por Pablo Mato Cano | May 18, 2017 | Críticas, Recomendaciones, Teatro |
El mejor teatro suele surgir de la experimentación, nunca de la certeza; el mejor teatro es el que formula preguntas honestas, no el que reparte respuestas pretenciosas; el primero sorprende, agita, incomoda, perdura; el segundo arenga, incendia, señala y sienta cátedra tratando de epatar al personal. En este texto vamos a reflexionar sobre una obra del primer tipo; queda a disposición del lector poner ejemplos (la cartelera madrileña está repleta de ellos) del segundo.
El teatro de la Ciudad, que en 2016 mereció el Premio Max a la Mejor Producción Privada de Artes Escénicas, es un proyecto de creación e investigación teatral que comenzó en 2015 con la unión de Andrés Lima, Alfredo Sanzol y Miguel del Arco. El primer año abordaron la tragedia grecolatina y como consecuencia presentaron versiones de Medea, Edipo Rey y Antígona, respectivamente. Esta vez, sin Miguel del Arco, han apostado por la otra cara de la moneda, por la otra máscara del teatro: la comedia, con sendos montajes inspirados en la obra se Shakespeare: La ternura de Alfredo Sanzol y Sueño de Andrés Lima. Ambas se podrán ver en el Teatro de la Abadía: la primera hasta el 4 de junio (aunque ya han colgado el cartel de localidades agotadas) y la segunda hasta el próximo 18 de junio. “Sueño” es el resultado de un intenso trabajo de investigación en torno a la comedia a partir o a través de Sueño de una noche de verano. Para ello ha coordinado sesiones de debate y experimentación con expertos indiscutibles en la materia como el historiador y sociólogo Jose María Perceval, Millán Salcedo y Carlos Areces, Albert Boadella, Tortell Poltrona (payaso Augusto) y el Gran Wyoming. Con ellos reflexionó sobre la composición de la comedia tomando como punto de partida la fórmula de Woody Allen (en su maravillosa película Delitos y Faltas) “Tragedia + Tiempo = Comedia”.
Con estas premisas y compañeros de viaje, Lima ha indagado sobre las relaciones entre la comedia y la locura de amor (que aborda tanto el amor como la locura), comedia y estupidez (con la figura preeminente del simple, el bufón, el tonto, el payaso augusto, etc.) y comedia y muerte, a partir de un acontecimiento íntimo: la muerte de su padre. En su espléndido ensayo sobre el humor Risa redentora Peter Berger hace una breve distinción sobre las diversas relaciones que se establecen entre el humor y la tragedia, que puede sernos útil para reflexionar sobre “Sueño”:
“El llamado humor negro desafía lo trágico, como sugiere gráficamente su sinónimo en inglés “gallows humor” (humor del patíbulo). Luego tenemos el humor grotesco, que subsume lo trágico en un universo absurdo, como en la danse macabre de finales de la Edad Media. La tragicomedia no excluye lo trágico, no lo desafía, no lo subsume, sino que lo deja momentáneamente en suspenso, por decirlo así.”
Lima nos propone un “espectáculo transgénero”, como él mismo lo define, que no encaja en ninguna de estas definiciones y a la vez participa de todas ellas. La distancia creada por el tiempo ha permitido a Lima desafiar a la tragedia y llevarla hacia lo grotesco y lo tragicómico, con un espectáculo emocionante, divertido, honesto, estremecedor en ocasiones, cruel, profundo y ligero a un tiempo. El padre, representado por un magnífico Chema Adeva, en sus últimos meses de vida viaja de la decadencia al deseo de vivir, desde la locura de amor a la demencia senil. De la mano de “la loca” (extraordinaria Laura Galán, alumna predilecta de Lima), el padre recuerda y bebe, adentrándose en una fábula entre la memoria y la imaginación, donde conviven los personajes de Shakespeare, Demetrio y Elena, y las huellas de sus amores pasados. Estos sueños avivan su deseo y su nostalgia, pero acaban cuando desaparece el efecto del alcohol, devolviéndolo a la sórdida realidad de un hospital.
