por Camilo Del Valle Lattanzio | Ene 28, 2022 | Críticas, Libros |
“¿Y por qué salimos tristes?”, preguntaba mi madre, y triste me pedía: “Dibújanos sonriendo”.
Giuseppe Caputo, Estrella madre
Juan Cárdenas señala, en una cita en la contraportada de la novela de Giuseppe Caputo Estrella madre (2020), lo arcaico en la poética del escritor colombiano. Me parece muy acertado este comentario, que va de la mano de una idea de otro autor cuyo comentario sobre la novela fue impreso en la misma contraportada: Fabio Morábito. En El idioma materno, Morábito habla sobre dar nombre, o bien sobre el nombramiento en el aprendizaje de la lectura y la escritura: „Los niños deberían aprender a leer y a escribir no por medio de sustantivos […], sino de nombres […].“ Y es justamente el nombre lo que viene primero, lo que constituye la magia del lenguaje: nombrar la realidad y así crearla. El nombramiento es la facultad divina porque creadora del lenguaje: por él nos hacemos a un mundo, a una casa. La novela de Caputo se nutre de esta magia y la celebra: llena de nombramientos y de bautismos, la realidad de sus personajes encuentra su mayor gravedad en la creación de mundos por medio del nombramiento. Al nombrar la realidad, ese trasfondo arcaico de la leyenda y la mitología en la novela invita, como el nombre que esconde su caótica referencia, a la búsqueda de un tesoro –el significado– que se le escapa una y otra vez de las manos. Lo transparente y aparentemente ingenuo del estilo de la narración esconde constantemente su secreto, se va complicando –como un pasaje bíblico o la iconografía religiosa – en lo pictórico de su lenguaje. La clave para la lectura de este texto estaría en muchos de los pensamientos de Walter Benjamin en Über die Sprache des Menschen: es un libro sobre el abandono, sobre el exilio de la lengua y su retorno a su magia divina del nombramiento, a la luz del sol que crea una y otra vez este mundo, y que al crearlo siempre lo deja caer una y otra vez en las sombras más profundas.
Y ese es el otro tema de la novela, uno que se va cristalizando a lo largo de la narración y que encuentra su contraparte en la noche de la primera novela de Caputo: el sol, la estrella madre. En el sol está la madre y está Dios, es esa estrella presente pero ausente en su lejanía, y esa es justo la imagen que le da título a la novela y que articula toda la narración sobre este niño abandonado que espera a su madre en la monotonía de un calor solar que viene y va. La novela es sobre el premeditado y cruel abandono de un niño por su madre, y sobre el abandonado que espera su retorno en vano. Sin embargo, en medio de esa espera el protagonista va desligándose paulatinamente de su cordón umbilical: se hace a una nueva familia, o bien encuentra una familia electiva y aún más potente que la sanguínea, la familia de la amistad. La espera de la madre deviene cicatriz, ombligo. Por más de que es la tristeza del abandono de este niño lo que hala la narración y lleva de la mano al lector o la lectora a sentir la incertidumbre de la espera, entre momentos de subida y de bajada, de felicidad y de tristeza, de esperanza y desesperanza, la novela retrata paralelamente el forjamiento de esa otra familia que se da con sus amigas, las vecinas, sus nuevas madres o bien su nueva casa.
En esa casa de la amistad – tal vez el elemento más queer y al mismo tiempo más cristiano en toda la novela – se encuentra la verdadera madre, porque es precisamente esa otra familia la que en su espontaneidad del amor forja una genuina conexión de cuidado mutuo. Como Jesucristo que conscientemente niega a su madre y a su padre y proclama al amor como fuerza cósmica, la amistad se muestra como familia más allá de la biología y de lo sanguíneo, como unión genuina del amor, la verdadera familia cristiana, la familia queer. La novela de Caputo reinterpreta, piensa y reordena a la familia y a la madre, rescatando al mismo tiempo todo aquello que hay allí en el amor materno que debe ser rescatado (por más de que ese amor no necesariamente se dé entre la madre y el hijo). Moviendo los códigos del amor y la familia, el personaje encuentra una cama blanda y calientita donde hacerse a una casa.
