El pasado 12 de marzo la cosa iba sobre composición algorítmica en el Maerzmusik (con lo que se desmuestra, además, cómo la capital alemana se enfrenta de una manera muy seria a problemas actuales en la composición). La definición de la composición algorítmica es un tanto compleja. Algunos apuntan a que se trata de un procedimiento, en realidad, centenario; otros, sin embargo, lolimitan al uso consciente de algoritmos en la composición y, sobre todo, mediante la utilización de ordenadores u otros medios electrónicos, como sintetizadores. Quizá uno de los representantes mas famosos fue Xenakis, que utilizaba herramientas de las matemáticas para sus composiciones.
La primera pieza del programa fue Illiac Suite: String Quartet No. 4, de Lejaren Hiller y Leonard Isaacson, una pieza de 1957. Comúnmente, se considera como la pieza fundacional de esta línea de trabajo, es decir, la primera obra compuesta por un ordenador (el Illiac I), que seleccionaba números y letras de forma aleatoria -números y letras que se podían transcribir a notación convencional. El ordenador sólo poseía algunas normas básicas de composición, que corresponden a los cuatro experimentos que componen la obra: el primero intenta construir un cantus firmi, el sengundo una melodía a cuatro voces segmentadas, el tercero se constituye siguiendo instrucciones de rítmo y dinámicas; y, por último, el cuarto se basa en cadenas mertonianas. Según señala J. L. Besada en su tesis doctoral Composición y modelos exógenos: aplicación en la música contemporánea española (2015, p. 110)
Un primera aproximación poco atenta podría ubicar la implementación informática dentro de la categoría propuesta como recubrimiento gnoseológico [es decir, «proceso mediante el que la instancia epistemológica de los modelos musicales sirve de soporte para de engendrar un metamodelo científico, o eventualmente musical»]. La identificación de unos conceptos y de unos signos musicales como un código y una sintaxis supone un primer ejercicio de formalización científica, y la transferencia de unas reglas y su lógica implícita garantiza el pasaje de un mero catálogo de signos a un lenguaje formal. No obstante, la experiencia de Hiller e Isaacson incluye un retorno artístico, al proponer la generación de música con ella. Tiene lugar por tanto una reelaboración estética, tras la etapa intermediaria de naturaleza formal.
Aquí es donde entran mis dudas: en la audición se desprende la falta de algo fundamental, a mi forma de ver, para pasar de ser un experimento aural a una composición y, por tanto, alcanzar esa categoría de ‘reelaboración estética’: y es el carácter linguístico. Éste no se refiere, simplemente, a la capacidad de unir meramente unas cosas con otras, es decir, obedecer rigurosamente el algoritmo seleccionado, sino hacer de la composición una totalidad -no necesariamente de sentido como algo terminado y de una vez para siempre-, pero sí como algo «construido» y no meramente «hecho». La obra, a nivel estético, sólo remite a una suerte de pastiche, muchas veces kitsch, otras naif, que hace un flaco favor a la defensa de esa herramienta de composición, por más que sea interesante en la relación con la tecnología sy las matemáticas. No sé qué se ‘reelabora estéticamente’, la verdad, porque no se repiensan a través de estas categorías ninguna de las preguntas básicas de la estética y, lo que es peor, tampoco se hacen buenas preguntas a tratar de responder. Ni siquiera la pregunta por la autoría de una obra, que ya se venía discutiendo desde movimientos anteriores de vanguardia. No obstante, reconozco que la limitación de este espacio no permite una discusión y profundización de los temas que abre este tema. Para el que le interese, dejo aquí el enlace al texto que escribieron al respecto Hiller e Isaacson. La interpretación por parte del Ensemble KNM de Berlín fue bastante correcta, aunque tuvieron algunos problemas de afinación bastante notables. La obra uena a una unión entre Britten y Bártok descafeinada, que sólo se miestra interesante por la segmentacióndel continuum melódico y el fugato del IV movimiento. Destaca la simpleza de la construcción instrumental, básicamente dividida en dúos de violines y la viola y el chelo, que o bien recurrían al milenario eco o respondían a la voz principal sin demasiado ornamento. Aquí les dejo el cuarteto para que juzguen ustedxs mismxs:
Las siguientes piezas fueron el estreno mundial Colossus, Proteus, Eidothea, Polygonus y Telegonus (2016), compuestas por el ordenador Iamus, desarrollado por el Grupo de Estudios de Biomimética (GEB) de la Universidad de Málaga. Francisco Vico y Gustavo Díaz Jerez explicaron que lo interesante de Iamus, frente a otras composiciones hechas por ordenador (como la anterior), es que el ordenador no selecciona aleatoriamente materiales, sino que el ordenador aprende y compone sin seguir isntrucciones, sino conocimientos. Es decir, de una forma similar a como se supone que lo puede hacer un ser humano. De tal modo, Díaz Jerez insistió en numerosas ocasiones en señalar que el ordenador podría equivaler a un compositor de nueve años de edad. Aunque Colossus se presentó como una pieza estática y delicada, las demás no dejaban de hablar prácticamente igual y de lo mismo, con estructuras compositivas repetidas en las cuatro, como los grupetos ornamentales que hacían las veces de pseudodesarrollo de la línea melódica y los fuertes contrastes entre graves y agudos. La pregunta que guió el debate que muy amablemente propusieron Díaz Jerez y Vico fue «¿estamos preparados para introducir ordenadores en la creatividad?». Mi respuesta, de momento -y quizá porque soy un poco carca- es que primero habría que definir mejor la creatividad (no de manera definitiva, claro) y, segundo, pensar en cómo y para qué se introducen ordenadores. La defensa del grupo de Málaga es que el ordenador nunca sustituirá al humano, sino que un ordenador sepa componer, y no meramente obedezca, puede ser una herramienta que ahorre mucho tiempo a lxs compositorxs: como el deep blue, decían. Esto demuestra, al menos, cómo la estética siempre -y de manera indisociable- está unida a la ética y, si me lo permiten, también a la política. A mí no me preocupa la creatividad, me preocupa (y no digo que esté necesariamente en estas obras, hablo en general), por un lado, el fetichismo del medio que -como demuestran estas obras- van en detrimento del fin y, por otro, la fascinación -que es ideología- por las herramientas, que terminan con psicólogos hablando del enganche al Whatsapp y al Facebook (ambas, al fin y al cabo -aunque útiles-, maneras empresariales de guiar nuestras formas de comunicación e interacción social -y de vivencia de la identidad). Eso sí, quedo muy interesada por ver cómo avanza esto. Simplemente creo que hace falta, como siempre, un poco más de filosofía.