por Irene Cueto | Feb 26, 2017 | Críticas, Libros, Literatura |
La cata es una relato corto de Roald Dahl (1916-1990). En sí no es una novedad editorial porque esta obra se publicó por primera vez en la revista Ladies Home Journal en 1945 y años más tarde, en 1951, en The New Yorker. No obstante, su originalidad reside en el formato en el que se volvió a publicar y del que hablaremos más adelante.
Por su parte, Roald Dahl es autor de obras como Relatos de lo inesperado o de otras tal vez más conocidas porque también fueron llevadas al cine como Matilda, dirigida por Danny DeVito en 1996, o James y el melocotón gigante y su dirección corrió a cargo de Henry Selick también en 1996. Otro famoso texto que tuvo igualmente su versión cinematográfica es Charlie y la fábrica de chocolate cuya primera adaptación fue realizada por el director Mel Stuart y protagonizada por Gene Wilder en 1964 pero la versión probablemente más conocida de esta obra es la interpretada por Johnny Depp desde la visión de Tim Burton en 2005. El hecho de que sea un autor cuyos libros hayan sido adaptados al séptimo arte en principio para el público infantil, nos hace ver que se trata de alguien con una gran imaginación y una especie de halo mágico para ello. Sin embargo, si nos quedáramos con ese aspecto de su trabajo, meramente vislumbraríamos la superficie del mensaje que aparece en algunos de sus relatos.
En este caso nos vamos a centrar en La cata. Esta obra ilustrada parece estar más destinada al público adulto por su temática: una cata de vinos que tiene lugar en el elegante hogar londinense de Mike Schofield. Se trata de un corredor de bolsa cuya familia invita a una suculenta cena esa noche al narrador de la historia, a su mujer y a un personaje bastante peculiar llamado Richard Pratt, un famoso gastrónomo, con quien el señor Schofield tiene una rivalidad elegantemente velada en cuanto a quién es el más entendido en estos suculentos caldos. Durante su aparente cordial comida van apareciendo casi todos los pecados capitales: la soberbia, la avaricia, la envidia, la ira, la lujuria y la gula. Todas estas flaquezas son acaparadas por los principales personajes masculinos encarnados por el anfitrión y su invitado principal. En cambio, los personajes femeninos a duras penas tienen voz y mucho menos voto -sobre todo la hija del anfitrión que pasa a ser objeto de una subasta- porque dependen del cabeza de familia. Aquí hay que destacar que este texto fue escrito en 1951 y algunos de estos pasajes nos plasman parte de la realidad de aquella época. En cambio, hay un personaje femenino que trabaja en esa vivienda y por eso tiene un papel terciario pero, sin embargo, le da un giro inesperado y cómico al desenlace.
Esta nueva versión de La cata tiene el añadido de contar con las fantásticas ilustraciones de Iban Barrenetxea, quien plasma casi como si fuesen fotografías el exterior y el interior de este distinguido hogar con unos detalles estéticos que caracterizan determinados barrios de Londres. Ya en el interior de esta casa lo que predomina es una elegante sobriedad en la que destaca la simetría en todos sus elementos, incluso en la disposición de los personajes en la mesa teniendo en cuenta su grado de parentesco y sus características. Además, Barrenetxea prestó especial atención a los detalles que Roald Dahl menciona en su relato en cuanto a la disposición de los distintos elementos en la mesa como los detalles que en ella aparecen. Por ejemplo, las flores amarillas que, junto con el gato negro, configuran una serie de símbolos con mensajes contradictorios. Por un lado, tenemos la alegría y la energía de una tonalidad tan vívida a la que también se le asigna el significado de inteligencia y sabiduría, ya que estas cualidades son las que presumen poseer nuestros antagonistas. Por otro lado, la presencia de un animal de ese color se asoció en la antigüedad a la buena suerte aunque en determinadas épocas se le vinculó con aspectos bastante negativos pero en la época victoriana pasó a considerarse una alegoría de buena suerte para los novios recién casados porque significaba que tendrían prosperidad en su matrimonio. Por lo que este es un símbolo ambivalente cuya presencia tiene especial sentido en este relato, sobre todo relacionado con el singular Richard Pratt, con quien llega a mimetizarse en su peculiar cata de uno de los vinos.
