A vueltas con el seminario a propósito de Transient senses, de Alex Arteaga.

por Marina Hervás Muñoz | Jun 11, 2015 | Artículos, Críticas, ENTREVISTAS, Música | 0 Comentarios

Fotografías de Marina Hervás

Antes de lo importante: en este artículo (corto por el formato de la web) sólo apunto algunas de las líneas que, desde mi punto de vista, resultan problemáticas. Hay que tener en consideración –¿tengan piedad de la que escribe!- que resumir dos días de discusión en este texto es titánico, y que siempre resumir es traicionar. Lo que busco es seguir pensando juntos y alcanzar nuevas conclusiones y, sobre todo, que me tiemblen los cimientos. Mi postura teórica se encuentra bien distante de la de Àlex Arteaga, y mi vocabulario y jerga está en otra constelación. Por eso, pido por adelantado disculpas si los conceptos y líneas de problemas no han sido debidamente marcados. Por supuesto, son bienvenidas las críticas de la crítica y las sugerencias.

Alex Arteaga estudió composición, filosofía y arquitectura. Es profesor del máster de Sound Studies en la Universität der Künste de Berlin. Y, ahora que ya hemos hecho un repaso ortodoxo al curriculum, vamos a lo que ahora nos ocupa: su obra.

En este artículo trataremos de poner en diálogo lo que se discutió en el seminario en torno a Transient senses, organizado por la Fundación Tàpies, la Fundación Mies van der Rohe y en Goethe Institut, celebrado los días 28 y 29 de mayo de 2015 con Alex Arteaga, Lluís Nacenta, Gerard Vilar, Susanne Hauser y Dieter Mersch; y una entrevista-conversación que tuvimos el placer de hacer a Arteaga. Transient senses consiste en una serie de micrófonos que, colocados en las paredes del pabellón Mies van der Rohe, captaban el sonido exterior. Éste era procesado en torno a una programa creado ad hoc que genera unas gráficas entre dos umbrales, marcados por Arteaga y su equipo como “de -1 a -6”. El resultado de este proceso se escuchaba por unos altavoces especiales, a los cuales había que aproximarse significativamente para poder escuchar algo. Al agotarse determinadas franjas temporales concretas, los altavoces callaban. Y volvía a empezar el proceso de nuevo. Así en un bucle infinito. Esta instalación se complementaba –o se terminaba de hacer- con una grabación realizada por Arteaga del material sonoro de horas intempestivas mañaneras y nocturnas, un texto y un foto-vídeo del pabellón expuestos en la Fundación Tàpies.

Las influencias fundamentales de Arteaga son, en esencia, de la fenomenología. Desde la tradición de Husserl-Merleau Ponty hasta Francisco Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch en los 90, pasando por otros teóricos que trabajan actualmente en estos temas, como Shaun Gallagher, Ezequiel Di Paolo, Thomas Fuchs, o Dan Zahavi. Su propuesta se apoya, especialmente, en que el sonido no es un objeto, sino medio. ¿Qué significa esto? Pues que a lo que se aspira es a crear condiciones de cognición. Y ustedes se preguntarán, con razón, qué significa cognición y cómo se generan esas condiciones. Vamos a ver si conseguimos desanudar este problema. Cognición, en ese contexto, se amplía a la vida. Siguiendo a Varela, “la vida es cognición”. Arteaga no habla de Wissen o Erkenntnis o algo así, como en la tradición alemana, sino cognición. Arteaga considera la actividad estética como una forma de actuar, incluso de comportarse. Es una forma de engagement, tal y como defendía Evan Thompson. Y esta experiencia se relaciona íntimamente con el concepto de cognición, en la medida en que ésta pretende o busca dar respuestas no predeterminadas por el entorno. Esta no predeterminación se llama “autonomía”, que Arteaga vino a definir más o menos como “un ente que, debido a su organización interna está simultáneamente separado y, al mismo tiempo, en contacto con su entorno; y es capaz de generar sus propias respuestas a las variaciones de su entorno”. Por tanto, y a modo de resumen, la relación entorno-ente como sistema da lugar a la cognición, a la vida. Para distanciarse de otros conceptos de conocimiento, Arteaga defiende la distinción entre “sentido” y “significado”. Parecería que el “significado” ha venido siendo lo que se buscaba en al arte. Esto representa lo cerrado, el momento de explicación de la obra o, usando terminología anterior, el momento de lo predeterminado. A Arteaga le interesa la creación de condiciones para que surja un sentido de la experiencia. Gerard Vilar fue crítico con esto: para él, hay obras que tienen que ver con el significado y no tanto con el sentido. La defensa del sentido de Arteaga tiene que ver con que, para él la estética es, como hemos apuntado, una acción, y no una mera recepción, en el sentido tradicional, o un deleite o algo por el estilo. Esta acción es la de un ente, la de un ser, un cuerpo, un animal, un sistema organizado en un edificio o espacio concreto que se crean y recrean mutua y simultáneamente. Por todo esto, en la discusión sobre el sentido de la “artistic research”, Arteaga se posicionó contra la creencia de que el arte también tiene que producir, en el sentido científico. Para él, no producir es una trinchera contra el capitalismo.

