por Marina Hervás Muñoz | Jun 25, 2017 | Críticas, Música |
El pasado 18 de junio se cerraba conjuntamente esta edición del ciclo Sampler Sèries y del Sonar. Ya el año pasado hubo esta unión entre el público fijo del Sampler y los abonados al Sónar (aunque no todas las modalidades del pase incluían el concierto en L’Auditori). Y, al igual que el año pasado con Become Ocean de Luther Adams, claramente la selección del programa tenía una intención de atraer a un público poco acostumbrado, en general, a pisar L’Auditori y, en particular, conciertos de música contemporánea, por más que el Sónar se subtitule como “festival de música avanzada”. Lo que sucede aquí es una cuestión de marketing que habría que considerar con calma. En cualquier caso, el resultado fue un concierto anodino y con muchas carencias. La primera, las dos piezas de Nico Muhly, Quiet Music y Four studies for keyboard and two violins, dos obras que toman el lado más cursi del minimalismo (aunque Muhly denuncie una y otra vez que en él no caben etiquetas). Quiet music es una obra esquelética que solo a duras penas intenta crear rupturas en un discurso plano de acordes con escaso interés, interpretada por el propio Muhly con muy poca direccionalidad. Four studies for keyboard and two violins es, salvo el segundo movimiento, una obra que se queda con lo peor del romanticismo: frases sencillas que conectan fácilmente con el mundo emocional del oyente con alguna disonancia para crear la ficción de que la música, como dice Jacques Attali, debe tranquilizar el caos previamente creado por ella misma. Fue interpretado con una afinación poco precisa para las exigencias de la partitura y un vibrato excesivo innecesario. El teclado, con un volumen por debajo de los dos violines, disminuyó aún más su presencia hasta lo anecdótico. En la misma línea, escuchamos New Piece for Ayumi de Richard Reed Parry, sobre la que la violinista explicó que es una obra sin tempo fijo. El tempo viene dado por la respiración de algún asistente voluntario. Fue seleccionado un hombre de la primera fila que marcaba con su mano la cadencia de sus pulmones. Aparte de que Ayumi Paul no fue,muy exigente con la precisión siguiendo la mano del oyente, la pieza carecía de interés alguno a nivel musical, pudiendo pasar perfectamente por el esbozo de una obra futura. Paul mostró dificultades para afinar las partes más agudas y prácticamente el trabajo dinámico no estuvo presente en la pieza. Electric Counterpoint for electric guitar and tape, de Steve Reich, es una pieza que, pese a sacarle entre 25 y 30 años a las que componían en programa, demostró a mitad del concierto que lo moderno no es una cuestión cronológica. Aart Strootman no terminó de sentirse cómodo, aunque tuvo buenos momentos. La exigencia rítmica le hizo dejar de lado otros elementos, como la dinámica -algo fundamental en la versión de Mats Bergström y que permite el juego de lo mecánico y lo orgánico. Por último, cerró Death Speaks de David Lang. Esta obra intenta unir el mundo indie con el uso de la voz no impostada con el de la clásica. Se supone, además, que se inspira en los Lieder de Schubert que, en su mayoría de una forma u otra, tratan de la muerte. El resultado de la pieza es, en general, una demostración del horror vacui, pues la voz se mantiene y llena todo el espacio sonoro, algo cuestionable a nivel constructivo, pues no permite que la obra respire. Además, la interpretación resultó muy plana a nivel dinámico y hubo muy poca conexión entre los músicos, pese a formar parte de una banda estable, stargaze.
Hay dos cosas que creo que se encuentran detrás de esta programación. Por un lado, la necesaria reflexión de los compositores que deciden componer con los recursos de la tonalidad como si nada hubiera pasado. No se trata aquí de caer en el tópico del fankfurtiano Adorno -y trágicamente mal traducido- de que ya no se puede hacer poesía después de Auschwitz. La mayoría de los compositores que trabajan con los recursos de Muhly, donde también -aunque en otra liga- puede estar Glass o Nyman, tienen como herramienta teórica cosas como que, en un mundo donde lo que prima es la fealdad, la música tiene que conseguir la ardua tarea de recomponer la belleza sonora. El problema es que la fina línea entre lo bello y lo cursi o lo manido en los asuntos musicales suele ser muy fina. La tonalidad ha quedado dañada desde que en la vanguardia se pusieron en jaque mate sus cimientos, y esta música solo remarca sus fisuras. Por otro lado, estas obras que intentan unir lazos con la música popular urbana, como dicen los musicólogos, tienen el peligro de no estar ni en un lado ni en otro. Pero no por decisión propia, sino porque no hay fuerza en el trabajo compositivo. Algunas obras que no tienen tantas pretensiones del mundo del rock han sabido hacerlo hace décadas, sin intención de parecerse a nada, sino mostrando en sí mismas cómo muchas de las propuestas del mundo académico y del popular (la verdad es que no encuentro categorías mejores) ya se tocan. Solo hay que pensar en la electrónica o en el noise. Creo que esta colaboración entre el Sonar y el Sampler Sèries, que hace que se llenen las salas de L’Auditori destinadas habitualmente al Sampler, tiene que replantearse ser menos amable con el público del Sónar y arriesgarse con el programa que suele caracterizar el interés de los que somos fieles a las citas del Sampler. En esta propuesta se perdió algo de lo mejor de lo que suele ofrecer Sampler Sèries: no dejar a nadie indiferente, hacer que el oyente salga de los conciertos con muchas preguntas y su compromiso con las nuevas propuestas más rompedoras.
