Entrevista a Mauricio Sotelo (III)

por Carlos Rojo Díaz | Sep 29, 2017 | ENTREVISTAS, Música | 0 Comentarios

En febrero del año 2015, Mauricio Sotelo estrenaba en el Teatro Real de Madrid su ópera El público, basada en la obra teatral homónima del poeta granadino Federico García Lorca. Hoy, con motivo del reciente lanzamiento del DVD que contiene la representación de aquel estreno, hablamos con Sotelo sobre su creación más extensa realizada hasta la fecha.

10.     ¿Cuáles son las herramientas compositivas de Mauricio Sotelo? Ya nos ha desvelado algunos de los procesos compositivos en El público, pero por si quedase algo importante que quiera destacar.

Sí, esto puede ser un mensaje para todos los compositores jóvenes: ¿cómo se aborda la composición de una obra de grandes dimensiones? Obra en la que, además, vas a estar inmerso al menos un año o dos.

Yo he sido siempre, y lo sigo siendo, un gran amante de la montaña. Cuando era joven escalaba, y esto es lo mismo que escalar una pared pequeña de una dificultad muy grande, o que decir: ¿cómo abordo una dificultad de una montaña como el Himalaya? Lo primero que se hace en la montaña, en las grandes montañas, es trazar una ruta y trazar las etapas. Y hay un periodo, en el Himalaya, de aclimatación a la altura. Yo creo que esos paralelismos son muy acertados. Yo aprendí de [Luigi] Nono que no hay una técnica de composición, sino que hay que caminar y hay que caminar soñando, es decir, que el camino hacia la obra es la obra.

Entonces este proceso de aclimatación es todo en lo que uno se empapa en torno a la obra: todo el entramado poético, filosófico, todo lo que hay en torno al tema que uno elige, o que se te presenta. Y este es un mundo que enriquece mucho y en el que hay que implicarse.

Y de ahí luego hay que destilar una estructura: una arquitectura por la que uno va a pasear con la mente. Esto quiere decir que teniendo ese período de aclimatación, de inmersión en todo el universo poético/simbólico/filosófico del tema que uno va a atacar, luego, si la estructura está clara, se puede empezar perfectamente a trabajar en la coda o en el segundo cuadro del tercer acto. Pero siempre teniendo una estructura dramática que uno ya ha experimentado de una manera física. Yo creo que es muy importante el soñar, el pasear, el cantar, el hablar. Y con cantar no me refiero a cantar todas las notas, sino a ronronear la estructura de toda la ópera.

Y ahí vuelvo a Mozart. Creo que Mozart es uno de las pocas personas en la historia, que tenía la enorme capacidad de imaginar grandes estructuras al momento. Quiero reforzar esta idea: frente a las cualidades musicales que todo el mundo destaca de Mozart, creo que Mozart era capaz de ver en su memoria, en un instante, en un segundo, el Everest y las rutas por las que se sube. Imaginar al instante objetos sonoros de enormes dimensiones. Yo estoy seguro de que Mozart, por cómo desarrolló obras como Las bodas de Fígaro, El rapto en el serrallo o Don Giovanni, era un tipo que podía de repente proyectar en su imaginación toda la ópera, toda la estructura, en un segundo. Tenía la capacidad de imaginar esas grandes estructuras o grandes arquitecturas temporales musicales y teatrales en un instante. Y eso creo que es una muy singular cualidad de la mente humana que es muy difícil de adquirir.Es una cualidad que a mí siempre me ha asombrado mucho y que, de alguna manera, con toda mi humildad, creo poseer, quizá por mi afición a la montaña, creo que tengo la intuición de las grandes estructuras, la capacidad de soñar con vastos espacios sonoros. Me es muy fácil ver el Everest así [chasquea los dedos], me es muy fácil ir a una reunión de una ópera y salir con la ópera en mi cabeza, creyéndome que la puedo hacer en dos minutos. Cosa que no es así, luego resultan ser  años de verdadero trabajo. Pero creo que tengo esa intuición por las grandes estructuras. De hecho, tengo obras, como la que dirigí la semana pasada en Croacia, De oscura llama, que es una obra de cámara para siete músicos y una voz, pero que duran 50 minutos o una hora. Siempre me han interesado esas grandes estructuras y creo que de alguna manera están ligadas a mi intuición y forman parte también quizá de mi talento para la ópera, y por eso me interesa tanto la ópera.

Creo que, por una parte, hay una estrategia en cómo articular o cómo atacar esas estructuras formales y, por otra parte, hay un talento. Por ejemplo, José Ángel Valente, el gran poeta nuestro (que ha sido un poeta casi de haikus, de poemas muy cortos), me decía que nunca había sido capaz en su imaginación de ver grandes estructuras o grandes poemas. Y mucho menos una estructura dramática, como puede ser una obra de teatro, siempre se había visto incapaz de escribir algo así. Por tanto, creo que hay una parte de estrategia y otra parte de intuición.

11.     ¿Se puede considerar El público como un momento culminante en su estética musical?

Yo creo que sí, culminante y de despedida. Porque ahora, después de que todo el mundo me ha atacado tanto y…

¿En qué le han atacado?