Arteaga piensa, en su instalación, ahistóricamente. Él trata de ignorar la historia y enfrentarse directamente con el objeto, esta vez con el pabellón Mies van der Rohe. La objeción inmediata, y que quedó sin resolver, fue si es realmente posible ignorar la historia. El objeto es historia sedimentada, y no es baladí que se haya hecho todo el seminario en torno a una obra situada precisamente ahí y no en un lugar cualquiera. Pero esto se puede explicar con el trasfondo teórico que defiende Arteaga: que somos autónomos y que, pese a lo heterónomo, nunca dejamos de ser autónomos. Así que es posible, para él, arrancarse la historia y poner ahí la voz de la autonomía. Esto lo dijo, más o menos, así “somos autónomos, no heteronomos, pero eso no quiere decir que estemos libres del entorno. Pero tenemos nombre propio. […] yo soy autónomo, y actuó dentro de un sistema de condiciones donde mi autonomía es una más”. Digamos que, lo importante, es la heteronomía del objeto y no tanto esos términos que usamos los considerados dinosaurios de la filosofía, como la historia y la relación sujeto-objeto. Aún me queda claro, y así se lo expuse a Arteaga, cómo se resuelve en esta maraña conceptual el problema de la libertad, ya que parece que esa autonomía, por mucho que cuente con lo heterónomo, siempre puede alzar su voz. Arteaga defendía el concepto de Kopplung, de acoplamiento, donde lo autónomo entra en relación con lo heterónomo. Así lo expresaba en el texto que estaba en la Tàpies: “»Letting the place emerge through my transit» o “I become with the place». Si no he entendido mal (que es lo más improbable), Arteaga defiende una suerte de comunión con el espacio, en el que éste emerge con mi experiencia, al mismo tiempo que mi experiencia se modifica por estar-en ese espacio concreto. Así es como se comunican autonomía-heteronomía. Todo esto podría ser relativamente aceptable si la teoría y la praxis no se distanciasen. Lo cierto es que la obra de Arteaga, al igual que cualquier obra de arte al uso, incide en el espacio, es decir, no permite que haya experiencia en el espacio, sino una experiencia, que es la que fuerza Arteaga al poner esos micrófonos y esos altavoces que, además, detienen el sonido, paralizan el sentido del adentro y el afuera, porque lo impone un programa de ordenador hecho a priori por Arteaga. Así que ese “I” de “I become with the place” es la clave: para mí, y así se lo expuse –y perdonen mi terminología dinosáurica totalmente fuera de moda, supongo- hay mucho sujeto, y la cosa, el objeto, está violentado. Los visitantes no podemos ser autónomos, si esa es su propuesta, sino parte de la heteronomía, mera expectación de la experiencia de Arteaga. Una de las preguntas se refirió a esto: ¿cómo es posible pensar en la relación espacio/tiempo si ya la propia colocación de los altavoces condiciona los lugares adónde el oyente tiene que dirigirse? Esto se cuestionó también desde una perspectiva más general, bajo la pregunta de si había una recepción ideal de la obra. Arteaga dijo que no, pero al mismo tiempo defendió que su obra quedaba fragmentada sin un Gegenbau –que se puede traducir como un contraedificio- en el que se situasen los textos, la grabación, y el vídeo, es decir, los materiales de la Tàpies. Lo llamó la idea de la posibilidad ideal de la generación de un todo, al mismo tiempo, al inicio de la sesión, hablaba del pabellón como un mero marco, un frame. Esto abre el problema de que parece que hay una idea previa que no se puede alcanzar de ninguna manera por el espectador, que se tiene que conformar con ir a la cosa (hablando con Husserl) a través del fragmento, sin siquiera poder acercarse al todo. En términos dinosáuricos de nuevo, cabría pensar hasta qué punto lo particular, el fragmento, no es un todo en sí mismo. Los materiales de la Tàpies hablaban de eso, no se necesitaba al pabellón, ni al revés. Sobre la cuestión de la recepción ideal hubo, además, algo que me suscitó serios problemas. Según Arteaga y Lluís Nacenta, un acorde en Beethoven sólo se puede captar correctamente de una manera, como acorde x de x tonalidad. Tengo que decir que, desde mi punto de vista, esto se encuentra en las antípodas de mi pensamiento. La crítica romántica pone esto en juego. ¿Por qué es más correcto decir que un acorde se capta correctamente cuando se sabe su “nombre” y no cuando, por ejemplo, se le entiende como armonía del tema, como función o como, por ejemplo, golpes en la puerta del destino? Esto no es un alegato por el todo vale, pero sí una defensa de que ese más allá de la técnica a veces tiene más contenido de verdad. Suponer que sólo el arte contemporáneo abre este tipo de “open-ended experiencie”, como se indicó en la jerga que asumimos todos los allí presentes, me parece bastante problemático, sobre todo a nivel político.

