por Carlos Ibarra Grau | Feb 25, 2016 | Cine, Críticas |
Chicago es una bañera que desborda sangre. El downtown, con sus rascacielos, stock options, hombres de traje y cartera y promesas de empleo retractan la ceguera voluntaria de una sociedad que ha elegido ignorar lo más importante: el derecho a vivir en paz.
Las estadísticas de las muertes de soldados americanos en Irak y Afganistán durante los últimos años son el pistoletazo de salida de la película a modo de declaración de intenciones.
Con un extravagante Samuel L.Jackson en su salsa relatando los acontecimientos cual episodios, Spike Lee demuestra una vez más su compromiso inquebrantable para con sus propios ideales no ya solo de defensa de la raza negra sino del abandono de las armas como línea roja imprescindible para asegurar la vida de los hijos y familias americanas.
Envuelto bajo desvergonzadas coreografías y unos ocurrentes lemas protesta, el mensaje del filme es narrado mediante un musical fresco y muchas veces desternillante. Para transmitirlo, se basa en la comedia del comediógrafo griego Aristófanes (Atenas, 444 a.C. – 385 a.C.) “Lisistrata “, en la que un grupo de mujeres toman una medida inesperada en pro de la paz.
En Chi-raq, el genio nacido en Georgia da un giro de tuerca abandonando el tono serio de sus reivindicaciones, retomando la comedia irreverente y agresiva de Haz lo que debas (Do the Right Thing,1989) en su inexorable cruzada por los derechos civiles y la oposición a todo tipo de violencia.
La historia comienza a ritmo de temazo de hip-hop de los de ir agradeciendo con la punta del pie contra el suelo, metiéndonos de pleno en una actuación en un club nocturno de Chi-raq (Nick Cannon), un popular rapero de Chicago con las pistolas y el machismo como leitmotivs en sus temas.
Dos bandas gangs en continua guerra se disputan el dominio de la ciudad: los espartanos, liderados por el propio Chi-raq, y los troyanos, por Cíclope (Wesley Snipes)
La aparición en plena calle de un niño muerto por un disparo de bala y la consecuente desesperación de su madre desborda la situación en la ciudad desatando una revolución de las mujeres de los miembros de las bandas, liderada por Lisistrata (Teyonah Parris)
El filme enloquece y nos brinda grandes secuencias cómicas entrelazadas con otras realmente emotivas, muy bien interpretadas por un John Cusack haciendo de Padre de la iglesia; Cusack demuestra que puede hacer buenos papeles cuando se lo propone (o le viene en gana) y dejar de hacer de él mismo.
Las mujeres toman el protagonismo y adoptan una suerte de ley seca que provocará inmediatas consecuencias, brindándonos momentos hilarantes sin descanso hasta terminar la cinta.
El mensaje nos llega alto y claro, implantando su semilla mediante la anestesia de la comedia y algunas lágrimas inevitables. Chi-raq es el contraataque reivindicativo de Spike Lee cuyo desenfado no debería impedir ver el bosque a cualquiera que valore el cine de calidad en cualesquiera de sus variantes, como el de esta gamberrada y sus risas para la paz.
por Carlos Ibarra Grau | Feb 24, 2016 | Cine, Críticas |
Llenar el imponente Friedrichstadt Palace de Berlín no es sencillo y menos con un film sin un reparto de renombre y encontrandose ya en su tercer pase del festival. Había, sin embargo, una cierta polvareda levantada de expectativas, en parte por el oso de plata que su director Denis Côté obtuvo en la Berlinale 2013 con Vic+Flo Saw a Bear.
Boris (James Hyndman), un espigado y atractivo adinerado, convive en una mansión idílica junto a su mujer mentalmente ausente a causa de una extraña telaraña de depresión y otras patologías que nadie parece poder certificar, permaneciendo siempre en su propia habitación.
Cuenta con una atención 24 horas de una bella joven muy implicada en su labor, así como de una doctora de altísimo prestigio. No es cualquier paciente, sino una ministra del gobierno canadiense y no son pocos los intereses depositados en su recuperación.
La personalidad egoísta, altiva y arrogante de Boris se pone pronto de manifiesto y se nos va mostrando con cuidada realización los obstáculos que el protagonista cree ver y que no son más que intentos de los demás por ayudarlo a él mismo y como consecuencia a su mujer. Su talante mujeriego contrasta con sus sueños, flashbacks donde su esposa estaba sana y eran plenamente felices. Sin demasiada expresividad, su lenguaje gestual y las cosas que no dice más que las que sí, nos cogen poco a poco de la mano y nos acompañan a lo largo de una película hecha con mimo y mucha dedicación.