por Elio Ronco Bonvehí | Jun 22, 2017 | Críticas, Música |
Existe la ópera, la opereta, la anti-opera, la anti-anti-ópera, y ahora también la bebopera. Hackney Empire y la English National Opera presentaron por primera vez en Europa Charlie Parker’s YARDBIRD, estrenada en 2015 en Philadelphia, con música de Daniel Schnyder y libreto de Bridgette A. Wimberly. Por bebopera no hay que entender una ópera que usa las melodías del genial saxofonista o que sustituye la tradicional orquesta por una big band. El mérito de la obra reside en crear un lenguaje nuevo, que combina características del bebop y de la ópera. Y para ello, Schnyder y Wimberly parten de un interesante hecho biográfico: Parker admiraba la música de Bartók y Stravinsky, y ambicionaba componer obras instrumentales que integraran los instrumentos tradicionales de la orquesta (el album Charlie Parker with Strings, con arreglos de standards con sección de cuerda, fue una especie de consolación). Edgard Varèse cuenta que Parker le visitó varias veces pidiéndole lecciones («Sólo compongo una voz. Quiero tener estructura. Quiero escribir partituras orquestrales«, le dijo Parker). Pero Varèse se fue a París, y Parker murió de sobredosis antes de cumplir su sueño.
(más…)
por Elio Ronco Bonvehí | Jun 21, 2017 | Críticas, Música, Sin categoría |
Como preparación del verano que empieza en breve (por lo menos en términos astronómicos) el coro del King’s College de Londres y la Britten Sinfonia presentaron juntos un programa titulado Amor y Verano. El concierto tuvo lugar en la Sala Uno de Kings Place, un espacio para actividades artísticas y conferencias. Su relativa juventud (data del 2008), sus reducidas dimensiones y su localización apartada del centro de Londres, lo hacen menos conocido que grandes centros como el Barbican o el Southbank, pero su ambiciosa y estimulante programación merece ser tenida en cuenta. (más…)
por Elisa Pont Tortajada | Jun 19, 2017 | Artículos, Cine, Críticas, Evento |
Hace algunos meses escribí en estas mismas páginas, un artículo sobre el documental Demain (2015), dirigido y producido por la francesa Mélanie Laurent y su marido, el también cineasta Cyril Dion. Ahora, desde otra ciudad que nada se le asemeja a Barcelona, vuelvo sobre mis propias divagaciones para hablaros sobre el film, Qu’est-ce qu’on attend? (2016), de la francesa Marie-Monique Robin.
Desde principios de este mes, el documental puede verse en la mayoría de cines de Bruselas, incluida la sala independiente Vendôme, donde tuvo lugar la Avant-Première y en la que Robin se mostró más bien resuelta ante un público hastiado por el calor. A qué esperamos, preguntó como si la respuesta fuese obvia y, al mismo tiempo, ninguno supiese qué contestar. Así es como el documental interpela al espectador, tan sólo mostrando un modo de vida posible, una realidad que de hecho ya existe: la cerca de los 2200 habitantes de Ungersheim, un pequeño pueblo situado en la región francesa de Alsacia.
Ungersheim es una localidad denominada «en transición», esto es, en proceso de abandonar los recursos fósiles como el petróleo para reducir así la huella ecológica. Por ejemplo, con terrenos adquiridos por el ayuntamiento que ahora son huertos ecológicos y de reinserción social; con cooperativas y comedores que abastecen a varias localidades aumentando la empleabilidad local y el autoabastecimiento; con construcciones que respetan el medioambiente y en las que trabajan los propios vecinos, algunos ya jubilados; con una moneda local, los radis; y con jornadas de concienciación en la escuela, a la que los niños, por cierto, llegan cada día en coche de caballos. Éstas son algunas de las imágenes que se muestran en el documental cuyo protagonismo absoluto lo tienen sus vecinos y, en especial, su alcalde y promotor del proyecto, Jean-Claude Mensch.
El documental ha de entenderse como una carta de presentación, también como una invitación a unirse a este «movimiento» que aglutina ya a 460 localidades en todo el mundo. No obstante, se echa en falta una perspectiva crítica por parte de la periodista, quien se limita a filmar –en muchas ocasiones sin previo guión– el día a día de unos vecinos orgullosos con su nuevo estilo de vida. Pero, ¿cómo trasladar estas prácticas a otras localidades? ¿Es posible llevar a cabo estas medidas en grandes ciudades? Fueron preguntas como éstas las que llevaron a Marc de la Ménardière y Nathanael Coste a su particular aventura, a recorrer el mundo en busca de respuestas, a producir a su vuelta a Francia la película Enquête de Sens (2016).