Con esta temática y los diversos significados que contiene la obra, podríamos (re)plantearnos lo siguiente: ¿se trata de un relato solo para adultos? Podríamos afirmar que no porque en realidad se trata de un texto para todos los públicos que tiene un sentido del humor que hace que, acompañado de unas estupendas ilustraciones, esta se convierta en una deliciosa lectura.
por Marina Hervás Muñoz | Feb 24, 2017 | Críticas, Música |
Ficha:
Almudena Gonzalez Vega, flauta
Miriam Félix, violoncello.
Núria Andorrà, percusión.
Agustín Fernández, piano expandido.
Ferran Conangla, diseño de sonido.
El pasado 22 de febrero se estrenó Frec 3, una obra que continúa explorando la fricción, al igual que sus sucesoras Frec (2013) y Frec 2 (2016) y que refortalecen la relación creativa entre Agustín Fernandez y Hèctor Parra. La fricción puede referir, en general, al contacto estrecho entre dos cuerpos, pero también al “restregar”, esto es que esos dos cuerpos se froten. En este sentido, esta obra aporta un catálogo nutrido de las posibilidades de la fricción, pero no tanto -aunque también- en el sentido literal del tacto sobre los instrumentos, sino la fricción de cuerpos sonoros. La cuestión que se abre aquí, claro, es la de cómo fricciona lo no matérico, lo que no tiene extensión ni es sólido, como parece que le sucede al sonido. Es un desplazamiento del concepto de “materia” hacia el de “material”. Por eso, aparte de frotar y explorar las posibilidades de los objetos-instrumento, también se trabajaba la fricción posible de lo que ocupa el espacio, como el aire: eso era cómo estaba trabajada la flauta o la articulación de la voz: el intento de solidificar el aire.
Hèctor Parra explicando su obra antes de comenzar el concierto
La obra se dividía acústicamente en tres partes. La primera de ellas consistía en el catálogo de fricciones sonoras, donde convivía la violencia, la detención, la expansión y la ralentización. A veces la obra se construía mediante su conversión en el gesto duro; otras, se trataba de una la exploración intimista, colorista, de puntos; otras, el protagonismo era para el despliegue, como si escuchásemos a cámara lenta. Fue especialmente brillante la relación entre la percusión y el piano, que solían ser los protagonistas de la fricción violenta. La segunda parte, se encargaba de la fricción ondulatoria. Sucedía algo así como una espacialización de la estructura de los trinos y se exploraba, de forma extendida, la posibilidad de la microondulación. Si bien, en la primera parte, el protagonismo había sido más el sonido seco, cortante, aquí el interés se concentraba mucho más en la renuncia a lo seco para pensar la unión. La tercera parte nos sacaba del mundo sonoro anterior hacia algo más melódico, con intervalos definidos y trabajo melódico que dejaban esa cercanía a lo matérico lejos. Ésta fue, a mi juicio, la parte más forzada, una suerte de renuncia a todo lo anteriormente construido. Aunque, al mismo tiempo, creaba un curioso contraste entre el inicio y el final de la pieza: ésta comienza con una fricción pequeña, íntima, por parte de Agustín Fernández, el pianista, frente a un micrófono, con la misma fascinación con la que los artistas trabajan en sus piezas con sonidos que buscan el ASMR, como Neele Hülcker. Termina con la saturación sonora, un gran tutti que queda engullido por la resonancia de los platillos: el paso paulatino de lo mínimo a lo grande, lo extendido, lo que no deja tregua a que eso mínimo tenga, de nuevo, espacio.