Bueno, pues por mi relación con el flamenco. Incluso al principio tuve un gran rechazo por parte de mis primeros alumnos, que veían en mí a alguien cercano a Lachenmann o cercano a Luigi Nono y que, de alguna manera, no entendieron mi relación con el flamenco, en ese momento. Digamos que pensaban que aquello era como una debilidad, el folclore o flamenquillo…. Y entiendo su desilusión, porque cuando estás en la moda esa de sentirte fascinado, te estoy hablando de hace 30 años, nadie conocía a Lachenmann. De hecho, yo importé a Lachenmann y a Sciarrino y personalmente he sido el primero que les he invitado a España. Entonces, bueno, cuando sientes una cierta fascinación por elementos desconocidos de la vanguardia, viene uno y se pone con el flamenco y es como… “este tío se ha vuelto loco, se ha tomado dos finos con los flamencos y se le ha ido la cabeza” (risas). Entonces, bueno, yo he tenido que vivir eso. Te hablo de algunos de mis primeros alumnos, gente a la que adoro, admiro y tengo un gran cariño. Y también en mi propia editorial, yo edito en Universal Edition desde los 29 años, con Schoemberg, Bartok etc. Y estoy seguro de que en el momento en el que hay una serie de obras mías que tienen esa relación con el flamenco, los responsables de promoción lo ocultan o lo ven con vergüenza y me venden como diciendo: «no, no, este hombre es un buen compositor, pero bueno, lo único que tiene que hacer es olvidarse del flamenco». Y hoy en día está todo el mundo que no hace más que pedirme cosas de flamenco y, además, hay gente que no tiene nada que ver con el flamenco, que ya está intentando hacer las cosas que yo hacía hace 30 años. Así que, el camino no ha sido fácil y, por supuesto, sí es un punto culminante y creo que algo así no volverá a suceder. De hecho, mi próxima ópera no tiene nada que ver con el flamenco. He aprendido muchísimo, es algo que es un sello en mi corazón musical. Pero bueno, yo voy andando, ya pasé por ahí y por ahí no vuelvo a pasar.

Es decir, creo que El público puede quedar para la historia, por lo menos dentro de mi catálogo, como una obra culminante y una obra de despedida y homenaje al flamenco, a Lorca y a las personas que han formado parte de mi vida musical. De ahí el homenaje a Morente. Bueno, hay muchas cosas que ya no se repetirán así, que no volverán a suceder, y que quedan ahí como parte de la historia. Es un camino ya recorrido, miro atrás y ya no existe.

¿Podríamos decir que de una manera consciente ha decidido alejarse del flamenco?

Conscientemente, yo me considero heredero de mi maestro Francis Burt, ha sido el que me ha enseñado todo, siempre he sido muy fiel a todo lo que él me ha enseñado. Pero en cuanto a pensamiento, soy heredero del pensamiento de Nono. Cómo pudo influir Luigi Nono en mi pensamiento, esa idea de caminante, me siento eso, un Wanderer, un caminante en el sentido Schubertiano de la palabra. Voy andando y aquello no es ni consciente ni inconsciente, forma parte de los regalos que te va dando la vida o el trabajo, las cosas que vas encontrando. Y desde luego eso ya está atrás. Está en un plano personal.

Ahora vuelvo a España con muchísimas ganas de volver a mi Madrid, con muchísimas ganas de estar en Jerez cada día más con mi madre, cada día más con los flamencos, con mi Jesús Mendez, con la gente y los sitios que adoro de Jerez y la poesía. Pero quizá eso ya tenga una experiencia más personal, afectiva, y quizá tenga menos peso en mi creación. Y no lo digo con tristeza, lo digo como una realidad. Ahora estoy moviendo los muebles para el traslado de mi hijo, se va, es independiente y yo vuelvo a España. He estado aquí unos años con él, maravillosos y… ¿qué tengo que decir? Se me parte el alma. Pero es su vida, cada uno sigue su camino. Y con el flamenco, pues es igual. En ese sentido, sí, es un punto culminante y de despedida también.

Sí, porque, además, en su ópera, se pueden escuchar ecos de algunas de sus obras anteriores. El público, a momentos, parece un visionado fugaz de su estética musical, sobre todo de su última etapa.

Sí, ha sido un proceso de cuatro años. Hay una serie de obras que también, de una manera claramente objetiva, son estudio. Uno entra al Reina Sofía a ver el Guernica y hay un montón de bocetos, de dibujos y de pinturas que van hacia el gran lienzo. Entonces, y no quiero justificar, está claro que hay una serie de obras, más pequeñas, que iban encaminadas a ser un boceto o a material de experimentación y campo de trabajo para las cosas que iba a utilizar en la ópera.

Y debe ser así de una manera abierta, sin negarlo. Otra cosa es que alguien esté haciendo lo mismo toda su vida y no lo reconozca. Diferente es si te propones hacer algo y asumes que es un proceso de trabajo de cuatro años, en el que vas a trabajar con las cuerdas, con las voces… como una escalera, y vas haciendo una experimentación con ciertas obras que son estudios y bocetos para ese trabajo que estás realizando. Eso se hace de manera consciente, honesta y profesional. Otra cosa es estar haciendo lo mismo toda la vida y creer que cada vez haces una cosa distinta. Creo que yo de momento no estoy en esa ñoñez.

Lógicamente, uno está evolucionando, y cuando haces obras de gran formato, obviamente, hay que probar los materiales. Porque yo creo que es muy importante saber que a la hora de hacer una ópera tenemos una responsabilidad. Y es importante ser muy profesional y sobre todo ser muy profesional primero con las voces. No quiero estropear la voz de un gran cantante por ponerle a hacer ruiditos. Yo estoy al servicio de la música, y no los cantantes al servicio de mis caprichos, y menos cuando los caprichos son prestamos ajenos y un lenguaje que forma ya parte del pasado. Eso creo que hay que decirlo, y no se atreve a decirlo nadie.

