Después de un histórico Viva!! y de un Pie de Hierro convertido en manifiesto contrasexual – como podría decir Paul B. Preciado-, Manuel Liñán mostró el pasado 15 de septiembre en el Teatro de la Maestranza y como parte de la programación de la XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla Muerta de amor, un espectáculo creado en la residencia In Progress de Flamenco Festival que dirige Miguel Marín. Como ya ocurriera con Viva!!, Muerta de amor es una declaración coral y colectiva al amor en toda su extensión: al abandono, la rabia, los celos, la pasión, el arrojo, lo sensual y el sexo, la cotidianeidad y la rutina, el deseo, la autocensura afectiva y la explosión expresiva, todo un revolcón emocional del que nadie en la Maestranza salió indemne. En esta ocasión, el vehículo musical fue la copla desde el primer instante en el que Mara Rey abrió el espectáculo de manera arrebatadora y desgarradora con un Esclavo de tu amor inquebrantable. Muerta de amor continuó con una concatenación bien diferenciada de piezas coreográficas a dúo, a solo o con el grupo de bailaores al completo. Te confieso, queridx lector·, que no llegué a ver Viva!! en vivo -nunca mejor dicho- y que por tanto me sorprendió aún más si cabe la capacidad técnica, la amplia posibilidad expresiva y sobre todo el despliegue vocal de un conjunto de bailaores –Albeto Sellés, Juan Tomás de la Molía, Miguel Ángel Heredia, Ángel Capel, David Acero y Ángel Reyes– que deslumbró al público interpretando cuplés por bulerías, tangos, guajiras, sevillanas, cantiñas… cantando a su propio baile no solo con solvencia sino con absoluta maestría; siempre arropados por un conjunto musical con Juan de la María al cante, Fran Vinuesa a la guitarra -menudo compositor es Fran Vinuesa!!-, Víctor Guadiana al violín y Javier Teruel a la percusión. La secuencia de bailes se vio nutrida y enriquecida por nuevas apariciones de Mara Rey que generaron una gran expectativa en el público y que sin duda reforzaron el vaivén emocional en el que nos movió continuamente Liñán.
Archivo Fotogrfico La Bienal de Flamenco. Espectculo Muerta de amor, teatro La Maestranza, Sevilla, 15 Septiembre, 2024. Foto: @Laura Len
Muerta de amor es un espectáculo vivo y tremendamente elocuente que desde una posición estéticamente confortable conmueve de manera irremediable, gracias también a la colaboración de Ernesto Artillo en la dirección y el vestuario -quizás uno de los artistas más decisivos para el flamenco contemporáneo- y de Gloria Artillo en la escenografía. La tensión que genera cada una de las piezas que configuran este espectáculo se resuelve de manera positiva; el público se dejó llevar por la extraordinaria calidad de los artistas en el escenario y, como pudimos comprobar, aplaudió efusivamente tras el remate de cada pieza y por supuesto al concluir finalmente, cuando no hubo más que rendirse al arrebato enamorado de un Liñán encendido y profundamente emocionado.
Entrada y saludo inicial. S: En el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo. R: Amén. S: La gracia de nuestro Señor Jesucristo, el amor del Padre y la comunión del Espíritu Santo estén con vosotros. R: Y con tu espíritu.
Acto penitencial. S: Para celebrar dignamente estos sagrados misterios, reconozcamos nuestros pecados. R: Yo confieso ante Dios todopoderoso y ante vosotros, hermanos, que he pecado mucho de pensamiento, palabra, obra y omisión. Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa. Por eso ruego a Santa María, siempre Virgen, a los ángeles, a los santos y a vosotros, hermanos, que intercedáis por mí ante Dios, nuestro Señor. S: Dios todopoderoso tenga misericordia de nosotros, perdone nuestros pecados y nos lleve a la vida eterna. R: Amén. S: Señor, ten piedad. R: Señor, ten piedad. S: Andrés, ten piedad. R: Andrés, ten piedad. S: Ana, ten piedad. R: Ana, ten piedad. S: Antonio, ten piedad. R: Antonio, ten piedad. S: Ylia, ten piedad. R: Ylia, ten piedad. S: Daniel, ten piedad. R: Daniel, ten piedad.
En la nueva Iglesia de lo Flamenco el deseo y la culpa, el cuerpo y la carne, lo animal, lo visceral y las entrañas conviven y de hecho se muestran como conceptos y emociones radicalmente crudas. Andrés Marín y Ana Morales comparten carne a bocados desde el suelo, justo después de que Antonio Campos -matarife, cantaor y guitarrista- comience a despiezar un animal tras afilar el cuchillo con un sonido que sobrecoge -!qué importante es lo sonoro en el flamenco contemporáneo!-.