El piano, que era el único instrumento que permanece fiel en las tres Frec, potenció su labor gracias a la percusión y a la flauta, que cuando abandonaba todo atisbo melódico dejó un gran trabajo de efectos sin caer en la mera fascinación o fetichismo del efectismo. No obstante, el cello trabajó con una paleta estrecha de fricciones, que lo situaban en clara distancia sonora con el resto.
Frec 3 es una obra fresca, que abre muchos mundos posibles a explorar. El primero de ellos, el de la recuperación del contacto, de lo matérico. Una especie de traducción en términos sonoros de aquello que nos contaba Valèry de que lo más profundo es la piel.
por Irene Cueto | Feb 13, 2017 | Artículos, Libros, Música |
Con la nueva situación política en Estados Unidos tras la proclamación de Donald Trump como presidente se han abierto muchos interrogantes y han reaparecido manifestaciones de épocas pasadas como la canción protesta para reivindicar una serie de derechos y libertades. La música del gran personaje que nos ocupa vuelve a sonar una vez más a todo volumen. Por mi parte, después de la autobiografía de Phil Collins, Aún no estoy muerto (2016), quise leer la de Bruce Springsteen, Born To Run (también de 2016). A lo largo de más de cuatro décadas se ha ganado el apodo de The Boss (El jefe), ya que es una de las grandes figuras musicales y en los últimos días volvió a ser noticia por la situación política en su país y porque el 12 de enero tocó en un concierto de despedida para el ex presidente de los Estados Unidos Barack Obama. La banda sonora compuesta e interpretada por el músico de Nueva Jersey nos ha acompañado en diferentes medios de comunicación pero ¿quién es Bruce?
Un libro autobiográfico de este gran músico es un llamativo reclamo. Nada más abrirlo se nota que lo insufló con su manera de ser cuidando hasta el mínimo detalle, como el tipo de hojas utilizadas que tiene la acreditación de Greenpeace de ser un libro «amigo de los bosques». Toda una declaración de personalidad. Este voluminoso texto fue escrito a lo largo de siete años y está dividido en tres libros compartimentados a su vez en numerosos capítulos a los que en general les puso como título canciones tanto propias como ajenas, sobre todo de bandas y músicos de las épocas que va narrando.
El primer libro, Growin’ Up (Creciendo), tiene unos deliciosos pasajes en los que rememora su infancia, su amor incondicional hacia su familia, especialmente hacia sus abuelos, su madre y su hermana pequeña. Al hablar sobre su infancia utiliza un lenguaje más cuidadoso pero sin esconder la verdad sobre su situación familiar -especialmente la difícil relación con su padre-, y académica. Conocemos la herencia de sus raíces italianas y escocesas y cómo sus parientes ayudaron a desarrollar parte de su carácter. También nos cuenta cómo siendo un adolescente vio en la televisión a Elvis Presley, (se trata del famoso vídeo en el que la CBS tenía miedo de difundir unas imágenes en las que un hombre atractivo se movía de una manera tan lasciva, por lo que decidieron evitar los planos provocativos y solo le enfocaron de cintura para arriba) y sintió que necesitaba hacer música, así como su admiración por los músicos de aquella época y las posteriores como The Beatles y The Rolling Stones, lo que conforman lo que él denomina «advenimientos». Todos ellos tenían en común que habían dado carpetazo con su apariencia y su música a toda una época y le gritaban al mundo que había gente que necesitaba cambios y vivir de otra manera, algo que Springsteen adoptó, lo que le ocasionó no pocos problemas simplemente por dejarse el pelo largo. Llegados a este punto me gustaría hacer un paréntesis porque hay un dato llamativo y es que los usuarios de redes sociales se sorprenden cuando ven un vídeo de un concierto de The Boss en Leipzing (Alemania) en 2013 cuando coge una pancarta de alguien del público que le pedía que tocara You Never Can Tell -tal vez les suene por ser un tema importante en la película Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino– y empezó a buscar el tono para tocar con su banda esta canción de Chuck Berry. No se sorprendan, estudió todos los discos de artistas de épocas anteriores, coetáneas y posteriores para formarse como guitarrista y cantautor.