Más allá de esa narración que aparenta irrealidad e ingenuidad infantil, el mundo, al que se refiere ese vocabulario fantástico que crea su personaje para sobrevivir, es el más desolador de la miseria humana: la pobreza y su condición de estar atada a un futuro incierto, a un tiempo contado y reducido de las monedas (tic, tac, tic, tac) y que, atado al vaivén del capital, se reduce como las oportunidades de vida de todos sus personajes. Ese claroscuro entre tristeza profunda del mundo y euforia de la carcajada del lenguaje –que ya estaba en el centro de la primera novela de Caputo Un mundo huérfano– se forja como una estética literaria, hace parte de un mundo literario auténtico que está creado por una voz que ya se puede llamar caputeana: la literatura de Caputo entiende la magia del lenguaje como único vehículo de rescate en medio de la desolación de la realidad colombiana. Similar a la estética literaria de García Márquez, la obra de Caputo no habla de irrealidades sino de verdades muy profundas y oscuras que para poder ser toleradas y vistas de frente, deben ser abordadas necesariamente por el mágico velo de la ternura, la imaginación y la carcajada.
Un mundo de huérfanos a la espera constante de algo, a la espera de una escucha de la Gran Oreja de Dios que no está, a la espera de un capítulo de telenovela que se repite como sus vidas hasta el cansancio, en ese mundo hay una salvación que está justamente en la risa entre los y las amigas, en el momento en el que la orfandad compartida trae momentos de luz. En ese mundo hostil del abandono y de la soledad, la cuestión de la madre y de la maternidad sirve de signo para entender una realidad nacional de la espera: sus ciudadanos y ciudadanas con el tiempo precario de la esperanza, un país como un edificio en perpetua construcción y una realidad excesivamente iterativa en la que los rituales del lenguaje y del cariño, del humor y del cuidado detienen por momentos el monótono paso del tiempo. Y en ese afán de preguntarse cuánto tiempo, cuánta plata, en el afán de una espera infinita, el lector o lectora acompaña a este niño en busca de esos momentos en los que el tiempo se concentra (el abrazo, el regalo, el milagro, la fiesta, el tesoro, etc.), se eterniza y, por medio de esa quijotesca testarudez del niño contra el tiempo, recibimos momentos de respiro, una bocanada de aire, un rayo de sol, la risa que se desata muchas veces en la lectura.
Caputo ya ha creado con sus dos primeras novelas un mundo literario propio, un mundo que habla únicamente del nuestro nombrándolo de otra forma. Caputo se ha hecho en sus novelas a una voz, una voz extranjera en medio de la familiar, en la indiferenciación de la del niño y la del adulto, de la poética y de la cotidiana – una voz que deja deseando más de ese mágico nombramiento, en lo paradójico y claroscuro de su espera y de sus risas, de su llanto y de su preciosura.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Abr 25, 2020 | Libros, Literatura, Recomendaciones, Sin categoría |
“Saber que no se escribe para el otro, saber que esas cosas que voy a escribir no me harán jamás amar por quien amo, saber que la escritura no compensa nada, no sublima nada, que es precisamente ahí donde no estás: tal es el comienzo de la escritura”
Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso
“De repente mi escritura ya no me cobija, sino que me expone, y entonces tengo que salir a otro círculo de mí, a una órbita más exterior, para seguir contando y buscando abrigo”
Carolina Sanín, Tu cruz en el cielo desierto
Pedro Páramo de Juan Rulfo encauza su narración en un viaje por el paisaje desértico en busca del padre, que termina siendo un viaje a la muerte, o bien, un viaje a sí mismo. El pueblo al que llega, Comala, lleno de fantasmas comienza a complicar la búsqueda, el personaje se pierde en espejismos de todo tipo, o bien en la literatura misma, en literatura fantasmal: y el yo termina al final desmoronándose como un montón de piedras. Al final del libro la lectora ha llegado de la mano de la escritura a encontrarse ella misma sumergida entre fantasmas, entre letras, buscando símbolos, perdida, leyendo. La escritura pues como fantasma, o búsqueda o amor por el fantasma del Padre – el mismo que se le aparece a Hamlet –. El fantasma es desierto y promesa de contacto, de tacto y de intimidad: el yo está sujeto entonces, como si la vida se le fuera en ello, sobre la cuerda floja de la ausencia, del fantasma. “Tenerme a la distancia del fantasma, a la distancia de la letra, era ya darme por muerta”.