El montaje tiene algo de espejo roto, de memoria fragmentaria, hilvanando retales, que casi nos permite entrar en el proceso de reconstrucción que lleva a cabo Lima, tanto a nivel escénico como a nivel personal. Es un híbrido en el que el sueño de Shakespeare se pone al servicio del de Lima, no al revés; las escenas, los recuerdos, se suceden y se trenzan deteniéndose en instantes valiosos por su misterio o por su patetismo (sin duda, el viaje a Gijón es uno de los grandes aciertos de la obra). Se aprecia el experimento escénico, desarrollado con la voluntad de primar la búsqueda más que el resultado: el trabajo de muchos ensayos, de improvisación sobre la escena y de riesgos asumidos, y las huellas de las distintas aproximaciones al texto, cuadro a cuadro, con cariño, imaginación e inteligencia. Las actrices, Nathalie Poza, Ainhoa Santamaría y María Vázquez, realizan un trabajo formidable y muy complicado, saltando de un personaje a otro con sentido del ritmo y naturalidad. Destacaría también el sencillo pero eficaz diseño escénico, con el biombo chino y las sillas de jardín, con la luz, como un personaje más, que parece representar la mirada de Lima sobre sus recuerdos y ensoñaciones.
Además, desde media hora antes de la función, en los jardines de la Abadía, podemos encontrar un espectáculo a la carta, improvisado e imprevisible, que transita también por estos derroteros: los Aperitivos shakesperianos. El actor Jesús Barranco interpreta a “un ser indefinido, ni hombre ni mujer, mitad Puck mitad Calibán” que ofrece once piezas a elección del espectador, basadas en el Manifiesto contrasexual de Paul B. Preciado, con dirección de Dan Jemmett. Perfecto para calentar motores y expandir los límites (que no debieran existir) de la comedia. ¡No se la pierdan!
por Pablo Mato Cano | Oct 25, 2016 | Críticas, Teatro |
Carlo Giuliani es un nombre y es un símbolo, contra su voluntad es un símbolo de lo peor de nuestro tiempo, un muñeco de trapo reclamado por unos y difamado por otros. Pero Ragazzo, la obra de Lali Álvarez representada estos días en el Teatro del Barrio, cuenta la historia de un joven que podría haber sido cualquiera, que era un joven cualquiera, no solo un militante, sino un chico de 23 años que llevaba el bañador debajo del pantalón porque quería ir a la playa después de pasarse por la manifestación. Carlo Giuliani fue asesinado por la policía italiana durante las manifestaciones antiglobalización en Génova que se produjeron durante la cumbre del G8 en julio de 2001. Era un chico cualquiera, no era un terrorista, no era peligroso, no era solamente un militante, era un joven anónimo que utilizaba su cuerpo como única arma para protestar contra un sistema que él consideraba injusto. El otro, el asesino, era un policía armado, blindado, que formaba parte del despliegue de treinta mil policías que “protegían” la ciudad. No aceptemos la equidistancia.
El monólogo escrito por Lali Álvarez tiene la fuerza de un canto por la libertad y contra la impunidad de la violencia cuando la genera un estado. La extraordinaria interpretación de Oriol Pla nos traslada por los diferentes escenarios de la vida de este joven: la casa donde vivía (de okupa), los conciertos de rock, las calles de su ciudad, la manifestación, etc. La energía del actor nos lleva de un lugar al otro hipnotizados, apelados por la trama que nos recuerda a la Muerte accidental de un anarquista del recién fallecido genio del teatro italiano Darío Fo. Es un montaje provocador, militante y a la vez humanizador, que promete girar por los mejores teatros: se podrá ver cada tarde de esta semana en el Teatro del Barrio y a partir de febrero estarán en el Teatre Lliure de Barcelona, lo que me lleva a la reflexión o más bien, petición, de que es necesario, enriquecedor y exigible que haya mayor diálogo entre la escena teatral de Madrid y Barcelona, puesto que en ocasiones parecen ser campos teatrales cerrados entre los que no se produce interlocución. Alguno me dirá que la mayor parte de las producciones catalanas están en lengua catalana, y así es, pero no debería ser excusa para que los programadores de Madrid se olviden del riquísimo teatro catalán, para eso existen los sobretítulos.
El primer comentario que escuché al terminar la función fue “esto pasa de verdad”, no “esto ha pasado”, “lo recuerdo…”, lo que ejemplifica el doble filo del símbolo: por un lado nos puede hacer tomar conciencia de un hecho particular que se puede extrapolar a un comportamiento habitual, pero a la vez, se pierde la memoria concreta de lo ocurrido, la memoria se convierte en estatua, en piedra, como dice el personaje de Ragazzo: “si en vez de sangre, piedra, si en vez de piel, piedra”. No olvidemos la sangre y la piel, no reconozcamos la estatua. “Esto pasa de verdad”, sí, en la Europa de los derechos humanos, en la Europa premio Nobel de la Paz (recordemos que se lo dieron en 2012, once años después de esto, ¿ya nos lo merecíamos?), en la Europa del Estado del Bienestar. El teatro de la memoria, debe transformar la piedra en sangre, en piel, recordarnos de qué estamos hechos para que no nos conviertan en estatuas.