Si asumimos que Arteaga crea la experiencia, vemos también difícil la posibilidad de entender la obra como condición de conocimiento (en ese sentido de cognición-vida), ya que se puede conocer la obra de Arteaga, y no el espacio transformado por lo sonoro. Esto lo marca, sobre todo, la necesidad de detener el sonido, la interrupción, el silencio. El silencio, el momento en el que se detiene el ruido, que es lo afuera que se ha colado al adentro del espacio, es enfáticamente Arteaga, que me impone una detención del sonido antes de que yo pueda experimentarlo de otra manera. Arteaga, al inicio de la sesión, insistió en que, sobre todo, buscaba apuntar la inestabilidad sonora del pabellón. ¿No hace el silencio inducido que el oyente se tranquilice, que asuma que hay un marco, un paréntesis que le recuerde que lo que oye es algo diferente al mero ruido de la vida? ¿No hace el silencio advertir de que el pabellón es inestable, pero forzándolo a serlo? Este asunto del “paréntesis” que, según Arthur C. Danto, es lo que hacía, en la tradición, que el espectador/oyente supiese que, lo que estaba viendo, es una obra de arte, y no algo real, porque si no no podría soportarlo, dio lugar también al debate. Éste se tradujo en la pregunta por el diálogo entre la presentación y la re-presentación. Los silencios hablaban, según se expuso, de que aquello es ficción. Y yo me pregunto: ¿Y no bastaba con lo extraño al pabellón, que son los micrófonos que penetran sus paredes y los ruidos que surgen de los altavoces? ¿No se introduce ya ahí la ficción? El silencio, desde mi punto de vista, es la ficción de Arteaga, es decir, su realidad. Él mismo lo expresó diciendo que, desde su perspectiva, él le decía al visitante del pabellón «shut up and listen!» [¡calla y escucha!], en un alegato (que yo suscribo en parte) por relativizar la simple democratización del arte. Este alegato se dirigía contra la idea, relativamente reciente, de que hay que repensar la institución haciendo partícipe activo al visitante. Un chico joven que asistió al semaninario, que estaba presumiblemente dentro de esta línea, se cuestionó hasta qué punto no sería legítimo que el visitante pudiese mover los micrófonos y los altavoces a su antojo, y hasta qué punto eso que estaba pasando en el pabellón le servía realmente para algo. Este tema está ahora, precisamente, muy de moda en Alemania, con la recepción de Rancière y con textos como los de J. Rebentisch Theorien der Gegenwartskunst. Por hoy no puedo (y me temo que no debo) extenderme mucho más. Pero lo que quería señalar es que en una reconceptualización de lo democrático en el arte, donde parece que la práctica estética, para ser tal, debe ser diferente a la mera experiencia cotidiana, hay un momento de imposición y de apropiación del espacio, así como de la experiencia del visitante que no debería pasarse por alto si, precisamente, esto es lo que se pone en juego desde la teoría.

Por cierto, todo esto sigue. Aquí os dejo la información… “En la segunda fase (18 – 19 de junio, Sónar+D), en la que se tratará suplementariamente el tema de la constitución de objectos sonoros en un contexto auditivo ambiental, participarán Jean Paul Thibaud (Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble), Rudolf Bernet (University of Leuven) y Xavier Bassas (Universitat de Barcelona). Además, el artista sonoro Lucio Capece realizará intervenciones sonoras en la instalación del Pabellón como extensión del proceso de investigación”. Más, aquí: http://sonarplusd.com/es/activity/transient-senses/