Hubo una época en la que sintió miedo: cuando recibió una carta informándole que debía presentarse para alistarse como soldado para combatir en la guerra de Vietnam. Miedo. Pánico. Ideó todo tipo de estrategias para intentar evitarlo pero no las necesitó porque no le aceptaron por haber sufrido un accidente. Otros amigos suyos no tuvieron esa suerte y murieron en combate. Porque Springsteen no olvida ni un solo nombre que haya sido más o menos importante en su vida (exceptuando sus novias cuyos nombres no menciona), especialmente el de sus amigos. En esta etapa asistimos a sus ansias por aprender; las dificultades económicas para poder comprarse guitarras; los tugurios en los que vivió; cómo creó su primera banda; cuáles eran los locales y zonas según la raza, procedencia y música y cómo fueron ampliando su abanico de locales musicales en los que ir perfeccionándose. También conoció a muchas personas que le prometieron que le ayudarían en su carrera musical para de pronto desaparecer sin dejar rastro, así como sus dos intentos fallidos de triunfar en California. Fue a la vuelta de su segundo fracaso en San Francisco donde Bob Dylan cobra relevancia en su vida como nueva fuente de inspiración y le dedica las siguientes palabras:
(…) Bob Dylan es el padre de mi país. (…) Bob había puesto su bota sobre la cortesía alienante y la rutina cotidiana que camuflaban la corrupción y la decadencia. […] Bob señaló el norte y sirvió como faro para ayudarte a encontrar tu camino en aquella tierra salvaje en la que se había convertido América. Plantó una bandera, escribió las canciones, cantó las palabras esenciales para la época, para la supervivencia emocional y espiritual de muchos jóvenes norteamericanos de ese momento.
Por lo que Bob Dylan se convirtió en uno de los pilares y modelos en los que se quiso basar para crear su obra y continuar su carrera musical con la banda que le ha acompañado durante cuarenta años: la E Street Band, una agrupación producto de su gusto por el rock y otros estilos como el soul en la que él es el jefe y dice cómo y por qué se hacen las cosas, siendo sus referentes en este sentido James Brown y Sam Moore. La formación estuvo integrada principalmente por Garry Tallent (bajo), Danny Federici (órgano), Steve Van Zandt (guitarra), Max Weinberg (batería), Roy Bittan (piano) y Clarence Clemons (saxofón). Fue con ellos con los que le dio forma a Born To Run (Nacido para correr). Con este gran disco comienza su segundo libro y fue con este trabajo con el que inició una carrera mundial que comenzó con el reconocimiento por parte de la prensa y la primera gira por Europa en 1975.
«Cada disco era una declaración de intenciones». Así que para ello empezó a indagar en su vida y los acontecimientos acontecidos en su país y le dio voz a la clase trabajadora estadounidense con influencias del country, el blues y Woody Guthrie. Conoció a dos ex soldados de la guerra de Vietnam, los problemas a los que se enfrentaban estos veteranos de guerra y organizó un concierto para ellos en 1981. Años más tarde, en 1988, recorrió el mundo con una gira organizada por Amnistía Internacional donde fue consciente de los problemas a los que tenía que hacer frente la población de cada uno de los países en los que estuvieron. Estamos ante un hombre con unas fuertes raíces que ama el espíritu y la vida de pueblo, fue crítico con el presidente Ronald Reagan y es consciente de los problemas del mundo. Es por eso que apoyó a sus conciudadanos en las grandes catástrofes que azotaron su país, como el 11-S o el huracán Katrina (2005) que asoló Nueva Orleans, de la mejor manera que sabe: creando música para la población y ofreciendo giras con por aquel entonces nuevo material que mostraba al mundo los sentimientos de una nación henchida de dolor.