por Pablo Mato Cano | Oct 12, 2016 | Críticas, Sin categoría, Teatro |
Cuando tengo que escribir una crítica negativa recuerdo las palabras de Volodia, el personaje de Juan Mayorga en su obra El Crítico, a modo de justificación cobarde o de vano consuelo:
“Yo no voy al teatro a derrotarlo. Quiero que la obra me guste y recomendarla a mis lectores, si es que todavía tengo alguno. Hasta donde el espectáculo me lo permite, practico la admiración. Me cuesta escribir algo negativo sobre nadie. Me repugnan esos compañeros míos que de un manotazo tiran al suelo años de trabajo, indiferentes al dolor que pueden causar, o regodeándose en él. Son felices cuando golpean, y sufren, notas que sufren cuando tienen que elogiar algo. No aman el arte, sino su pequeño poder.” (Teatro 1989-2014, pág. 581)
Es mucho más difícil escribir sobre los errores de un montaje que sobre sus aciertos y, además, mucho menos satisfactorio. Quiero pensar que todo espectador de teatro se siente identificado con estas palabras cuando sale decepcionado de una obra, sean cuales sean las circunstancias. Esto nos ocurrió a muchos de los asistentes (las sensaciones del público siempre son palpables) a la función de Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre, del sábado 8 de septiembre en el Teatro María Guerrero. Esta obra se presentaba como uno de los platos fuertes de la programación del CDN en este principio de temporada.
El montaje dirigido por Paco Azorín presenta muchas deficiencias que podríamos justificar de varias maneras: quizás el texto ha perdido vigencia (recordemos que se escribió en 1953 y que fue censurado por la administración franquista) o las pocas jornadas de ensayos con las que suelen contar los montajes en los teatros profesionales, pueden explicar la falta de fluidez y de tensión de las que adolece la obra. Además la segunda función, dicen los teatreros, es la más difícil, tanto si el estreno ha sido un éxito como si fue una decepción, igualar o levantar lo ocurrido en la primera se demuestra todo un reto. Por eso confío que en las próximas representaciones se limen asperezas y la obra crezca a base de perseverancia.
Alfonso Sastre escribe, cuatro años después de la publicación de 1984 de Orwell, una distopía situada en la Tercera Guerra Mundial. Aislados en un búnker, esperando órdenes, se encuentra un grupo de soldados que, por distintas razones, han sido castigados a la reclusión y posterior sacrificio (deben desactivar, con sus cuerpos, un campo minado) bajo la supervisión de un cabo del ejército, también apartado tras haber asesinado a tres soldados (desertores, según su testimonio) de su regimiento. La espera, la desesperanza, el miedo, las frustraciones, los arrepentimientos y el horror de la guerra son los temas que predominan a lo largo del texto.
Pasemos pues a analizar los diferentes elementos del montaje. En general la obra carece de tensión dramática por completo, aunque el texto se presta a ello. Los actores, encorsetados, declamaban sin pasión o con pasión forzada, sin que pudiéramos apreciar a los personajes por la constante sensación de sufrimiento de los actores (la mayoría conocidos por sus papeles en el cine), incómodos en su piel. Especialmente notable en el caso de Julián Villagrán que no consigue hacer creíble el personaje del cabo miserable. Decepciona también Unax Ugalde que, en al menos tres ocasiones se adelantó en el diálogo, creando momentos de confusión evidentes y forzado en su interpretación del soldado machirulo. Muy laxos también Carlos Martos y Agus Ruiz. Sorprendentes, en cambio, y sólidos en sus respectivos papeles Jan Cornet e Iván Hermes (un desconocido para mí, al que deberíamos prestar atención de ahora en adelante).
La lectura y actualización de Paco Azorín se ha limitado a limar el lenguaje costumbrista del original para adaptarlo al gusto actual y a la inclusión de interludios protagonizados por poemas de Bertolt Brecht (maravillosos) que reflexionan sobre la miseria de las generaciones condenadas por las guerras de los poderosos y por la decadencia de un mundo caracterizado por la preeminencia de lo masculino. Creo que la inclusión de estos poemas es uno de los grandes aciertos de la versión del director, además de una escenografía extraordinaria y muy bien aprovechada para la proyección de diferentes vídeos, palabras claves y elementos paratextuales, y para la creación de un espacio secundario que daba profundidad y fisicidad a la ambientación futurista y perturbadora que exige el texto. Pero estos elementos se demuestran mudos en una representación laxa, aburrida, incapaz de combinar con acierto los momentos de tensión y distensión, en la que los actores no encuentran su lugar sobre el escenario, por el que deambulan incómodos o donde se quedan parados, hieráticos, con la intención de que su presencia pase desapercibida.