Hay que ser honesto y humilde y saber que somos nosotros quienes estamos al servicio de la música, de los intérpretes, por supuesto, con nuestras ideas, pero siempre ‘al servicio’. Debemos olvidarnos de nuestro ego de compositores y del querer tener todos los elementos musicales  a nuestro servicio. Más aún, me atrevería a decir, cuando se tiene la deshonestidad de que ciertos elementos musicales son tomados del bolsillo de al lado, quien además ya tiene la chaqueta vieja, vamos ‘pa’ tirarla al contenedor de la ropa (risas). Sinceramente diría que ya está bien, y encima algunos críticos carentes de un profundo conocimiento de la tradición más cercana aplauden el supuesto lenguaje personal de tales compositores. ¿Es que no saben que eso ya estaba inventado por ejemplo en el cuarteto nº 2 de Mauricio Kagel en el año 67?, por poner un ejemplo… todo eso está documentado en las partituras desde hace muchos años.

En definitiva, creo que en la ópera hay que cuidar las voces y amar y conocer la tradición, como en el flamenco. Y yo de ese respeto y de esa humildad del flamenco he aprendido muchísimo, por eso creo que los flamencos me respetan, porque ven en mí a una persona, primero, a un aficionado, y luego, a alguien humilde y respetuoso con la tradición.

12.     Esta obra fue escrita durante su estancia en el Instituto de Estudios Avanzados (Wissenschaftskolleg zu Berlin). ¿Influyó de alguna manera esa estancia y el contacto con el resto de intelectuales en el proceso compositivo?

Muchísimo, y lo recomiendo a cualquiera. Ahora está también (por apoyo de Helmut Lachenmann y por recomendación mía) de compositor residente Alberto Posadas, que tiene mucha relación con las matemáticas.

Es un lugar de científicos, y todos los años invitan también a un literato y a un compositor. Allí han estado todos los grandes, incluido mi maestro, a quien visité allí en el año 1989. La cosa es que los fellows estamos obligados todos los días a compartir mesa, por supuesto con la obligación de compartir conversación, y luego, a tener una ponencia en la que expone cada uno en su materia. Pero, imagínate, hay un tipo de derecho internacional, otro de física, otro de biología, y se trata de exponer la materia de cada uno, no en el marco de su universidad o de su especialidad, sino de hacerlo de manera inteligible para todos los que estamos allí.Desde el principio eso significó que yo tenía que llevar un cuaderno de trabajo, una bitácora de todo lo que iba haciendo. También con un interés de documentarlo y de hacer la presentación del proceso de trabajo y de cómo me enfrentaba yo a un texto surrealista.

Allí es muy importante el manejo de los datos. La primera vez que me senté a cenar con el rector, de repente me preguntó en qué año se había escrito exactamente El público. Y de golpe te das cuenta de que tú piensas que sabes casi todo sobre Lorca, pero ¿sabes en qué año nació?, ¿en qué año murió?, ¿en qué año escribió tal cosa?, ¿cuándo estuvo en tal sitio? Estamos acostumbrados a hablar de una manera muy vaga de todas las cosas que nos interesan. Y de repente (risas) estás ahí en una cena, y te das cuenta de que no tienes una documentación histórica como exigen ellos y esas conversaciones. Esto es una anécdota para que se vean los detalles. Es algo que tuvo una influencia muy grande porque todos los martes había conferencia. Total, que ese ambiente de exigencia de trabajo me costó muchísimo, se me caía la piel como a las serpientes. Pasaba un estrés tan grande por las noches que me levantaba por la mañana y se me había caído literalmente la piel.

Yo tenía que desayunar y comer con científicos, y ya no solo destacar mi obra sino hablar de otros temas. En principio yo no hablaba mucho de mi obra, simplemente observaba. Pero era una exigencia muy grande la manera de enfrentarte a tu obra, cómo hablas con los demás. Es muy raro, como compositor, estar en un contexto de científicos, en el que, sin embargo, aprendes algo para mí importante: nosotros, los artistas, queremos comportarnos de una manera muy racional, y de repente queremos ser como los científicos; mientras que los científicos, que están obligados al método científico, se comportan como artistas locos. Todos los científicos quieren ser intuitivos y apasionados y nosotros queremos ser científicos. A mí me costó muchísimo adaptarme a ese ambiente, y sufría mucho por intentar estar mínimamente a la altura de lo que era aquello.

Pero luego siempre prevalece lo humano, es decir, la amistad, los vínculos, pasear juntos, oír a los demás los problemas que uno tiene con los niños, tomar un vino juntos… Todas las cosas más campechanas y más humanas. Y que en el fondo era lo que nos unía a todos. Y allí hay gente a la altura del premio Nobel que luego se comportan como personas de a pie, son gente absolutamente normal, te ayudan, se interesan… Fuimos muchísimo a conciertos juntos, también allí conocí a Alfred Brendel.

Pero, sin duda, en la parte metodológica me ayudó mucho, y he aprendido mucho a organizar. He aprendido mucho de ellos, cómo es la planificación de un trabajo científico, todos los pasos que hay que ir dando, todas las comprobaciones. Y sin ese entorno, creo que mi obra habría sido completamente distinta, más desorganizada. El público parece una gran improvisación surrealista, pero tiene una ingeniería interior muy potente: toda la microbiología, las microcélulas, todos los organismos que están funcionando por ahí.

Aprendí muchísimo de los biólogos, de la forma en que ellos investigan organismos. Y ciertos elementos textuales, surrealistas, aprendí a interpretarlos como si fuesen organismos vivos, como si fuesen bichos, gusanos o parásitos, por decirlo de alguna manera,  cómo se comportan, cómo se desarrollan. Toda esa ingeniería microcelular en El público es difícil de rastrear (en un análisis, por supuesto, lo puedo hacer, y están todos los documentos), pero todo aquello que parece un gran caos y una gran, digamos, orgía surrealista, sigue muchos de esos comportamientos que pude aprender de los científicos.