Mucho trabajo y exigencia a él mismo y a su banda, problemas con los medios técnicos de aquellos años para grabar los discos tal y como los había concebido, nuevas giras, su terapia en la carretera y, de pronto, en uno de sus viajes con un amigo tocó fondo. Se dio cuenta de que estaba sumergido en un oscuro abismo y desde entonces ha luchado por salir de la tenebrosa depresión con la que ha tenido que lidiar en diferentes etapas de su vida. A finales de su segundo libro y durante el tercero, Living Proof (Prueba viviente), en su relato nos lleva a su madurez y estabilidad -a pesar de su lucha interna constante- donde la influencia de Patti Scialfa es indispensable para él. Se trata de una guitarrista, compositora y cantante que rompió el sesgo masculino de la E Street Band en 1984, infundiéndole un nuevo aire musical, y cuya presencia algo más tarde salvó a Bruce Springsteen de sí mismo, convirtiéndose en una fuente de inspiración musical y personal. De hecho, el libro está lleno de muestras de amor y admiración incondicional hacia Patti, su «revolución pelirroja».
Debido a sus ansias por recorrer nuevos caminos musicales y un desgaste después de tantos años tocando juntos, las carreras musicales de los miembros de este gran grupo se separaron. Uno de los proyectos en los que se embarcó el príncipe de Nueva Jersey, con permiso de Frank Sinatra, fue una canción para la película Philadelphia (1993) dirigida por Jonatham Demme, lo que dio lugar al tema Streets of Philadelphia (Calles de Filadelfia) con el que ganó el premio Oscar. Sin embargo, tras 10 años recorriendo sendas distintas, sintió que nada podía igualar a la sensación de tocar con la banda con la que tanto había compartido. Así surgió la reagrupación.
Leer a Bruce Springsteen y en parte adentrarse en su mente es como recorrer una ruta larga en coche o en moto: en ocasiones placentera, en otras la travesía se torna dura por los obstáculos que hay que superar pero, aun así, no puedes dejar de adentrarte en ese viaje en el que adquirirás nuevas experiencias. Él es sabedor de su talento pero también se llega a describir de la siguiente manera: «Llevaba conmigo al trabajador que había en mí, para bien o para mal, era alguien normal y corriente, y siempre lo sería». Disculpe, señor Springsteen, pero afortunadamente para el público usted no es alguien normal y corriente.
por Martí Santcliment-Solé | Ene 29, 2017 | Críticas, Música |
Palabra y música, la eterna relación discutida entre dos grandes facetas expresivas del hombre. ¿Se puede expresar todo a través de las palabras? ¿Y quizás a través de la música? ¿Muchas veces, no es mucho más significativo un silencio? ¿O quizás un ruido?
La obra de Beckett está llena de palabras, pero también llena de silencios, de aquellos expresivos silencios entre conceptos que les otorgan su verdadero significado. A veces las palabras, en cambio, se tropiezan las unas a las otras en veloces discursos cargados de intensidad, donde, no son más por lo que dicen, sino por como lo dicen, por el ritmo en qué son proyectadas y articuladas.
Samuel Beckett parió Words and Music en 1961 como pieza radiofónica para la radio BBC. Parece ser que la insatisfacción de Beckett con el resultado mantuvo esta pieza en silencio durante aproximadamente veinte años, hasta que en 1987 Beckett sugirió al compositor norteamericano Morton Feldman componer la música para esta pieza.
La música de Feldman daría nueva voz al mundo de Bob, el personaje identificado como “Music” a través de un discurso musical que es diegético en algunos casos y mimético en otros, convirtiéndose en la misma voz narrativa del personaje Bob. Ahora sí, una vez el resultado gustó a Beckett, los dos personajes, Joe (“Words”) y Bob (“Music”) poseían ambos sus herramientas para la creación, para vestir juntos su principal tarea, la de producir piezas en las que palabra y música fueran de la mano, y es que, al parecer, Joe y Bob trabajan en una misma misión, crear mundos expresivos a través de la palabra y la música y enigmáticamente inspirados por Croak. La pieza, así se convierte en una narración que vincula directamente a Beckett y a Feldman no solo a nivel artístico sino también a un profundo nivel filosófico.