La escritura de Fernando Vallejo ha girado también en torno a los fantasmas, y sobre todo a su fantasmal yo: ese nostálgico y fugaz yo que se pierde entre fantasmas, y grita, impreca y llora, llora el amor imposible de ese yo efímero como una candelilla, el corazón de un globo de papel. Dos imágenes en perpetua analogía, el fantasma y el corazón, llevan a cualquier lectora al centro de la tragedia amorosa y al mismo tiempo de toda literatura: el sujeto amado, inalcanzable, forjado como un sueño profundo en el amante (“Ojos de perro azul”), en el interior, en el pecho. Metáforas o fantasmas que se alejan y se acercan: el quehacer literario, la analogía.
En clave fantasmal leo el último libro de la escritora colombiana Carolina Sanín Tu cruz en el cielo desierto. Aparte de ser un libro sobre el amor y sus laberintos en la era digital (“En las relaciones virtuales, el otro está muerto y resurgido como fantasma”), sobre el amor y su teatralidad, es un libro sobre la escritura misma, sobre la literatura y el deseo. Es por eso que se trata de un libro no solamente sobre la escritura sino sobre la lectura (“El juego, en todo caso, era la lectura”): los ecos infinitos, fantasmales de otras letras entran a jugar un papel erótico, dialogante y escurridizo en el ensayo de Sanín. Además de ser la historia de un amor ahogado en la promesa del encuentro, es un ensayo autobiográfico, o bien autoficcional, de la escritora y la lectora y su amor por la literatura y el lenguaje: la lectora Sanín encuentra entonces en todas partes las analogías a un amor que es justamente su lectura, el deseo de su encuentro, de una imagen: “La metáfora es una operación resucitante”. La narradora va entonces por el mundo y por la literatura (que es el mundo, “la cabeza redonda como la tierra”) como por el cuerpo del amante (“[l]a imagen del amado se pone en el lugar del mundo, y el mundo entero adquiere sentido y se aparece en ella”). El amado, un chileno en China, parece ser solamente un pretexto, un juego erótico y literario con la literatura misma: “[p]ues cada personaje que la literatura ha inventado corresponde a una de las partes innumerables de la persona infinita”. Por ese mundo de letras, por el mundo de la lectora y la narradora, viaja la escritura buscando una otredad para reflejarse en ella (de la Biblia y Las mil y una noches a Shakespeare, Dante, Rulfo, Lezama Lima o Nerval), recomponiendo, fantasma por fantasma, el rostro de su amado. En la analogía se hace la escritura de Sanín al cuerpo del amante.
“Este libro, que es sobre una no entrada en materia, no entra en materia”. El libro de Carolina Sanín es un prólogo, un gran prólogo de una obra que nunca llega: el amor prometido, el amor reducido a la escritura misma, al chat, el amor en la ausencia absoluta del amado. Y contradictoriamente el prólogo ya ha entrado, penetrado desde el comienzo en la materia: la celebración de la ausencia y la promesa, el aviso de llegada (como la resurrección) es ya el camino que emprende la escritura, el camino del deseo. Octavio Paz entendió que en el centro de lo poético estaba el deseo, el deseo entre dos voces (dos lenguas, dos bocas o bien dos oídos, “[l]os amantes se aman como dos oídos”) que se atraen y se repelen: esa otra voz (el silencio) que en la voz del amante lleva a la imagen y al ritmo, signos en rotación sobre el vacío. Como El arco y la lira puede leerse en clave erótica, Tu cruz en el cielo desierto puede leerse en clave de poética: el amor es solamente un fantasma, un alejamiento y acercamiento poético al quehacer literario.
El libro de Sanín reflexiona constantemente una y otra vez sobre el texto mismo, sobre las palabras (enajenadas como si fueran de otra voz, una lengua extranjera), y vuelve a su etimología, las observa como cuerpos inertes y tornados en vivientes en la misma escritura, una vez se hayan convertido en voz, en lengua. “El español: esa era la lengua que querías que te lamiera entre los muslos”. Analogías de la vida en clave de letras que se persiguen unas a otras (del fantasma al corazón, del corazón a la tela, de la tela a la traga, de la traga al hurto, del hurto a la lanza, de la lanza a la cruz, de la cruz al desierto, …) como en una carrera erótica que la devuelve a sí misma, a su cuerpo, a la soledad de la escritura y de la enamorada.