Para mí ha sido fundamental, y creo que una experiencia de este tipo es muy importante para cualquier artista, ya no te digo para un compositor.

¿Cuánto tiempo le llevó la creación de la ópera?

Tres años y tres meses.

¿Compuso, a parte de El público, otras obras durante la estancia en el Instituto de Estudios Avanzados?

Sí, en mi catálogo hay un apartado sobre las obras que escribí durante mi estancia en el wiko [Wissenschaftskolleg zu Berlin]. Yo cuando llegué ya tenía otros compromisos que tenía que cumplir. Pero sí, son bastantes las obras escritas durante mi estancia como compositor residente. Hay varias obras, como comentábamos antes, que iban direccionadas hacia El público, y hay otras más independientes.Pero también de eso he aprendido. Esta semana (todavía no puedo hablar mucho de esto, pero ya está la próxima ópera en marcha) he tenido una conversación con mi agente en Londres y ya lo hemos cerrado todo. No hay más encargos, no acepto ni un encargo pequeño, ni mediano, ni grande, hasta el 2021.

Y eso requiere también de una situación económica que me permita sobrevivir. Pero la planificación es esa. Ya no soy tan joven como lo era antes, aquello de pasar noches y noches sin dormir y con un estrés tremendo… Quiero dedicarme con calma solamente a esta nueva ópera.

En ese sentido, El público era mi primera ópera grande y todavía no calculaba muy bien lo que era eso. Ahora ya lo sé… (risas) y eso no me volverá a pasar.

Entrevista a Mauricio Sotelo (II)

por Carlos Rojo Díaz | Sep 22, 2017 | ENTREVISTAS, Música | 0 Comentarios

¿Te perdiste la primera parte de la entrevista? Pulsa aquí, que te llevamos…

En febrero del año 2015, Mauricio Sotelo estrenaba en el Teatro Real de Madrid su ópera El público, basada en la obra teatral homónima del poeta granadino Federico García Lorca. Hoy, con motivo del reciente lanzamiento del DVD que contiene la representación de aquel estreno, hablamos con Sotelo sobre su creación más extensa realizada hasta la fecha.

6.     ¿Qué papel desempeñan los artistas flamencos en su ópera?

Un papel muy importante, como te decía al inicio. Creo que mi trabajo con el flamenco de hace ya más de 30 años es lo que llevó a Gerard Mortier a pensar en Mauricio Sotelo como compositor para esta ópera y a no elegir a otro compositor, aunque, sin duda, tenemos muchísimos compositores y muy interesantes.

El Público es una obra llena de elementos simbólicos, y uno de los más importantes dentro de esa estructura de relación amorosa, es, por supuesto, el plano erótico, el plano de la atracción erótica. Y ese plano erótico (la fuerza de la naturaleza, la fuerza erótica, la fuerza sexual, el motor más humano y más carnal), en Lorca, está encarnado en la figura de los caballos.

Por eso, desde el principio convenimos en que los caballos deberían ser cantaores. Y de la larga lista de personajes que hay en la obra original de Lorca (más de 20, más dos grupos corales), nosotros la hemos reducido drásticamente, porque si no la obra sería completamente inviable. Incluso la figura de los caballos la hemos reducido a tres caballos, dos de los cuales son dos cantaores y el tercero, un bailaor, porque en el propio texto de Lorca también se alude a unas danzas.

En principio, habíamos pensado en los cantaores con los que yo había colaborado siempre: Arcángel y Miguel Poveda. Pero, por las circunstancias y por la agenda de Miguel Poveda, fue imposible contar con él. Arcángel era lógico favorito por la experiencia y la larga trayectoria que llevamos juntos (además de ser un extraordinario cantaor), lo que hace el trabajo conjunto mucho más fácil. Él mismo me sugirió a Jesús Méndez, que yo creo que ha sido una elección extraordinaria, porque es un cantaor absolutamente maravilloso, muy flamenco y muy profesional, y una persona que lo ha dado todo en esta obra y con quien pienso seguir colaborando. De hecho, ya tenemos colaboraciones futuras planeadas. Este plano, el de los cantaores, es muy importante.

El bailaor iba a ser Israel Galván, pero sucedió lo mismo. Para la producción de una ópera hay que bloquear la agenda durante tres meses, y cuando hicimos los contratos era un momento difícil, coincidió con la transición del Teatro Real, una situación especial de dificultad que se vivió por recortes de presupuesto, además de la propia enfermedad de Mortier, de manera que tanto Poveda como Israel Galván tenían ya esas fechas comprometidas. También fue Arcángel quien me sugirió a Rubén Olmo, un bailaor extraordinario que recibió ese mismo año el Premio Nacional de Danza. Hemos trabajado juntos mucho después y lo seguiremos haciendo. Entonces yo creo que ahí teníamos también un equipo de primera.

Y luego tenemos el elemento de la guitarra flamenca, que aparece también en el texto original de Lorca y que para mí era imprescindible. Yo había colaborado con Cañizares hacía ya tiempo. Cañizares, es además un músico muy completo que sabe leer música (él mismo es compositor) y para quien ya había escrito un Concierto para guitarra – Como llora el agua–, así como un obra para guitarra sola. Lógicamente, el guitarrista de El público iba a ser Cañizares, quien también bloqueó su agenda y canceló otros compromisos que tenía para participar en la ópera como solista.

También es muy importante la figura de la percusión, “el motor de nuestro barco”, como le decía yo a Pablo Heras-Casado. El motorcito era Agustín Diassera, un percusionista extraordinario con quien también he colaborado en muchas ocasiones y con el que seguimos trabajando.

Yo creo que teníamos un cuadro flamenco, por llamarlo de alguna manera, de lujo y muy difícil de superar, todos entregados. Y creo que eso se ve en la producción.