Durante el transcurso de la obra se abre el comentario y la reflexión sobre tres temas abstractos: el amor, la edad y el rostro, temas propuestos por el anciano Croak quien pide reiteradamente que música y palabra se pongan de acuerdo para crear una unidad de significado y expresividad entre ellas. Esta lucha, a veces violenta, entre ambos personajes nos conduce a un proceso de sugestión y aparente improvisación en el que los dos personajes se expresan sobre el amor, la edad y el rostro.
Sobre el amor se expresa Joe de forma hiperbólica y rítmica mientras que Bob lo hace a través de estructuras musicales imitativas que han sido calificadas como la “fuga de Bob”. Así mismo, en la reflexión sobre la edad y el rostro, empieza a desaparecer el antagonismo entre los dos personajes principales y esta simbiosis naciente entre ambos da lugar a dos poemas musicalizados que la crítica literaria Vivian Mercier ha venido calificando como “arias”.
Más allá del tema y la reflexión que propone esta obra, más allá de la violencia inicial entre música y palabra, más allá de su final abierto (en el que el anciano Croak deja de atender a Bob y Joe y se retira progresivamente de escena, como si su objetivo hubiera sido pacificar la relación entre los dos personajes), el discurso musical de Morton Feldman toma especial interés en esta pieza. Dicho interés viene acentuado por las particularidades de un personaje que se expresa exclusivamente a través del lenguaje abstracto de la música, Bob, y también por el lenguaje y estética empleados por el compositor Morton Feldman.
Feldman, injustamente olvidado tanto por los especialistas como por el gran público, fue a lo largo de su vida un compositor versátil, líquido, que integró en su estética los planteamientos más contemporáneos, que contradecía constantemente sus obras mediante sus nuevas creaciones. Finalmente, en los últimos años de su vida, elaboró una estética ligera, flotante, llena de matices sonoros que precisan de una escucha atenta para descubrir en ellos toda su profundidad, riqueza y volumen. Este estilo, que abarcaba una gran extensión musical, desde elementos incidentales hasta construcciones harmónicas, pasando por la libre atonalidad fue sabiamente organizado y entregado al personaje de Bob en la obra de Beckett.
En “Words and Music” la aportación de Feldman está encajada hasta el mínimo detalle y en el resultado se aprecia incluso un esfuerzo previo de precomposición. La composición de Feldman se divido en breves y múltiples fragmentos, que funcionan como intervenciones teatrales en el conjunto de la obra. Así, mientras que se aprecia un perfecto equilibrio entre palabra y música, esta última, la música, fue escrita sin acotaciones de tempo, de manera que este puede adaptarse al mismo ritmo que el texto.
La dirección dramática e interpretación de Nao Albet es una introspección a la esencia más pura y violenta de esta historia, a la vez que su puesta en escena es clarificadora y sugerente. Nao Albet interpreta el papel de “Words” y Bcn216 el papel de “Music”. Así, la coreógrafa Anna Hierro parece dar forma mediante el movimiento y la danza no solo a la expresión de “Music” sinó también a los mismos deseos conceptuales de Croak, interpretado por el actor Jordi Figueras. Toda la secuencia tiene lugar en un espacio indeterminado, bajo los pies de Croak quien se comunica con “Words” y “Music” desde otra dimensión o pantalla, en una escenografía de Max Glaenzel. La versión libre de Albet incluye, además, proyecciones y se interpreta en versión original.