En un remix tan inquietante como atractivo, sarcástico y seductor, este Matarife/Paraíso presentado en la XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla nos conduce por entre las grietas de sentido que nos produce ver todo un Cremaster -a lo Matthew Barney– jondo. Poco importa si transitamos por soleá o seguiriya, si canta Antonio Campos o si es la voz del propio Andrés Marín desde el suelo, en un escorzo boca arriba, la que canta las letras de Laurent Berger, de Campos o de él mismo. Estamos frente a una confesión posthumana en la que Ana Morales, transfigurada en Medusa, en Virgen semanasantera, en rockera trasnochada o en nazarena futurista danza hacia, contra, para y por Andrés Marín, también mudado en danzante carnívoro, Cristo Cautivo, Silvio crucificado -magnífica y francamente divertida la interpretación del Rezaré enamorado- o penitente que vuelve al útero materno en el que se convierte toda iglesia católica.
Archivo Fotogrfico La Bienal de Flamenco. Espectculo Matarife, teatro Central, Sevilla, 14 Septiembre, 2024. Foto: @Laura Len
La violencia expresa de algunos pasajes -que recuerdan poderosamente a un Rodrigo García o a una Angélica Lidell a lo flamenco- convive y retroalimenta a esas otras escenas en las que símbolos de la peculiar fe sevillana se ven fina y también sarcásticamente alterados. Las cornetas de Manuel Jesús López y Francisco Javier Pérez apelan a un imaginario musical hondamente conocido por el público de un Teatro Central repleto. Resulta hartamente difícil describir la potencia de las imágenes que construyen Marín y Morales (AN/AM) a lo largo de Matarife/Paraíso en conjunción con el diseño de iluminación de Carlos Marqueríe, el sonido de Pedro León y sobre todo con el espacio sonoro de Ylia, la escenografía y atrezo de Pepe Barea, el vestuario de Roberto Martínez y los atavíos de José Miguel Pereñíguez pero lo que sí es francamente sencillo recomendar que no se la pierdan. Sin duda, esta propuesta ilustra de manera emblemática un flamenco contemporáneo que se busca de manera incesante y persistente, que nos incomoda porque nos interpela de forma incluso agresiva pero que se convierte en una de las pocas formas de crear hoy.
Desde que hace ya más de una década la que hoy es la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales cancelara las Jornadas de Música Contemporánea que cada año traía al Teatro Alhambra de Granada algunas de las propuestas sonoras más audaces de la composición académica, resulta francamente difícil encontrar ocasiones en las que saciar un oído tan sediento por lo experimental como el de un servidor. Más allá del pequeño gran ciclo anual del Centro José Guerrero y las apuestas puntuales aunque extraordinarias que realiza el Área de Música de La Madraza. Centro de Cultura Contemporánea de la Universidad de Granada, lo contemporáneo -entendido como todo aquello que arriesga, reta, inquieta e incomoda a una audiencia fundamentalmente conservadora- se ha convertido en un mirlo blanco entre los bosques de la Alhambra.
Es por ello que la puesta en escena del ciclo Khôra. Ciclo para cuarteto de saxofones y acordeón microtonal (2013-2019) de José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) –en el marco de su residencia en el 73 Festival Internacional de Música y Danza de Granada– supusiera el pasado martes 9 de julio una experiencia francamente conmovedora, por varias razones.
En primer lugar, porque como muy bien recuerda Joan Gómez Alemany al inicio de su reseña de la reciente grabación del ciclo realizada por Kairos, Sánchez-Verdú permite saborear en Khôra su capacidad para nutrir y amasar el tiempo a través de las nueve piezas que conforman este ciclo compuesto a lo largo de 7 años; tiempo que sin duda no pasa de manera inadvertida para un lenguaje tan consolidado y ya plenamente reconocible como el suyo.
En segundo lugar, porque este ciclo es consecuencia de la complicidad, el compromiso y la militancia que Andrés Gomis, Ángel Soria, Alberto Chaves y Josetxo Silguero -Sigma Project– e Iñaki Alberdi muestran no solo con el encargo e interpretación de piezas de creación, sino también y sobre todo con sus procesos de acompañamiento: Khôra –estrenado en el XI Ciclo de Música Actual de Badajoz en 2020- está pensado y sentido con ellos, compuesto para sus enormes capacidades musicales y teniendo en cuenta su facilidad para encuerpar y situar un planteamiento sonoro tan sutil y complejo como el que siempre exige Sánchez-Verdú. Un ejemplo paradigmático es su interpretación parcial en la clausura de la exposición Brzmienia-Sounds-Sonoridades de Eduardo Chillida, celebrada al amor de Inés Ruiz Artola, comisaria y activista cultural malagueña afincada en Varsovia, en el marco de la capitalidad cultural de Wroclaw en 2016.