7.     El universo musical de El público se mueve entre la tradición operística, el flamenco, la música instrumental contemporánea y el uso de la electrónica en vivo. ¿Cómo ha unificado estos elementos  desde un punto de vista compositivo?

Efectivamente, una vez que se han tomado las decisiones respecto a los elementos flamencos, el resto de personajes están construidos en base a la tradición operística. Hay pilares, como si fuese una catedral, columnas fundamentales de la ópera que están sujetas en voces muy concretas, en arias. Por ejemplo, difícil e importante para mí fue el planteamiento del inicio de la ópera, que se inicia con el “Solo del pastor bobo” y del cual yo ya tenía en la cabeza el “Solo del pastor”, de Enrique Morente. Al principio pensé que debería interpretarlo un cantaor (al principio también pensaba que debía ser la voz de Enrique), pero finalmente decidí que una ópera debe abrirse con una voz operística.

Finalmente, la ópera comienza con un aria de tenor, concretamente un tenore di grazia (como “Tito” Schipa, el típico tenor rossiniano). Hay otro tenor (un Heldentenor) que aparece en el quinto acto, el “Prestidigitador”. Es un tenor más wagneriano, como un Sigfrido (de hecho, hay una paráfrasis del Sigfrido de Wagner en ese pasaje). Además están las sopranos, la Julieta de Shakespeare, una soprano coloratura (como una Constanze en El rapto en el serrallo o una Zerbinetta en Ariadne auf Naxos, de Strauss). Y también hay otro tipo vocal, que es Elena, una soprano dramática (como una Lady Macbeth en Verdi o la Mariscala en El caballero de la rosa). Y un tipo de barítonos como en las parejas de barítonos que existen en Mozart, Gonzalo, el amante, es un tipo de barítono lírico (como el Golaud en Pelléas et Mélisande). Es decir, todos los papeles están relacionados con algún carácter de la tradición operística y conforman un pilar en la estructura formal con sus correspondientes arias.

En cuanto a la parte instrumental, una de las referencias y fuentes de inspiración ha sido Las bodas de Fígaro, de Mozart.  Y por eso tengo una orquesta pequeña, mozartiana, digamos.

Es cierto que el inicio de El público recuerda de una manera extraña a la música de Mozart.

Sí, sí, en las primeras notas hay una paráfrasis clara del inicio de Las bodas de Fígaro, de Mozart. Ya en el compás 10 hay cinco acordes que conforman las letras de Lorca, L-O-R-C-A, y luego se desarrolla un perfil melódico que es una paráfrasis del inicio. Pero en lugar de estar en re menor, yo le pongo el mi bemol y el fa sostenido, de manera que tenemos una escala flamenca sobre un movimiento mozartiano. Eso es querido y, para mí es, desde luego, una declaración de intenciones. Las bodas de Fígaro son muy importantes para mí como ejemplo en el sentido teatral. Porque es un texto muy complejo, enrevesado, como un teatro de enredo, pero que se entiende muy bien.

Mientras estaba aquí en Berlín hubo ocho representaciones que dirigía Barenboim, y de las ocho asistí a siete. A una de ellas fui con uno de los científicos italianos del Instituto de Estudios Avanzados. Le dije: “Quiero pedirte el siguiente favor: no te lo prepares, no te leas de qué va la ópera, no leas el texto, no leas nada, solamente quiero que al salir me digas si has entendido todo. A ver si como italiano entiendes el texto y entiendes de qué va la obra”. A la salida me dijo: “Efectivamente alguna cosa se me ha escapado, pero entendía todo el texto”. Entendió toda la trama. Entonces para mí era una referencia sobre cómo conseguir que un texto tan complejo como el de Lorca pudiera tener un ritmo y pudiera ser entendido.

También la referencia de Mozart me llevó a la elección de una orquesta pequeña. Mi orquesta tiene 34 músicos, es una orquesta reducida, yo la llamo mozartiana. Pero, desde luego, una orquesta mozartiana con acordeón, con clarinete contrabajo, con saxo… (risas), no existe.

Luego, tenemos 34 altavoces repartidos por el teatro. La idea del uso de la electrónica, más que de transformación, la inspiración que yo tenía era la del “Libro VII”, de Vitruvio, que describe cómo en los teatros romanos se distribuyen vasijas de bronce que servían como eco o amplificación, no de las voces, sino de los afectos de las voces. Así, más que amplificar, los 34 altavoces lo que hacían era dar un espacio. El tratamiento es muy refinado. Para la parte electrónica contaba con el compositor italiano Mauro Lanza para la elaboración de los sonidos electrónicos (Lanza ha sido profesor en el Ircam, uno de los especialistas en Europa y alguien con quien he trabajado mucho y de quien he aprendido aún más), y con Peter Böhm para la espacialización, la proyección en el espacio y la proyección del vivo (Böhm es ingeniero de sonido del Klangforum de Viena, con quien hice mi primer concierto en Alemania en el año 87 y con quien he trabajado durante muchísimos años). Con él hemos hecho cosas como esos primeros acordes de los que hablamos antes (cinco acordes basados en las cinco letras de Lorca), utilizando unos filtros resonantes que llamábamos voice y que reproducen lo que sería el sonido de «o», el sonido de «r», el sonido de «l», etc. Cosas muy refinadas y bastante complejas, pero todas ellas ligadas al aparato textual y simbólico de la obra. Todo está completamente engarzado, una cosa no vive sin la otra.

¿Cómo fue el ensamblaje definitivo de todos estos elementos de una manera práctica durante los ensayos previos al estreno? Teniendo en cuenta que teníais músicos de la tradición operística pero también cantaores que no leen música y elementos electrónicos.