La propuesta es una ventana abierta a la reflexión, es una invitación al mundo estético y filosófico de Samuel Beckett acompañado por las aportaciones de Morton Feldman. “Words and Music” tiende hacia el conflicto, hacia lo incómodo, hacia lo no racional y hacia la reflexión y es en este esfuerzo de comprensión que nos cuestiona también a nosotros mismos.
por Andrés Armengol | Ene 23, 2017 | Teatro |
Un servidor temía que la temporada teatral actual del Teatre Lliure , uno de los referentes imprescindibles del teatro barcelonés contemporáneo, no fuera tan excitante y estimulante como la de otros años. No obstante, al echar una ojeada a la programación y ver dos nombres imprescindibles del teatro del siglo XX fue un bálsamo reparador de cualquier miedo. Krystian Luppa, uno de los grandes directores actuales, al cargo de un montaje al catalán (con un intérprete del polonés al catalán incluido para los ensayos) de una pieza dramática del no menos descomunal Thomas Bernhard. La conclusión rápida y precipitada que inferí fue que tenía todos los números para ser un espectáculo digno de presenciar. Inferencia que, afortunadamente, se ha visto más que confirmada.
Aviso para posibles confusiones que pueda sugerir este título: no se trata en absoluto de alguien que afronta una jubilación tras años de trabajo dedicados a alguna profesión más o menos amada. La jubilación opera como mera ocasión para confrontarnos con aquello sucio y oscuro que se esconde detrás de la cotidianidad, aquellas pulsiones agresivas y mortíferas que, si se las acoge sin mayor miramiento, pueden engendrar los monstruos más horripilantes, tal y como lo aseverara Hannah Arendt en su crónica del juicio contra el general de las SS Adolf Eichmann. En efecto, con una escenografía que introduce al espectador en una escena cotidiana donde tres hermanos se disponen a conmemorar una celebración (nada menos que el aniversario de Himmler), Krystian Luppa ofrece una labor de orfebrería teatral que se apoya en tres espléndidas interpretaciones de Marta Angelat, Pep Cruz y Mercè Arànega, tres actores con trayectorias más que consolidadas y con un talento trabajado incansablemente. De hecho, la dirección de Luppa nos recuerda que una de las piezas más importantes para hacer funcionar la magia teatral es el manejo preciso del ritmo y de los tempos. La sensación de pesadumbre que impregna gran parte del primer acto es de una precisión casi enfermiza, dominado por las cuchilladas que se propinan dos hermanas enclaustradas en un caserón donde el tiempo se quedó pegado a un trauma que, a día de hoy, retorna sin cesar: el nazismo, su caída y esos restos que se propagaron a través de diversos pólipos que han sobrevivido al paso del tiempo.
Con la irrupción de Pep Cruz en el segundo acto – después de una breve pausa de 15 minutos que podría haberse suprimido y reducir las dos pausas a un total de media hora -, la caja de Pandora que se anunciaba en el primer acto en los rencores, decepciones y fijaciones enfermizas de las dos hermanas se abre del todo. Entonces la escena se transforma en una mueca grotesca donde el espectador fácilmente experimenta un asco irremediable ante esos personajes. Cruz está espléndido como juez a punto de jubilarse tras haber sido en su juventud cómplice de esa matanza tecnificada que fue la Shoah. Cada una de sus frases, maravillosamente escritas por la mordaz pluma de Bernhard, nos confrontan con la violencia que no cesa de repetirse en nuestros días, señalando cómo el totalitarismo no precisa de grandes aspavientos para triunfar, tal y como el perverso personaje de Mercè Arànega se lo sugiere con crudeza a su inválida hermana, una fantástica Marta Angelat que sabe aprovechar al máximo el silencio y contención de su personaje.
No obstante, lo mejor de este montaje, que por momentos deviene obsceno en exceso al confrontar el ojo del espectador con aquello reprimido que uno desearía que dejara de retornar sin cesar, es el malestar generado entre el público, testimonio de aquella oscuridad para la cual no hay una vela que la difumine, como ya nos advirtió Sigmund Freud en El malestar en la cultura (1930). Lo que nos pertoca es responsabilizarnos para que algo cambie y no siga repitiéndose como puro automatismo, a no ser que prefiramos asumir el rol de testigo inválido – aguda metáfora para el personaje de Angelat – que, pese a deplorar lo que ve, no se mueve de su sitio. Un montaje incómodo, provocador y necesario, más si cabe tras la toma de posesión de Donald Trump, auténtico síntoma de nuestro presente.