Algunas secuencias de gran mérito y belleza visual van dando paso a otras más rudas a medida que crece una tensión equilibrada con toques de humor humildes pero muy imaginativos, que el público de la sala agradecía sinceramente con sus risas. Un aire enigmático y envolvente nos llega a hacer dudar de si todo lo que vemos es real, mientras la música se convierte en un amante ideal en el transcurrir de la cinta; si bien no es protagonista, marca a ráfagas y desde su segundo plano el tempo y ritmo de los acontecimientos.
El castillo de Boris parece desmoronarse con la mitad de la historia ya sobrepasada y la tensión e interés por saber que nos depara el siguiente plano están meticulosamente conseguidos. Muy de destacar es el indescifrable papel de un gran y poco reconocido actor como Denis Lavant (Holy Motors, Mister Lonely), vital para hacer pensar al espectador y convertir un drama en un film especial y con gran trasfondo sentimental.
Un camino en definitiva acerca de la personalidad y aprendizaje del ser humano donde cada pieza se junta metódica y armoniosamente para no solo ser disfrutado sino recapacitado. Boris sans Béatrice consiguió con su honestidad para con ella misma y con la historia que se narra que sus misteriosas expectativas fueran más que justificadas y su visionado más que recomendable.
por Elio Ronco Bonvehí | Feb 12, 2016 | Críticas, Música |
Como ya comentamos en la crónica del Otello de Rossini representado en el mismo Liceu, este título se ha convertido en maldito para el teatro. A la cancelación del tenor Aleksandr Antonenko se sumó la de la soprano Carmen Giannattasio. Para sustituirlos se confió en José Cura y Carl Tanner para el rol de Otello, y en Ermonela Jaho y Maria Katzarava para el de Desdemona. Ninguno de ellos, aunque cada uno por diversas razones, ha resultado una elección acertada para los roles respectivos. Aquí nos limitaremos a comentar las prestaciones de Carl Tanner y Maria Katzarava, que fueron los interpretes de la función a la que asistimos. (más…)
por Elio Ronco Bonvehí | Feb 8, 2016 | Críticas, Música |
A raíz de una serie de lamentables accidentes, la ópera La Forza del Destino de Giuseppe Verdi ha adquirido la fama de título funesto. A partir de ahora, en el Liceu, será Otello la que lleve esta etiqueta, debido al gran número de cancelaciones y sustituciones de última hora que han acumulado las óperas de Rossini y Verdi basadas en la tragedia de Shakespeare. Ya hablaremos del título verdiano en su momento, para el de Rossini estaban previstos los esperados debuts de Lawrence Brownlee y Julia Lezhneva. La sustitución del tenor americano por Dmitry Korchak estaba anunciada desde hace tiempo, pero la de Lezhneva fue una sorpresa de última hora, a pocos días del estreno y sin justificación alguna por parte del teatro, que se limitó a anunciar el cambio. Demasiadas bajas en solo dos títulos, y sin dar ninguna opción de cambio o devolución a los compradores. Parafraseando a Shakespeare, ¿algo está podrido en el Liceu? (más…)
por Marina Hervás Muñoz | Feb 3, 2016 | Críticas, Música |
Foto: Salome © 2016, Monika Rittershaus
Aunque las decepciones siempre son mayores cuando se tienen grandes expectativas sobre un evento -como era mi caso el pasado 29 de enero-, la propuesta de la Deutsche Oper es difícilmente salvable, incluso para los menos entusiastas. Ya algo pintaba mal. La Salomé habitual, Catherine Naglestad, que estaba resfriada, fue sustituida en una esquina con un atril por Allison Oakes en la voz y en la actuación por la coreógrafa de la producción Sommer Ulrickson. Bueno, son cosas que pasan, murmuraban los asistentes a mi alrededor.
