tundras infinitas, como imaginadas por la mano de Rothko.
El Ensemble Diagonal interpreta con una precisión apabullante. Comenzaron con Air Pressure (2011) de Sivan Cohen Elias, una obra que explora timbres frenéticamente, con una urgencia de variedad en las combinaciones instrumentales y un desarrollo vertiginoso; los intérpretes parecen prolongaciones del instrumento, meandros oscuros de la exploración sonora y gestual que guían los instrumentos. La coherencia parece dada por las relaciones que mantienen entre sí los retazos mínimos de material simbólico-sonoro. Termina con una abrupta exclamación silenciosa, que en cierta forma remite a Partiels de Grisey. En seguida, un contraste abismal con Como vengono prodotti gli incantesimi? (1985) de Salvatore Sciarrino. con su avance gradual basado en una discretización del tiempo, una continuidad ligada a un redescubrimiento de la respiración, una amplificación de la boca y el aliento. Si a las primeras dos obras las distinguía la oposición, a las composiciones de Ugurcan Öztekin (Ars morendi, 2016) y Antonio Juan-Marcos (El afilador, s.a.) las emparentaba la semejanza. Ambas se movían en un ámbito de lo aéreo, continuo y suave, y comparten una cierto tratamiento homogéneo de la textura.
Silence must be (2002) de Thierry De Mey causó revuelo en el público, y no sin razón. La directora Rut Schereiner encara rotundamente al público y declara el pulso de su corazón, que guiará los ritmos silenciosos de la obra. La marcación del compás se convierte pronto en un aliciente para la emergencia del sonido imaginado, un sonido despierto en la intimidad de cada individuo que observa la dura coreografía del director. Pronto el gesto se relaja y ondula, se indefine temporalmente y provoca nuevas lecturas. Enseguida regresa a la dimensión de la expectativa rítmica con una palmada que preconiza la interacción del gesto con unos sonidos de percusión grabada. En este momento la tensión es máxima: el oyente queda maravillado con la precisa síncresis entre el gesto y el sonido. Finalmente el ademán vuelve emanciparse evocando timbres y texturas, en conjunto con una ampliación del campo espacial y el desenvolvimiento corporal. La conclusión del concierto fue Ka III (2007/2016) de Luis Naón, en la cual volvió a participar el elenco completo junto con la presencia acentuada de un actante: la electrónica. La obra corresponde a una revisión del séptimo número de un ciclo de piezas titulado Cycle Urbana. Esta pieza en particular se inspira en un concepto de la mitología egipcia: Ka es a la vez una especie de alter ego adscrito a cada individuo y una presencia de la fuerza divina mantenedora del orden universal. A esta figura se suma la importancia de dos números místicos (el 5 y el 7), y una serie de conceptos clave: el cuerpo, el aliento, la vibración, las batallas y las profundidades de lo desconocido. La electrónica intercede en todo el devenir sonoro, lo modifica, lo extiende.
Apenas hubo una breve pausa para respirar antes del siguiente concierto. Pequeños enjambres taciturnos circulaban por la cafetería y los corredores. Se extendía un silencio gris y amplio por las latitudes de la estancia, un silencio catedralicio. Esta fue una impresión general que dominó los primeros días de actividad: una continuo sostenimiento del aura mística. En cierto sentido es este pacto ficcional el que acredita esta música en tanto que evento; es necesaria la creación de un entorno hermético, casi monástico. El aislamiento y la desolación, el enclaustramiento iniciático, el sutil secretismo sonoro: todo ello se conjuga para la conformación de un ambiente propicio. Era el ecosistema perfecto del misterio.
por Elio Ronco Bonvehí | May 2, 2016 | Críticas, Música |
A menudo hemos criticado la poca coherencia de los programas sinfónicos de la OBC (aunque, de hecho, se trata de un mal generalizado). En esta ocasión han logrado una interesante unidad recogiendo tres piezas muy diferentes pero con un importante punto en común: las sugerentes melodías y sonoridades tomadas del folclore propio o ajeno. A esta última categoría pertenece la obra que abrió el programa: Imatges d’un món efímer (imágenes de un mundo efímero) de Josep Maria Guix. Esta composición, encargo de la JONC y estrenada el 2011, está inspirada en unos haiku japoneses que figuraban en catalán en el programa, y que a continuación traducimos al castellano: (más…)
por Elio Ronco Bonvehí | Abr 14, 2016 | Cine, Críticas, Música, Sin categoría |
No es nada nuevo que las bandas sonoras suban a los escenarios de conciertos, la propia OBC ha realizado numerosos programas dedicados a ellas. La novedad estriba en llevar también la película a la sala e interpretar su banda sonora simultáneamente a la proyección. Sin duda eso supone un reclamo estupendo para atraer un tipo de público que no está acostumbrado a acudir a conciertos orquestales y que de este modo vivirá su primera experiencia sinfónica en directo. Algunos de ellos quedarán enganchados y, con suerte, se atreverán con otros programas sinfónicos. Otros no repetirán, pero por lo menos serán más conscientes del importante papel de la música en el cine así como del duro trabajo que conlleva. (más…)