El montaje de una ópera tradicionalmente tiene una serie de fases. Hay primero unos ensayos musicales que se hacen con el piano. Ahí está el director y dos pianistas que van tocando la reducción para piano y van poniendo las cosas en su sitio, se van ajustando todos los términos musicales, correcciones, dónde entra cada uno… todas esas cosas… En nuestro caso, además de esos ensayos con los correpetidores [los pianistas que tocan la reducción de la ópera para piano], teníamos ya desde el principio la percusión flamenca, la guitarra flamenca y también otro correpetidor especial para la parte del flamenco. Para esta parte yo había creado unos midi files que los cantaores ya habían cantado. Y de ese midi, naturalmente, tenía la partitura, y el director asistente, Pedro Pablo Prudencio (que era buenísimo e hizo un trabajo extraordinario), lo tenía todo escrito.Por tanto, en nuestro caso, al montaje tradicional a dos pianos y con correpetidores se suma un trabajo en paralelo también con los cantaores.

Luego hay un trabajo escénico en el que, tras ese montaje musical, el director de escena trabaja con los cantantes/actores las posiciones, las entradas, lo que hacen, lo que no hacen… Se hacen correcciones, se cambian cosas, se inventan cosas también. Porque hoy un cantante tiene una formación también de actor, pero los cantaores, no. Entonces se prueba cómo están más a gusto, posiciones, gestualidad, etc., toda esa serie de elementos que hay que probar y ensamblar también.

Todo esto se va haciendo primero en salas de ensayo que nada tienen que ver con el escenario. Luego se pasa arriba (en el caso del Teatro Real, como en todos los teatros, tienen una sala de ensayo con las medidas del escenario), está todo marcado con cinta adhesiva y hay ya varios equipos funcionando en paralelo: el director de escena, con su equipo, los de vestuario, los de iluminación, etc. Se hacen pruebas de iluminación, se prueban cuestiones de vestuario y también, en las dependencias del propio teatro, se van corrigiendo los trajes, los vestuarios, las pelucas, los zapatos. Todo es como un taller en el que se va trabajando en paralelo. Y todo ello desemboca en una sesión llamada  italiana (conocido como ‘Sitzprobe’ en alemán, donde se canta ya toda la ópera, pero sin el movimiento escénico y ya más adelante se hacen los ensayos llamados ‘conjuntos’ (Stage and Orchestra), esto es ya con la orquesta en el foso y con la escena, y en la fase final un antepiano, sin la orquesta, en el que fundamentalmente se ensayan las luces, para desembocar en los ensayos Pre-General y General antes del propio estreno. También hay ensayos técnicos, por ejemplo: iluminación se ensaya aparte, también la electrónica la ensayábamos todo aparte por la noche. Y logicamente hay cada día un incremento notable de tensión.

El momento en el que estás a dos semanas del ensayo general y entras en el escenario es brutal ya la tensión que hay, porque están ya todos los equipos trabajando a tope. Es toda una maquinaria muy compleja, en el caso del Teatro Real (si no el mejor, uno de los mejores teatros técnicamente que hay en Europa y en el mundo) el equipo es como un Ferrari.

Por supuesto, un papel fundamental es el de los regidores, que son los que saben cuándo entra cada uno. En el Teatro Real son maravillosos (Guillermo es una máquina), es la gente que se sabe todo el texto de memoria, dónde entra uno, cuándo entra, si entra por la derecha o por la izquierda, si ha dado dos pasos de más… y quien de verdad controla todo el movimiento, el tráfico que hay en escena. Toda mi absoluta admiración para esta función primordial en las labores de un Teatro.

8.     En su ópera se escuchan citas musicales a la música de Enrique Morente, ¿a qué se debe este hecho?

Sí, hay una en concreto. En el cuadro tercero después del aria de Julieta hay una paráfrasis de una bulería del disco Lorca, de Morente, en el que se cita un fragmento de la melodía exactamente. Pero eso se encuadra dentro de toda una red. Morente para mí es muy importante. Yo había pensado en Morente hace tiempo, con él también iba a hacer mi ópera Bruno. Así que la figura de Enrique tenía que estar presente en algún momento, a modo de homenaje.Hay una amplia red de paráfrasis y de referencias como la que comentábamos de Mozart, también hay referencias a Wagner. Pero no son citas. Muchas veces son simplemente recuerdos, como el recuerdo a la Julieta de Gounod. En el caso de Morente, sí, hay concretamente esta referencia. Pero hay otras de las que ni siquiera busco la partitura, sino que tengo el ambiente sonoro en la cabeza y se produce una especie de recreación de la memoria, un recuerdo que me parece importante.

Pero creo que lo más importante es que nosotros, queramos o no, nos debemos a nuestra relación con la tradición. Un ejemplo es la obra que escribí para Alfred Brendel (el gran pianista austriaco): tuve la suerte de coincidir con él cuando estaba escribiendo El público en el Instituto de Estudios Avanzados, en Berlín; con él hablaba de una de las obras que han sido cumbres en su interpretación, la Sonata en si menor, de Liszt, y de aquel encuentro surgió una obra que yo le he dedicado, y de la que también aparecen reflejos en la ópera, y puedo decir que gracias a mis conversaciones con Brendel. Por tanto, todo eso no son citas, no directamente, sino ensoñaciones musicales.