por Pablo Mato Cano | Oct 5, 2016 | Críticas, Teatro |
El Espacio Labruc (calle de la Palma, 9) se ha convertido en una de las salas de referencia de aquello que denominamos como “escena off”, que suele oscilar entre el teatro experimental y obras de entretenimiento de carácter más comercial que artístico que sin embargo, debido a la ausencia de caras conocidas que den lustre al proyecto, suelen quedar fuera de los teatros generalistas comerciales (léase el Teatro de la Latina, el Infanta Isabel, el Calderón, etc.). La compañía Yogur | Piano (Itziar Cabello, Marta Matute, Nora Gehrig, Daniel Jumillas, Jos Ronda y Gon Ramos) ha conseguido, con la obra homónima la residencia en el teatro.
Yogur | Piano busca hacer poesía de lo cotidiano a través de la sensualidad y la sensorialidad, de la oralidad cotidiana; los silencios, los titubeos, lo sobrentendido y lo sobrexplicado cobran una dimensión profunda. El teatro tiene este poder: las palabras pesan, pululan visibles por la sala. También el gesto, el movimiento. Y también, especialmente, los silencios. La obra tiene la pretensión de trascender lo cotidiano hacia la experiencia poética, al menos al comienzo, para finalmente, como le habría gustado a Gil de Biedma, convertirse en poema. Se trata de una exploración construida a partir de lo fragmentario, de pequeños vislumbres reales o metateatrales que desvían o focalizan la atención de los espectadores. Lo fragmentario de la obra no se explica solamente por un afán posmoderno, sino por la propia génesis del espectáculo, resultado del trabajo de ensayos, improvisaciones y aportaciones de los diferentes participantes.
De la música electrónica al canto lírico, de la necesidad de comunicación a la búsqueda tenaz del silencio, de la ira a la ternura, de lo cotidiano a lo onírico, los contrastes nos sacuden y estimulan. Hay una mezcla de géneros teatrales donde lo narrativo y lo lírico se topan a menudo con la performance. Y es en esto último donde la obra quizás yerra: por los lugares comunes, la demasiado manoseada ruptura de la cuarta pared para mirar intensamente al público a los ojos, o la impostura de no salir a agradecer tras finalizar la obra. Apuntes críticos que no desmerecen el trabajo de los actores, ni la creación de una atmósfera a la vez misteriosa y sugerente, ni los textos representados con naturalidad y pasión por este grupo de jóvenes que sin duda merece la pena conocer.
Yogur | Piano, dirección de Gon Ramos. En el Espacio Labruc, todos los sábados de octubre a las 21:30
por Pablo Mato Cano | Sep 27, 2016 | Críticas, Recomendaciones, Teatro |
El teatro nos convoca a menudo a pensar, sentir, emocionarnos, temblar y madurar en común. Los que disfrutamos de este arte tenemos entonces una responsabilidad en tanto que participantes del hecho teatral, debemos reflexionar y hacernos cargo de nuestra disposición ante la creación colectiva de ese arte único, esencialmente efímero, provocador y superviviente. Varias preguntas me asolaron en los momentos previos a asistir al montaje de Incendios de Wajdi Mouawad en el teatro La Abadía. En primer lugar por un artículo anterior en el que la recomendaba a mi(s) desorientado(s) lector(es) sin haberla visto previamente, confiando por un lado en la potencia de un texto que ya había visto representado anteriormente con la emoción en el cuello, y por otro en las expectativas que creaba el cartel de dicho montaje, dirigido por Mario Gas e interpretado por actores de la talla de Nuria Espert y Ramón Barea. Razones suficientes, me dije, para recomendar la obra. Y así lo hice. Esto me lleva a la primera reflexión como espectador teatral, en torno a la importancia de la gestión de las expectativas, tan importante en el teatro como en la vida, pues una representación embelesa no solo por sí misma sino en relación a las esperanzas que el espectador ha puesto en ella. Además llevaba conmigo a tres acompañantes que no tienen tan arraigada la costumbre de asistir a este tipo de eventos. Me la estaba jugando. Mi credibilidad estaba en riesgo. De tal manera que debía gestionar mis expectativas y las expectativas que había creado, como un pregonero exaltado, a mi alrededor. Es conveniente, por lo general, asistir al teatro o a cualquier evento artístico, limpio, receptivo, con la disposición pura de permitirse la emoción, el arrebato, la sacudida provocada por la palabra o por el gesto, sin luchar, sin construir muros. Conviene por tanto dejar de lado las expectativas y dejarse llevar por el espectáculo. Pero esto es fácil de decir y muy difícil de hacer.