Ensayo, novela, autoficción, diario y muchas otras formas literarias pero, sobre todo, libro erótico, pornográfico: ¿cómo entender lo pornográfico sin pensar en cómo la imagen, la letra, sin contacto físico lleva una y otra vez al cuerpo solitario y desesperado, al placer? En medio de la pandemia del Covid-19, el libro de Sanín habla de ese confinamiento de la literata que se ha transformado, en medio de una aparente soledad, en cuerpo erótico – el libro habla de la exaltación del mismo cuerpo como anclaje para muchos otros (el cuerpo como texto, como textura o textil). El tema es entonces la soledad colmada de fantasmas, un cuerpo de múltiple posesión fantasmal, la revolución erótica. Es indiferente si ese mundo, su amado, existe materialmente o no, su existencia está en el lenguaje, en la candelilla endeble y vulnerable de la amante, pero candelilla al fin y al cabo, fuego.
“Se me ha hecho la violencia invisible y extrema de convertirme en un sueño de mí misma. Se me ha dado esa otra vida”. Y es que al final se trata de una violencia – el sujeto amarrado, deseoso y expectante – que en la figura de la mujer, de la hija y de la amante, y su coqueteo con explicaciones psicoanalíticas de su deseo, se pierde en reproducciones infinitas de lo fálico hasta deshacerlo (“[y]a eres un falo. Un faro. La torre de Babel”). La somatización corporal de los símbolos o bien la simbolización de lo corporal son también el tema del libro: ¿cómo entender esa herida deliciosa en la carne que causan las palabras o las imágenes, esa penetración fantasmal de lo otro, el contagio sin tacto?
El libro de Sanín es entonces el prólogo al mundo, al mundo forjado en y por la palabra.
Entonces está la lectora, yo, mi otro yo “fugaz fantasma”, a quien va dedicado el texto (“voy en pos del lector, que es mi proyección”) y con el que se comparte el mundo y en su vastedad una intimidad desértica. El libro de Sanín es en definitiva una carta de amor destinada a la lectora y es por eso que es inevitable encontrar mis lecturas, mis fantasmas, una y otra vez en las letras de este libro. “voy por tu cuerpo como por el mundo” (O. Paz).
Carolina Sanín (2020): Tu cruz en el cielo desierto. Bogotá: Laguna Libros.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Dic 12, 2019 | Artes visuales, Cine, Sin categoría |
La gente habla… Y todos mienten…
León Tolstoi, Sonata a Kreutzer
Por más de que lo hemos escuchado, lo hemos visto con nuestros propios ojos una y otra vez, lo hemos sufrido en nuestras familias, hoy en día la gente no ha desistido del deseo implantado de casarse. Y la cultura, una y otra vez, desde hace siglos no ha dejado de sugerirnos que tal vez allí, en el matrimonio, se corre el riesgo de llegar, de ponerle legalmente caducidad al amor. Como frontera legal de los afectos genuinos, el matrimonio es una crítica vulgar y humorística del amor: en la cima de su objetivo (fusión entre dos almas) se consume lo que mantenía a flote la relación amorosa, la dualidad incondicional, esa máquina de dos cuerpos (¡no uno!) que deviene más y más, adhiriéndose como una maquina de deseo a múltiples formas. León Tolstoi en Sonata a Kreutzer (1890), Ingmar Bergman en Escenas de la vida conyugal (1973) o bien Leopold von Sacher-Masoch en sus Galizische Geschichten (1877-1881) han pensado ya sobre el error de una institución legal que parece llevarnos a finales trágicos: esa explosiva mezcla entre la ley y el amor. Este año se junta a esta tradición la película Marriage Story (2019) de Noah Baumbach que le hace un guiño explícito a su precursora de Bergman, dándole especial énfasis a primeros planos (imágenes afectivas) de sus dos personajes principales Charles (Adam Driver) y Nicole (Scarlett Johansson). En su focalización obsesiva a los cuerpos de sus maravillosos actores, Baumbach inspecciona la perversión del amor en la ley del matrimonio, su veneno legal en la falsa idea de unidad (en el hijo Henry (Azhy Robertson), ese “contrato de carne” como lo nombró Sacher-Masoch) y la subcutánea revolución del amor que se resiste, una y otra vez, a la castración de la ley, a ese devenir uno, su simplificación.