En tercer lugar, y en forma de muda reivindicación en un entorno institucional sordo a lo musical contemporáneo –salvo las excepciones ya comentadas-, Khôra nos hizo recuperar ese placer por lo inesperado, esa sensación de extrañeza y fascinación a un mismo tiempo que a casi nadie atrae hoy, cuando la mayor parte de la audiencia y los programadores institucionales prefieren lo conocido, lo confortable, la apuesta segura.
Khôra, entendido como lugar, espaciamiento o emplazamiento hace alusión en Derrida –así lo afirma el propio Sánchez-Verdú- a esa “cosa” que no es nada de aquello a lo cual sin embargo parece dar lugar sin dar jamás nada. El planteamiento sonoro crea un espacio escénico ilusorio, una escultura sonora polimórfica y móvil, un lugar repleto de reflejos, slaps, gestos vocales y guturales, distorsiones, un “algo que se convierte permanentemente en otra cosa” –Ramón Andrés dixit-, un juego de sombras, diálogos, alientos, líneas y cuerpos musicales que se desplazan, una suerte de pieza de conversación sonora –con Juan Muñoz en la mente-. Son múltiples los detalles que podría comentarles en torno al lenguaje sonoro desplegado en composiciones como Khora. Sin embargo, solo me qeuda sugerirles algo: la próxima vez que vean escritas las palabras Sigma Project, Iñaki Alberdi o José María Sánchez-Verdú en algún cartel o programa de concierto, acudan.
En serio.
Acudan.
#Fotografías de prensa proporcionadas por el Festival.
En diciembre de 2019, Paul B. Preciado abrió una grieta en la Escuela Freudiana parisina cuando se presentó ante ella para enfrentarse a lo que él denomina la “nueva alianza necropolítica del patriarcado-colonial y las nuevas tecnologías farmacopornográficas”. Preciado se mostró de manera radical ante una comunidad psicoanalítica que lo tachaba de disfórico, que lo observaba como a un monstruo que era necesario calmar y adormecer puesto que no coincidía con lo que dicha comunidad entendía que debía ser lo normativo.
R O C Í O M O L I N A
es una monstrua.
Es una pregunta incómoda y un temblor de hombros.
Es una prodigio, algo que excede; es cosa extraordinaria.
Es la “sensualidad que nace de un cuerpo libre” -Carlos Marquerie dixit-.
Es la danza que nace de los ovarios, de la sangre y de la condición-de-ser-mujer.
Es ante-cuerpo, ante-brazos y ante-aliento. Es interpelación con una caricia puntiaguda a Los Hombres Buenos cuyos ojos saltan de sus cráneos -con Linda Stupart en la mente-.
Es un cuerpo estremecido, exultante pero también quieto, mínimo, microcelular.
Es materia lunática y torso agitado.
Es Anne Teresa De Keersmaeker, Marlene Monteiro Freitas, Claudia Castellucci y Soledad Córdoba bailando juntas un garrotín experimental.
Es ella sola.
El pasado jueves 27 de junio, en el marco del 73 Festival Internacional de Música y Danza de Granada, tuvimos la magnífica oportunidad de ver y sentir bailar a Rocío Molina en Caída del cielo, un espectáculo inmenso en el que cohabitan la improvisación del impulso colectivo con una profunda, lenta y personal reflexión acerca de la múltiple diversidad que implica ser mujer hoy.
Acompañada por Óscar Lago (guit.), Kiko Peña (voz, b. eléct., compás), José Ángel Carmona (voz, compás, perc.), Pablo Martín Jones (perc. eléctr.) y una “incomprensible luz de luna oscura”, Rocío Molina desplegó un permanente diálogo consigo misma, con sus músicos y con el público, desde un eterno y -todavía hoy- perturbador silencio inicial hasta la fiesta de flores de mil colores que la llevó al mismísimo patio de butacas.