Yo creo que lo más importante que tenemos los músicos, y por lo que los músicos tienen una vida intelectual activa y larga (como los directores de orquesta), es nuestro amor por la música y nuestra relación con la tradición musical. Creo que un músico siempre tiene que tener un imaginario musical muy potente y actualizarlo. Yo estudio todos los días solfeo, armonía, partituras, como si fuese un instrumento para mi cabeza. Entonces yo tengo mucha música en mi memoria. Por ejemplo, si le pregunto a un compositor qué tiene en la cabeza y no tiene nada, no me creo lo que hace. Si no tiene la 9.ª de Bruckner, la 4.ª de Bruckner o un cuarteto de Beethoven, no me lo creo. Lo importante de un compositor es deshacerse completamente del ego y estar al servicio de la música. ¿Y qué quiere decir eso? Amor no significa otra cosa que el vínculo con las músicas que a uno le interesan en un momento concreto. No quiere decir que en un momento te interese un compositor determinado, te puede interesar más Mozart o Ligeti o Stockhausen y de repente pensar que Stockhausen no es interesante, o que Ligeti no vale nada, o que Mozart no es en realidad un genio, y de pronto te gusta Schubert. Son momentos, pero esa relación en cada momento de nuestra evolución es muy importante. Para mí es muy importante sobre todo porque forma parte de mi vida, de mi propia evolución como ser humano.

Hay dos pilares en mi vida que, como hablábamos antes, están unidos a ciertos elementos vitales. Uno de ellos es el flamenco, que está ligado a Jerez (donde vive mi madre), a mi relación con Enrique Morente, a mi relación con los cantaores y a mi relación con la guitarra (que fue mi primer instrumento), y el otro es Viena (donde estudié), que está unido a Schubert, a Beethoven y a la ópera (la primera vez que fui a la ópera fue en Viena, porque en Madrid no teníamos en aquel momento un Teatro de ópera). Y todo eso forma parte de mi vida. Mi vida musical tiene unos recuerdos muy profundos, como la primera vez que escuché a Paco de Lucia en directo y estuve cenando con él y tomando unos vinos en Viena, la primera vez que fui a la ópera, mi relación semanal y diaria con la Filarmónica de Viena (a la que, por cierto, escuchaba hace una semana y me decepcioné muchísimo, por eso ahora voy todas las semanas a escuchar a la Filarmónica de Berlín). Son recuerdos muy importantes para mí.

Esa relación auténtica con lo que uno vive y siente todos los días, se refleja en tu música. En el caso de mi ópera, se reflejan mis referentes de una manera muy consciente. Yo soy muy intuitivo con respecto a mis referentes existenciales de la tradición musical: qué me hace llorar, qué me conmueve… No tengo que ir a la biblioteca para buscar un pasaje del Scherzo de la 9.ª de Brukner, que la he escuchado cientos de veces. Lo tengo en mi cabeza, me sé el acorde y lo puedo tocar en el piano. Lo mismo puedo decir del flamenco. Quizás esa música la tengo mal, igual la tengo deformada, igual cuando la toco no es igual que en la partitura. Pero no se trata de una cita ilustrada en un libro científico universitario, sino de experiencias y de respeto y de amor a la tradición.

Como hemos hablado anteriormente, uno de los pilares de mi ópera es, sin duda, Le nozze di Figaro, de Mozart, por lo que hemos hablado, porque es una comedia de enredo muy difícil. Y teniendo en cuenta los textos de Lorca, yo lo que quiero es conseguir algo similar, que el texto funcione, que el texto respire, que la gente lo entienda, y que se puedan reír también. Que no sea algo altisonante y con pajarita, que no sea una música encorsetada para nadie, sino una música popular a lo grande, en el sentido más digno de la palabra. Como es nuestra música clásica, que es una música popular. Otra cosa es la música comercial y la basura de música que se hace en todos los sitios del mundo, engañando a la gente. Consiguen que la gente sea ignorante y les venden una música que realmente no vale nada. Yo creo que la música clásica y la ópera es nuestra música popular y hay que intentar que seamos, no cultos, sino ricos, que seamos populares, que nos riamos, que nos divirtamos, que podamos disfrutar de esa música.

Insisto en esto porque para mí es muy importante que las referencias o citas, los vínculos con la tradición, sean algo vivo. No algo ficticio e Ilustrado para “hacerme el listo”, sino algo que siempre esté ligado a una experiencia, a un amor, a una amistad, a una desilusión o a una borrachera. Y es algo muy importante: que ese imaginario sonoro, en el que yo creo y por el que escribo ópera, forme parte de lo que es mi existencia como ser humano. Con todas mis debilidades, con los whiskies que nos hemos tomado con Enrique Morente en el Candela cuando yo venía de Viena, con toda su generosidad. En definitiva, todas las vivencias, en el sentido más banal de la palabra. Y todo eso está en mi opera.

Yo creo que Lorca era un personaje así. Lo que yo he aprendido al conocer a Lorca es que era una persona con un gran talento, pero con una fuerte intuición y fuerza vital y, por supuesto, con dudas. Nosotros vemos todo a través del filtro de Franco, pero Lorca vivió la época de la República en la residencia de estudiantes. Y vivió un compañerismo, e incluso cierto coqueteo o enamoramiento, con personajes como Dalí. Pensemos que nuestra España de antes de la guerra era lo más avanzado que había en Europa y Federico forma parte de ese paisaje, que fue masacrado por el fascismo. Pero él vivió en una época muy buena.

En definitiva, a lo que me refiero es a que todo ese entramado de referencias o de ensoñaciones o de vínculos, son vínculos con la tradición. Pero son vínculos vivos y ahí, por supuesto, está el flamenco, está la ópera y están todas las vivencias que yo he tenido y que me han convertido en persona. Y creo que eso es muy importante.