Que en los últimos años el debate sobre el medioambiente y el cambio climático ha ido desplazándose de ciertos sectores afines al ecologismo hasta convertirse en tema de agenda de partidos políticos es un hecho esperanzador. Ahora bien, la Cumbre de París de 2015 fue un fracaso pese a que los medios la catalogaran como el gran «acuerdo histórico» sobre el medioambiente, lo cual explica también por qué el presidente de los Estados Unidos, Donald Trump, ahora parece querer salirse del grupo. Y es que ya no se trata tanto de buscar posibles soluciones a los problemas actuales –entre otros motivos porque algunos de los cambios experimentados por el planeta ya no tienen marcha atrás– sino de interrogarse acerca de por qué no los ponemos en práctica. De la importancia de la cohesión social y de los movimientos colectivos, pero también de la necesidad de un cambio de paradigma en el que los valores de sostenibilidad primen más allá del rendimiento económico, versan todas estas producciones cinematográficas. De lo que vendrá en un futuro si no aprendemos de nuestro presente.
por Marina Hervás Muñoz | Jun 8, 2017 | Críticas, Música |
Junio se abría con una sesión de Sampler Sèries en la Fundación Miró, que acogía tres estrenos y la recuperación de una obra dedicada a los intérpretes de la noche, Crossing Lines. El concierto se abrió con Trio i Aurora del jovencísimo (lo enfatizo porque es de mi edad, ¡qué remedio!) Fabià Santcovsky. El peso de la obra recayó completamente sobre el clarinete, enmarcado por la percusión y el piano. En general, el trabajo melódico estaba basado en dos planos: por un lado, una construcción sinuosa y serpenteantetécnicamente marcada por unos exigentes multifónicos (es decir, hacer sonar dos notas simultáneamente) del clarinete bastante bien resueltos; y, por otro, en melodías tartamudas, como una suerte de balbuceos, que quedaban en manos del piano y la percusión. Eso generaba un punto de introversión en la melodía del clarinete, frente a la exterioridad del piano y la percusión. Esta tensión entre caracteres estuvo bien lograda en el primer movimiento (Aurora), fue más forzada en el segundo (Trio). La delicadeza inicial con la que se construyó los dos planos melódicos se desvaneció en el segundo movimiento, con planos excesivamente bruscos en el clarinete.
Fixacions II, de Carles de Castellarnau, fue una de las grandes sorpresas de la noche, aunque se trata de una obra compuesta para CrossingLines hace cinco años, cuando el ensemble comenzaba a despuntar. Es una pieza con un trabajo micrológico de la percusión, construida de forma fragmentaria. La fijación que da título a la pieza habla de un doble gesto de su concepción: por un lado, porque parece el material, al ser tan pequeño, está fijo y, por otro, porque la precisión rítmica parece que hay un pulso permanente, que es fijo. Lo interesante y potente de la obra es que ambos gestos hacen que se cierre sobre sí misma, con un carácter irónico, como el que sabe que en realidad no hay nada fijo, y que todo lo que se presenta como tal o es una mentira o una burla. Fue especialmente brillante el papel de Feliu Ribera, en la percusión, que llevaba al mismo tiempo el peso de la pieza pero también su dirección.
Oliver Rappopport presentó su obra de estreno Blue II, una pieza que crecía poco a poco, cuyos elementos constructivos era, a là Kandinsky, el paso del punto a lo lineal y las vueltas esporádicas a lo puntillista. Había dos planos que a veces no llegaban a dialogar del todo, el del piano y la percusión, con un carácter violento, y el de los vientos, con un talante más delicado. También por bloques aparecía la forma de la pieza, que exigía la renuncia a lo orgánico. Para conseguir este efecto de contrastes, los miembros del ensemble demostraron su absoluta atención y sensibilidad por el trabajo del control de la tensión y del nervio interior de la obra.
El concierto finalizó con el estreno de una obra para no olvidar: Cells 2, de Hèctor Parra. La melodía del piano, magistralmente interpretada por Neus Estarellas, estaba siempre presente, como una suerte de fantasía, recordaba a un lenguaje pasado, pero al mismo tiempo reconvertido, pues nada puede volver como si no hubiera pasado nada desde su desaparición. El piano era portador de lo olvidado, como si viniera de muy lejos. Pensaba a menudo en aquello que Walter Benjamin (quizá la conexión entre Parra y Benjamin sea un terreno por explorar para valientes) nos contaba, que “las obras de arte pueden compartir con determinados hechos naturales [que] esta presencia, que sería lo cercano en ella, lo familiar, revela ser sólo la apariencia consoladora que ha adquirido lo lejano, lo extraordinario” . En contraste, la percusión tenía un carácter primitivo, muy corporal e irracional, como eso que intentó hacer incansablemente el primer Stravinsky pero sin la mística cultural. El resto del trabajo melódico se caracterizó por la radicalidad en las tesituras (algo especialmente brillante en la flauta, interpretada por Laia Bobi), que creaban un marco de tensión creciente con esa lejanía cercana del piano, es decir, entre lo salvaje y lo intimista (quizá como se ha tenido que volver el ser humano desde que el siglo XX le contara que el progreso prometido no iba a llegar nunca).