Por otro lado, como ya he dicho, tuve la ocasión de acudir a un montaje de Incendis en Barcelona, con Clara Segura (una actriz extraordinaria, emocionante como pocas, tristemente poco conocida fuera del circuito catalán) y otros tres actores que debían ponerse en la piel de los más de diez personajes de la obra, en un esfuerzo transformista que me deslumbró hasta el estremecimiento. Si, como digo, las expectativas eran altas con el montaje de la Abadía, el miedo a que el espectáculo me defraudara en comparación con la referencia anterior superaba los límites de mi escasa sensatez. Me preguntaba entonces, ¿es razonable entender esta ocasión como una relectura? es decir, ¿me puedo enfrentar a este nuevo montaje de la obra como me enfrento a la relectura de un libro?¿o por el contrario debo considerar cada evento como un hecho único, singular, irrepetible y huir de las odiosas comparaciones? Porque cuando uno lee un libro amado por segunda o tercera ocasión el texto no ha cambiado, el que ha cambiado he sido yo, por tanto, cualquier matiz nuevo, cualquier decepción o cualquier nuevo regocijo se circunscribe exclusivamente a la modificación de mi mirada y mi sensibilidad. Sin embargo en este caso debía tratar de distinguir aquello que se había modificado en el montaje y aquello que correspondía a mi adquirida madurez.
Lo cierto es que una vez me senté en la butaca poco importaron estas reflexiones que me tenían obsesionado a priori, porque desde la primera escena me encontré absolutamente imbuido y fascinado por lo que estaba viviendo en el escenario. La tragedia de un país (que podrían ser muchos) asolado por la miseria, los conflictos entre familias, etnias, el miedo al otro, la tristeza heredada de padres a hijos y el silencio también heredado, se desarrollaba ante mis ojos sin que pudiera controlar el erizamiento de mi piel. El texto nos enfrenta a nuestra humanidad, a la violencia visceral, el rencor, al instinto reptiliano de la venganza, para increparnos sobre el origen de la violencia y el círculo vicioso que genera, del que solo podemos escapar a través o a partir de lo mejor de nuestra humanidad: la palabra, la música, las matemáticas y la búsqueda incesante de la verdad reparadora. Los incendios de la obra son las catarsis de los personajes, el viaje a la infancia (“la infancia es un cuchillo clavado en la garganta”) es el incendio íntimo en busca de la verdad, es el renacer del fénix, la palabra veraz que deviene en silencio elocuente.
Como era de esperar, no defraudaron ni la dirección de Mario Gas ni el elenco. La obra se desarrolla con un ritmo intenso con un buen equilibrio entre los momentos trágicos y otros más distendidos, con dosis de comedia, vertebrados alrededor del personaje del notario, extraordinariamente interpretado por Ramón Barea. Inolvidable resulta también la interpretación de Nuria Espert, que deslumbra desmenuzando las palabras, paladeándolas, para que cuelguen sobre el anfiteatro desde el principio de la obra hasta su resolución: un auténtico lujo. El resto de actores, acaso menos experimentados, necesitan, a mi modo de ver, algo más de rodaje para limar impurezas (especialmente Edu Soto en los momentos de mayor dramatismo, aunque se luce con la interpretación del grotesco francotirador), pero su trabajo es digno de alabanza dada la complejidad del texto y del propio montaje. Merece también una mención especial la escenografía diseñada por Carl Fillion y Anna Tusell, protagonizada por un alto muro que nos remite a tragedias reales de hoy, resulta versátil, elocuente y adecuada para situar las distintas escenas de la obra.
Por desgracia para los que esperan hasta el último momento para conseguir entradas, ya se han agotado en el Teatro La Abadía; espero sin embargo que el despistado lector, si lo hubiere, esté atento a la gira y no dude en asistir a la primera oportunidad. Merece la pena. Pocas veces puedes asistir en el teatro a la exaltación unánime del público, a la certeza de que todos los que te rodean comparten un estremecimiento contagioso, una contención eléctrica y ensimismada, y una admiración sin fisuras hacia los cuerpos y las voces que se transforman en el escenario. Eso es lo que se vivió en aquella función. ¡Qué placer inmenso el de ver una sala repleta poniéndose en pie para aplaudir semejante experiencia! Porque una sala en pie no es solo un reconocimiento para los artífices de la obra concreta, sino que certifica, celebrándola, la capacidad transformadora del teatro, su potencia catártica, su verdad emocionada.