Y lo más importante es que eso tenga una estructura. Para mí es fundamental, la arquitectura. Para eso soy muy beethoveniano y quería que esos elementos formasen las columnas de un edificio operístico potente. Porque esas intuiciones o inspiraciones de cualquier tipo las tenemos todos, pero el arte está en cómo consigues, de esas vivencias, de esas inspiraciones, una música viva. Y, bueno, ahí está el aspecto técnico, para lo que creo que no hay un libro, sino que cada uno necesita descubrir la técnica para su propio trabajo.

Para mí es fundamental la relación con la tradición. Las voces, como hablábamos antes, están muy relacionadas con la tradición, y hay que amar y conocer esa tradición. Cuando viví en Viena iba todos los días a la ópera, y también es verdad que muchas veces me salía a mitad de la ópera. Pero solamente en esa época fui más de 1.500 veces. Es como alguien que toque la guitarra y dice que es flamenco, a ver [Sotelo se pone flamenco]: ¿cuántas horas has tocado para una bailaora o “pa” un bailaor?, ¿cuántas veces has tocado “patrás” [término flamenco que se refiere a tocar acompañando al baile]?, ¿cuántas horas has acompañado a un cantaor?, ¿cuántas has tocado por soleá? y ¿cuántas te has tirado en una juerga flamenca tocando por bulerías? Es decir, no puedes colgar de repente un vídeo de YouTube y tocar por bulerías sin más, a eso me refiero. Eso es el amor por la tradición y eso no nos lo regalan, hay que buscarlo.

En definitiva, para mí es muy importante que estas referencias que menciono sean parte de mi experiencia personal, de mi amor por la música, de mis vivencias, de todas las óperas que he vivido y de todo el flamenco que he vivido, incluido el Candela. En el segundo acto hay una paráfrasis de unos tangos, ese es mi recuerdo a Miguel Candela [fallecido dueño de la Sala Candela de Madrid, mítico lugar de encuentro entre flamencos]. Para mí, el Candela ha sido una catedral, como el Musikverein de Viena (risas). Yo llegaba al Candela y allí estaba Miguel Candela, jugando al ajedrez con Enrique Morente. Me miraba y me decía [Sotelo entona la melodía tradicional flamenca por tangos]: «Me miras de medio lao, que tú me miras de medio lao». Y esa cita o ese recuerdo, es el leitmotiv de los tangos que hay en el segundo cuadro. Para mí eso es muy importante y es importante que funcione en  el plano emocional, porque la ópera es eso, que la música tenga una psicología, que transmita. Si no, ¿quién va a pagar 300 euros para quedarse en su butaca así aburrido?

9.     ¿Cómo ha planteado el uso de los diferentes palos del flamenco dentro de la ópera?

Yo podría hacer un diagrama o un sonograma de la estructura, ya no dramática o dramatúrgica, sino un diagrama de la psicología de la obra, teniendo en cuenta una cosa muy sencilla que funciona también en el flamenco: los palos, cuanto más lentos más trágico psicológicamente, más oscuro, y cuanto más movidos, más alegre o con más colores.Yo tengo una relación sinestésica con la música desde que era muy pequeño, y finalmente he creado un sistema artificial de colores. Eso me ayuda a lo que me indicó Luigi Nono, a olvidarme de la escritura en el acto de la composición y a tener una trayectoria mental más libre. Todo ese sistema me ayuda, por una parte, a trabajar de memoria y, por otra, a crear también temperaturas psicológicas.

Con los palos flamencos es igual, tengo también unas tonalidades y unos tempi. Ya sabemos que cuando cuentas 7, 8, 9, 10, 1, 2, [Sotelo canta y lleva el compás con las palmas] vamos por soleá, y sabes que si haces [canta el compás por bulerías] vamos por bulerías, y depende de la tonalidad, si es mayor estamos por alegrías, si es modal estamos por bulerías y si es mayor estamos por bulerías de Cádiz. En esa estructura psicológica y tonal de los palos también me apoyo para construir la estructura psicológica de la obra y la creación de los personajes. En esta ópera no hay leitmotivs, pero lo que sí hay son motivos o colores psicológicos que dan un perfil melódico, un perfil armónico, y un tempo.

En los palos me he apoyado mucho también en el trabajo espectral. Es decir, si estoy en re (por ejemplo, unos tangos en re) voy a utilizar el espectro de la tónica y el quinto, el re y el la. A partir de ahí empezaré a trabajar con filtros espectrales, lo que se llama ring modulation, modulación de anillos, con una línea melódica y un bajo. Además, utilizo de una manera cuasi literal (literal/moderna/avanzada) las cadencias flamencas. Por ejemplo, lo que en jazz se llama la sustitución de tritono o aprovechando también la armonía avanzada que utilizan hoy los guitarristas flamencos. Pero siempre integrado dentro de una armonía espectral.

Con lo cual hay una armonía y se consigue, en la orquestación sobre todo, un entramado que por una parte, como aficionado y amante del flamenco, creo que es muy flamenco, y por otra parte, es como muy raro. Para un oído lego, para quienes no sean compositores, para un público normal, suena extraño, pero suena armónico. ¿Por qué suena armónico? Porque está dentro del entramado espectral.

Ese era mi empeño y creo que eso está conseguido. Y creo que he conseguido algo que no existe. Por lo menos hasta el momento, no oirás ni en el lenguaje de un guitarrista flamenco avanzado ni en el lenguaje de la música contemporánea una música similar. Y bueno, era mi empeño, y creo que más o menos se ha conseguido. Porque, como decía al principio, era la idea de Gerard Mortier: que yo integrase ese elemento flamenco, que existe en el propio texto de Lorca, pero ya no folclórico sino avanzado. El público de Lorca se escribió después de la experiencia del año 29 en Nueva York. Entonces yo, de alguna manera, tenía que hacer lo mismo, que en mi obra hubiese ese aroma flamenco surrealista, pero avanzado.