Efectivamente, Rocío bailó su nacimiento a ser mujer -vestida de blanco, pura e inmaculada-, su hallazgo de lo placentero, lo sensual y de su censurada apetencia sexual -transfigurada en implacable torera con paquete artificial- y, hacia el final de toda una experiencia catártica de casi dos horas, danzó sobre el suelo, arrastrando la propia sangre de sus ovarios, para después saltar y correr eufórica con el flamenco rock electrónico de su cuadro musical.
Lo flamenco transitó entre el código convencional y la práctica de lo sonoro experimental, lo que constituye una raíz tan robusta como ignorada; tanto como lo es la condición de género en una práctica artística esencialmente impura, naturalmente fluida y jondamente queer.
En su extensa e imprescindible creación poética y ensayística, el pensador caribeño y decolonial Édouard Glissant estableció una sólida teoría acerca de la relación, entendida como ese abismo al que uno salta cuando se ofrece de manera sincera y confiada al conocimiento y la experiencia compartidas, es decir, justo en ese momento en el que aceptamos que “toda identidad se despliega en una relación con el Otro”. Precisamente ahí, en el instante de relación abierta al Otro radica cualquier posibilidad de comunicación y por tanto de creación y escucha.
El pasado día 18 de junio se celebró en el sobrio y magnífico Patio de los Inocentes del Hospital Real de Granada un extraordinario concierto bajo el título “Manuel de Falla, entre la influencia y la creación”, como parte de la extensa e intensa programación del 73 Festival Internacional de Música y Danza. Dicho concierto estaba protagonizado por Miguel Colom (vl.), Fernando Arias (vc.), Álvaro Octavio (fl.), Ángel Luis Sánchez (ob.) y Vicente Alberola (cl.), bajo la dirección de Benjamin Alard, sentado también al clave. Junto a ellos se anunciaba en el programa la participación del bailaor Israel Galván, Premio Nacional de Danza hace ya casi veinte años.
Teniendo en cuenta las querencias de un servidor -que tienen en lo flamenco y lo contemporáneo dos de sus atracciones más irrefrenables- pueden imaginar la expectativa con la que nos sentamos a escuchar la posibilidad de una relación todavía inaudita; esa que podía establecer un cuerpo experimentador y profundamente improvisador como el de Galván con la sutileza contrapuntística de Johann Sebastian Bach, Juan Vásquez y Tomás Luis de Victoria, con la audacia compositiva de Manuel de Falla y muy especialmente con la ingeniosa y siempre sugestiva finura tímbrica del diálogo sonoro que propone José María Sánchez-Verdú, compositor residente del Festival, reconocido tan pronto como en 2003 con el Premio Nacional de Música y flamante nuevo miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Sin embargo, dicha relación no se dió. O sí, pero de manera exigua y aforística, teniendo en cuenta el peso específico -en duración y significación estética- de las dos obras que protagonizaban la noche: el estreno absoluto Las ínsulas extrañas de Sánchez-Verdú -con el que se reforzaba una personalidad compositiva ya plenamente reconocible- y el Concierto para clavicémbalo, flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo (1923-1926) de Manuel de Falla.
Galván, que conoce y ha bailado músicas de Colon Nancarrow, Igor Stravinsky y el propio Falla, por citar solo algunos ejemplos y gracias entre otras cosas a su trabajo con Pedro G. Romero, se relacionó sólo con las composiciones más alejadas de sí, aquellas pensadas hace más de dos siglos, que también fueron las más breves. Su cuerpo buscó un delicado susurro de brazos con el Affettuoso del Concierto de Brandenburgo nº 5de Bach y un tenso y sonoro temblor de pies con la contención musical de la Sonata K. 87 de Scarlatti. Las piezas de Vásquez y Tomás Luis de Victoria fueron anécdotas musicales en un contexto compositivo como el que planteaba el programa de la noche. A modo de propina deliberada, y quizás para satisfacer a un público que no reparó en la ausencia de relación que describimos aquí y que quizás considerara al bailaor incluso una molestia para apreciar audacias estrictamente compositivas, Galván bailó, sentado delante del clave, las Sevillanas del siglo XVIII recuperadas por Federico García Lorca.
No hubo relación con el lenguaje tímbrico y místico en Las ínsulas extrañas de Sánchez-Verdú y tampoco se dio con la exultante pulsión rítmica y armónica del Concierto de Falla. La valentía artística de una propuesta como la que anunciaba el programa se quedó solo en tentativa.
¡Ay lo que nos perdimos! ¡Qué magnífica relación hubiera podido acontecer! ¡Qué identidad generosamente diluida en lo Otro!
Ocurrió que durante estas dos piezas Galván se quedó sentado en un rincón del escenario, detrás del clave -como pueden ver en la imagen-.