El título anticipa el tema, el matrimonio. Ahora bien, en su paradoja no se trata sobre un matrimonio, o bien sí, sobre su desenlace. Es por eso que el tono de la película solamente podía ser tragicómico, al mostrar la inercia de unos sujetos que intentan en vano zafarse de un destino que está predeterminado por la sociedad circundante y por la ley. El complejo afectivo que une a los dos cónyuges solamente puede entrar en roces, roces afectivamente explosivos con la ley que supone una unidad imposible de alcanzar. Las frustraciones de Nicole y de Charles de llevar una carrera paralela a un contrato que supone el sacrificio de perder sus particularidades, es precisamente el error de sus propósitos el cual llegan a comprender los personajes solamente al final: es justamente la idea de la unidad la que va en contra de la esencia amorosa que es plural, dual, dinámica. Si esa dualidad en el amor es necesaria para su subsistencia, como Alain Badiou trata de subrayar en su defensa del amor, entonces son sencillamente aquellas instancias que los hace fusionarse la caducidad de su relación: el dinero, las pertenencias, la idea de vivir en un mismo lugar, el hijo, tener la misma carrera, etc. Y por otro lado, la repartición de bienes, el pleito por la custodia parental y todas las instancias relevantes en un divorcio legal vienen a revelar el mismo veneno que llevó a la anulación de un primer momento amoroso: la libertad de los dos sujetos, sus respectivas afirmaciones, la dualidad verdadera, etc. Se trata entonces de la infinita disputa entre la ley simplificadora y la corporalidad afectiva infinita del amor: su abrupto choque es una tragedia, su insistente repetición una comedia perfecta.
Las apariencias es el juego al que están condenados los conyugues: es la apariencia de la moral, el estado y las costumbres sobre las que rige la ley. Estas apariencias desconocen por necesidad los afectos que no son predecibles, manejables, estructurables como lo pretende la generalidad de la ley. Y esta parece ser una de las ideas principales de la maravillosa película de Baumbach: todo lo verdadero se queda en silencio, la historia del matrimonio es una historia de superficialidades. Y si el amor deviene superficie – buenas formas vacías, buenos modales, parecer el padre o la madre perfecta, etc. –, con el riesgo de caer en una cursilería, este deviene nada. Si seguimos en la línea de que el amor es una constitución dual de dos sujetos que se adhieren pero no se sustraen, entonces sus dinámicas son más complejas que las simples apariencias. El ritual del matrimonio, el estatus y el anillo, las capitulaciones y el divorcio, todo eso es superficie de algo que ya ha quedado ausente. Y allí radica lo cómico, ese personaje resbalándose una y otra vez sobre una superficie frágil, una pista de hielo, balbuceando algo que ya no existe. Y allí radica lo trágico, en el duelo por un amor ausente, la ácida melancolía sobre la superficialidad y la ceguera de la ley.
Adam Driver y Scarlett Johansson hacen parte de un casting maravilloso, de una película que retrata una historia simple, sin mayores arabescos, de la tragedia cotidiana del matrimonio. Una película inteligente y compleja que se puede ver en Netflix o en la pantalla grande.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Oct 9, 2019 | Artes visuales, ReCiencia |
Parece que nunca hemos visto hacia el futuro con tanta angustia e incertidumbre como el día de hoy. El nuevo museo berlinés Futurium, que tiene como tema ese complejo tan lleno y tan vacío del futuro, parece que lo ve sorpresivamente todo muy claro. La exposición está acompañada por una sonrisa constante, un optimismo ingenuo que no logra esconder su trasfondo ideológico. Para decirlo de una buena vez, el Futurium es una de las expresiones más espectaculares y explícitas del green washing alemán, es el espectáculo político de cómo la incertidumbre y el desasosiego actuales encuentran su paliativo en su comercialización, en su consumo.
El futuro, con su pintarrajeada oscura cara, se muestra como consumible, espectacularmente consumible: una exposición abierta sin paredes, columpios gigantes, estructuras en madera de grandes proporciones, robots de distintas formas y tamaños, simulaciones de visitas médicas del futuro, un brazalete como acompañante en el que se puede guardar la información para llevársela a la casa, encuestas que se manejan con la sola mano en el aire y sin pantalla, y muchas otras atracciones que parecen expresar lo que el filósofo Robert Pfaller en Erwachsenensprache llama la infantilización contemporánea de los adultos. Los adultos consumen, disfrutan de una idea de futuro maquillada de atenuada apocalipsis, para cuidar sus nervios, sus infantiles cabezas.