Lo que no son cosas que pasan es una mala escenografía y una mala puesta en escena. ¿Qué te ha pasado, Claus Guth? Él, que es uno de los escenógrafos más aclamados y que ha hecho numerosos montajes muy alabados por la crítica, consideró que la interpretación más apropiada de Salomé de Strauss, esta obra que cambió el siglo XX, era destacar un lado naïv del todo inexistente en la partitura y en la historia. Salomé cuenta con un libreto basado en la obra homónima de Oscar Wilde tras la traducción de Hedwig Lachmann. Que Strauss prefiriera la versión de Wilde y no la tradicional bíblica, ya indica muchas cosas. En el texto original, Juan el bautista rechaza el matrimonio entre Herodes y Herodías, ya que ella es una mujer divorciada. Salomé consigue la muerte de Juan después de danzar para su padre, que le concede por tan bello baile lo que quiera: ella le pide la cabeza del Bautista en una bandeja de plata. Wilde aprovecha el momento de dudosa moralidad en el que Salomé baila para su padre para dar un giro al su personaje. En su historia, Salomé no quiere la cabeza de Juan para restaurar, por así decir, la honra de su madre; sino porque quiere poseer a Juan, porque lo desea de manera obsesiva (yo rechazo las interpretaciones que hablan de Salomé como una mujer enamorada. Desde mi lectura, Wilde quería jugar con los extremos de las pasiones sexuales). Pues bien, una vez sabiendo esto, podemos esperar que la escenografía evidencie este giro, que juegue con la sexualidad en los límites de los tabúes sociales que escribió Wilde. Esto no sólo no pasó, sino que fue mucho peor. La escenografía estaba basada en una tienda de trajes de caballero, para poder jugar con el paralelismo de una evidencia demasiado inmediata entre la cabeza de Juan y la de los maniquíes. Salomé, en lugar de mostrarse como una mujer que es capaz de destruir a un hombre para poseerlo, es decir, una mujer en los extremos de lo permisible y de la cordura, de lo «normal»; era retratada como una suerte de adolescente que era seguida por seis niñas, que trataban de crear la ilusión de una Salomé desplegada en sus edades. De esta forma, la danza de los siete velos, una de las partes más esperadas de la ópera y que es, quizá, como el así llamada ‘aria de la locura’ de Lucia de Lammermoor, uno de los momentos donde la tensión acumulada durante la pieza debe explotar, se convirtió en una especie de festival infantil en la que las seis niñitas danzaban como en la fiesta de final de curso. La única explicación posible es una suerte de lectura de psicoanalista barata, en la que se pretende centrar la historia en la relación niña-padre. Quién sabe. No hubo nada de los simbolismos evidentes en el texto con la luna, por ejemplo, donde se muestran las contradicciones del personaje (según Yvonne Gebauer, en las notas al programa, la luna aparecía como la luz inicial, que era «lunar». Que baje Wilde y lo vea). Según apunta P. Dierkes-Thrun, la luna representa la virginidad, «la que nunca se ha abandona a los hombres, como otras diosas» pero, al mismo tiempo, la personalidad cambiante, en la que se torna Salomé para querer matar a aquél que desea -parafraseando al propio Wilde-. Nada fueron capaces de aportar la conversión de los personajes en maniquíes, que eran movidos en algunas ocasiones por unos técnicos vestidos de negro y otras veces volvían a la vida por arte de magia. ¿Qué aporta a la historia el espacio de los trajes, con los escaparates de las corbatas y las chaquetas colgadas por orden cromático? ¿Porqué uno de los momentos más escabrosos de la obra, donde en el texto se explica cómo Salomé besa la cabeza decapitada de Juan, sucedió de tal manera que Salomé no lo besó?Son tantos y tantos los problemas, y tantas las injusticias cometidas contra Strauss y Wilde que será mejor dejar el asunto de la escenografía aquí.
Entonces quizá alguien me pueda decir que esperan que al menos la música y la actuación haya sido buena. Tampoco. No seré injusta: la orquesta de la Deutsche Oper estuvo a la altura de las circunstancias y los cantantes dieron la talla: fue todo muy correcto y desabrido hasta mitad de la ópera, donde por fin aquello comenzó a coger fuerza musical. Especialmente brillante fue la danza de los siete velos. Esta interpretación puso en evidencia al resto y demostró que podían haber tocado mucho mejor el resto de la pieza. Herdoes, en voz de Burkhard Ulrich tuvo momentos muy buenos y otros sobreactuados, que ponían en evidencia más problemas de coreografía y comprensión de la obra que vocales. Jeanne-Michèle Charbonnet, en el papel de Herodías, tuvo problemas vocales serios en los agudos y en la calidad tímbrica. Sólo mejoró tímidamente al final de la danza de los siete velos, en el momento en el que anima a Salomé en que no ceje en pedir la cabeza del Bautista. Michael Volle, fue un sobrio Juan, lo que apoya la interpretación de la pieza en clave psicoanalítica, donde el peso está en la relación niña-padre y no, como en realidad parece que quería Wilde, entre Salomé y Juan. Allison Oakes salvó una Salomé bastante aceptable, algo admirable dadas las circunstancias. Salvo algunos momentos en los graves que prácticamente se volvían audibles por la dinámica mal escogida de la orquesta, teatralmente estuvo muy convincente en la esquina en la que la habían situado. Lo que es inadmisible es la actuación de Sommer Ulrickson, que además es la coreógrafa (por eso quizá se entienden algunas cosas). Fue una Salomé insípida, en una pose permanente que la mantenía ajena a todo lo que pasaba en el escenario.
Los sonoros abucheos tras el último acorde me dieron la razón de todo lo que he intentado explicar. En cierto modo, los allí presentes vimos una tremenda profanación de una de las piezas claves del siglo XX. Una verdadera lástima.