El museo sobre el futuro berlinés es gratis, como deberían serlo todos los museos, solamente que en este caso la democratización de la “cultura” tiene una doble función: pensándolo de otra forma, lo único que consumimos hoy en día de forma gratuita es la propaganda y la publicidad, y si no lo pagamos al ser precisamente consumidores de la misma publicidad (como en Facebook, Twitter, etc.). El cobro de las entradas a un museo garantiza, en nuestro contexto capitalista, de cierta forma su independencia de las políticas y negocios del estado. El hecho de que este museo sea gratuito, es decir que sea subvencionado en su totalidad por el estado, ya introduce una cierta desconfianza al pensarlo dos veces, tomando en cuenta que se trata de un tema de evidente importancia política (¿no es pues el futuro el tema principal de toda teoría política, de toda teoría de la justicia?). Esta desconfianza se ve corroborada al comienzo de la exposición en un segundo plano de un edificio magnífico de metal y vidrio, una fantasía hípster anacrónica del futurismo de los años 60. A la entrada, y a manera de contextualización, el vistante se ve arrinconado hacia el presente con datos socioeconómicos que contextualizan la entrada al “futuro”. Uno de estos datos asegura que el estado alemán ha podido abastecerse desde comienzos de año (no dice cuál tampoco) íntegramente de energías renovables y naturales. Por medio de la evasión de información pareciera que Alemania desde el primero de enero de este año solo se estuviera abasteciendo de energías renovables – sin embargo, buscando un poco en internet, fueron realmente solo unas horas, un solo día, el feriado primero de enero.
Es evidente que en uno de los países más industrializados del planeta, en uno de los centros del problema del calentamiento global, en una potencia en la industria automotriz el hecho de presentarse como héroes en un momento en el que el point of no return ya ha sido dejado atrás, pareciera ser una evidente evasión de culpa y responsabilidad política ante la catástrofe. El museo presenta varios descubrimientos científicos –claramente todos hechos en Alemania y subvencionados por industrias alemanas – que parecen ofrecer el paliativo que las personas necesitan a la pregunta: ¿podremos seguir consumiendo igual (que para muchos es «vivir igual») sin destruir al planeta? Se trata de la exposición de soluciones acrobáticas de la invención de materiales nanotecnológicos, carne in vitro, etc., que parecen desplazar la pregunta fundamental y política de cómo cambiar nuestros hábitos, sí, de cómo cambiar nuestra vida, de cómo cambiar nuestro consumismo, de cómo salir de la máquina al parecer devoradora de todo y sin alternativa llamada capitalismo. Las preguntas políticas y filosóficas que están inevitablemente implícitas en el problema que trata de evaluar el Futurium no aparecen por ningún lado. Es el sueño tecnócrata y positivista alemán, uno que se imagina el futuro como proyección de la producción en el que la vida parece solamente ser eso que los visitantes ven por todos lados: robótica y por ende ausente.
El museo hace la pregunta a manera de slogan: ¿cómo queremos vivir? («Wie wollen wir leben?») y su respuesta es desoladora y al mismo tiempo la más alemana de todas: «queremos vivir alemanamente» parece decir el museo. Por esto mismo es que el Futurium puede ser visto también como el más alemán de los museos en Berlín, sumándosele al Technisches Museum. Si hay algo que ha constituido la cultura y la identidad federal alemana ha sido su positivismo cientifico-indistrial que ahora viene a construir también los propios imaginarios del futuro. El Deutsches Museum en Múnich, al llevar el adjetivo de “deutsch” (alemán) y al tratarse de un museo sobre la historia de la industria y la tecnología, parece corroborar lo que digo: no hay nada más alemán que la excesiva industrialización (su paisaje por excelencia son las chimeneas de la Región del Ruhr). Ahora bien, hay algo más que persigue la política alemana a toda costa y es evitar la pesadilla de la mala consciencia (sus políticas internacionales frente al ultraje israelí contra los palestinos es otro ejemplo) que sigue cargando desde la segunda guerra: el Futurium trata de asumir la tarea de lidiar con la mala consciencia de una responsabilidad ineludible con el futuro que carga Alemania al ser potencia industrial. La solución es presentar un fantasma ideológico de un planeta deshumanizado, robótico, industrial completamente: una sola Región del Ruhr.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Abr 13, 2019 | Cine, Sin categoría |
[Foto sacada de: https://www.espinof.com/criticas/border-inclasificable-mezcla-horror-drama-que-acaba-resultando-perturbadora-como-humana]
L’apertura del mondo comincia nell’uomo proprio a partire dalla percezione di una non-apertura. G. Agamben
Lo humano se constituye por un límite, o dicho de otra forma, el humano es un ser liminal. Giorgio Agamben, refiriéndose a la definición heideggeriana de lo animal como carencia de mundo, señala acertadamente en su último libro, que la apertura de lo humano al mundo, aquello que lo diferencia del animal, es una consciencia de su limitación, el saberse limitado en su estar en el mundo. Lo liminal del humano es también su naturaleza: la demarcación de límites morales que llevan a su perversión misma, la moral que lleva a su misma negación: lo oculto de lo inmoral que se constituye al otro lado de lo moral. El humano es entonces una demarcación social, un momento político, el humano como ser político por naturaleza (y tal vez así se pueda entender a Aristóteles en este sentido).
La iglesia –gran dispositivo de la moral de lo bueno y lo malo– encarna en su esencia esa perversión, la perforación del límite de lo bueno, de lo humano, la encarnación del mal (como en otro texto sobre el mal de Agamben) – la pedofilia, gran cáncer de la iglesia en nuestros días, es un ejemplo y un tema en la película al mismo tiempo. El humano es liminal entonces con su potencialidad de transgresión de su misma humanidad, es humano en su extralimitación de lo animal, o bien, es ambivalencia entre animalidad y humanidad. Bajo estos parámetros leo la película sueca Border (2018) de Ali Abbasi, una película compleja y escurridiza, una película queer en todos los sentidos de la palabra que parece exigir con urgencia, en su desorientación (S. Ahmed) de lo “normal” y de lo humano, un planteamiento sobre todas las categorías humanas y sus perversiones, sobre lo humano y sus transgresiones en lo inhumano.
Tina (Eva Melander), encargada de la seguridad en la migración en un aeropuerto sueco, es en primera instancia un ser humano feo que habita desde el inicio de la película un lugar externo: es una rechazada por su apariencia monstruosa, por su fealdad imposible de pasar por alto. Sin embargo, esa naturaleza marginada se va revelando como una paralela, una autónoma: el personaje se ve expuesto al reconocimiento de su lugar externo, no dentro de la humanidad sino de la humanidad misma, y con ello, pone bajo un lente crítico la completa humanidad. La película trata también sobre otra extralimitación, la del sujeto en el amor y la sexualidad que vienen a jugar un papel importante tras el reconocimiento de una comunidad al comienzo ignorada por la protagonista: conoce a Vore (Eero Milonoff), un ser parecido a ella y con el que comparte sus facultades extraordinarias del olfato y su sensibilidad afectiva que los hace sentirse en casa solamente en el bosque. Llevan una forma de vida paralela y una forma de amar distinta: sus géneros son queer desde la perspectiva humana, su forma de reproducción limita con lo pedófilo, su forma de apareamiento raya con lo grotesco. Una forma de vida entre lo animal y lo humano, dos seres al borde, al límite de la humanidad, poniendo en crisis todas las leyes de etiqueta, de moral, de lo humano en general. En suma, la película nunca realizada por Luis Buñuel.
La maravillosa cámara retrata de cerca el contacto inmediato, ilimitado en este caso, de estos seres con su entorno: una facultad de ser afectados que los humanos carecen. El olfato, el sentido menos desarrollado del ser humano, constituye el mundo perceptible de los protagonistas, un mundo que en su rareza, en su naturaleza queer, se presenta como radiografía de la humanidad. La cámara adopta esta perspectiva al confrontar violentamente –ilimitadamente– al espectador con ese mundo que el humano limita y extralimita. La experiencia del espectador al ver la película es una que comprende lo que podríamos llamar un conocimiento sensórico: participa del autoreconocimiento en lo inhumano, participa de un devenir animal. El ‘devenir animal’, ese concepto deleuziano opaco y difícil, viene a expresarse como lo que es, un devenir alteridad radical, casi como en un cuadro de Francis Bacon.
Es difícil escribir sobre esta película por su misma extralimitación de lo racional y también porque no quisiera predisponer el viaje de re- y desconocimiento del espectador al que invita la película. Hay que señalar que Border es en esencia perturbadora (verstörend) y que logra por esto mismo una afección al público directa y tan intensa que lleva a una reflexión inevitable: hay que hacer algo con ese sentimiento de extrañeza al salir de la sala de cine, ese sentimiento de no saber más qué es ser humano y al mismo tiempo sentirse más humano que nunca.
Esto es solamente una invitación a ver una de las películas más interesantes de los últimos años – una invitación a caminar al borde abismal de lo humano.
