por Clara Laguillo Abbad | Feb 1, 2018 | Artes visuales, Artículos |
Richard Sennett inauguró las jornadas sobre inmersión -digital, laboral, y vital-, tituladas Into Worlds[1]. Tenía grandes expectativas en su charla, no porque me haya leído The Craftman (2008) que era el libro a partir del cual hablaría, ni porque conozca muchísimo su trabajo, sino porque él fue uno de los dos sociólogos que primero leí cuando inicié mi tesis doctoral acerca de la experiencia del tiempo en el contexto digital. Ahora que estoy en el final del proceso, me parecía un cierre bonito: oírlo en directo. Y no me defraudó. La pasión con la que contó su relación táctil con el chelo, las resistencias del instrumento, la experiencia que calificó de “auténtica” con él, y la forma en que lo comparó con otras formas de la háptica, actuales, más relacionadas con los entornos digitales en las que se produce, dijo, cierta desmaterialización del tacto, del tocar, me parecieron reveladoras. Pero sobretodo me gustó su tono, la cadencia pausada con la que habla, la facilidad con la que transmitió ideas complejas de forma sencilla y casi poética. Me pareció un acierto traerlo a él, y un privilegio tener la oportunidad de estar allí.
Otra de las actividades sobre las que tenía gran curiosidad era la mesa The New Infinity, que forma parte de un ciclo con el mismo título -de 3 años, iniciado en 2016– y que en estas jornadas versaba sobre producciones fulldome, ese formato de proyección inmersiva basada en películas panorámicas en 360º dentro de una estructuras domo[2]. Me pareció interesante, aunque no fuera exactamente nuevo, el proyecto Hyperform, en el que la inmersión se inicia con geometrías simples que evolucionan hacia la abstracción, en un intento de superar nuestras capacidades de percepción, en un trabajo reflexivo en torno a la hiper-realidad, que no es realidad aumentada, sino hiperdimensionada, siguiendo modelos matemáticos complejos[3]. También la presentación por parte de uno de sus creadores, Brook Cronin, de la herramienta de mapping pensada para artistas, de código abierto, omnidome, me hizo pensar en la necesaria dinámica colaborativa y de intercambio permanente que requiere nuestro mundo inmersivo interconectado. En la misma mesa, el artista Benjamin Muzzin mostró, por último, algunos de sus proyectos, deteniéndose en Les Lendemains d’Hier, un proyecto del que sólo pudimos ver su versión bidimensional proyectada, pero en el que resultaba inquietante el juego con la geometrización del cuerpo en el entorno 360º. Como suele ocurrir en estos eventos, el tiempo para cada uno fue insuficiente para poder ahondar como merecían sus respectivos proyectos. Pero sí lograron transmitir el entusiasmo y la enorme dedicación que implican estas propuestas, hecho que yo entendí como una alusión indirecta a la otra forma de inmersión desde la cual también partían las jornadas: la que se refiere a la “regla de las 10.000 horas” (10.000-hours rule) según la cual ése es el tiempo requerido para devenir un experto en la materia/experiencia que sea. Bajo mi punto de vista, esta regla olvida la necesidad de pensar más en la calidad del tiempo, dejándose llevar por la tendencia tan propia del capitalismo de cuantificar por encima de cualificar, y que, cuando se habla en términos de inmersión, tiene más que ver con la intensidad espacio-temporal.
Andreas Reckwitz, en otra de las ponencias clave, analizó lo que denominó “sociedad de singularidades” (Gesellschaft der Singularitäten), como una lógica contrapuesta a la estandarización social propia de la sociedad de la era industrial, y que es reacción de la misma. Su discurso partía de nuestra presencia en las redes, donde detecta una tendencia a generar paisajes-identidades únicas y originales que nos singularizan, en respuesta al exceso de producción de bienes culturales inmateriales, dice, que caracteriza lo que denominó como la era post-material. Se refirió acertadamente a las artes como el tipo de prácticas donde más evidente se hace la singularización, y aunque habló también de la competición por la visibilidad en todos los ámbitos más allá de las artes, me pareció interesante la reivinidicación que hizo de la urgencia de acción individual, porque desplazaría una pasividad que venía dándose de forma preocupante, y nos resituaría hoy como sujetos activos.
Las jornadas se cerraron con reflexiones entorno a la inmersión como un surgimiento de experiencias para escapar de la realidad y sobrepasar las capacidades del cuerpo, por parte de la profesora de estudios de cultura de medios Robin Curtis; Barbara Gronau, como experta en Historia del Teatro, se refirió a la inmersión como una forma de participación, comparando las experiencias inmersivas actuales con las pretensiones de la obra total wagneriana (Gesamtkunstwerk), en la que, dijo, se borraban las fronteras entre la mente, la acción y el deseo. De las contradicciones de la inmersión habló brevemente Thomas Krüger, con un recorrido más político que teórico, y al que pareció que muchxs de lxs asistentes esperaban oir. Pero la intervención final que llamó más mi atención fue la del profesor y dramaturgo austríaco Georg Döcker, quien empezó analizando los cambios que se producen entre el teatro tradicional y el teatro inmersivo, poniendo como caso de estudio la pieza Haptic Field de Chris Salter + TeZ. Ésta le sirvió para pensar en la libertad de acción y en como se reconfiguran los espacios y las formas de experimentarlos. De entre sus reflexiones me interesó especialmente la comparación que realizó de estas experiencias con el anarquismo, aludiendo al cuestionamiento de ciertas barreras entre lo propio y lo ajeno, ya reivindicadas por los movimientos libertarios.
El interés personal que tenía en estas jornadas guardaba relación con la reflexión en torno a la experiencia temporal en el contexto inmersivo, y en este sentido la comparación realizada por Georg Döcker redundó sobre un tipo de experiencia temporal que pienso que no ha sido suficientemente analizada en la era de la digitalización, como es la de la simultaneización de acciones y percepciones – a veces entendida como multi-tasking por la sociología-, en la que a menudo se cuestiona la jerarquización de los estímulos a través de formas de acercamiento interactivas –e inmersivas- que demandan acción colectiva, y que podrían llegar a cuestionar ciertos privilegios, integrando a todo ser humano a través de una contribución con altos grados de libertad.
[1] Organizadas en el contexto del Berliner Festspiele, y llevadas a cabo en el Gropius Bau de Berlín, los días 19, 20 y 21 de este mes de enero.
[2] Mesa presentada por Marie-Kristin Meier, antigua curadora e investigadora asociada al ZKM, y actual coordinadora del programa “Inmersión” del Berliner Fiestpiele.
[3] Presentado por Louis-Philippe St-Arnault, director del programa de inmersión de la Societé des Arts Technologiques (Montréal, Canada), que mostró también la dinámica del SAT, además de otros de los proyectos en los que trabaja la institución canadiense.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Nov 16, 2017 | Artes visuales, Artículos, Críticas, Sin categoría |
(Foto sacada de: https://www.pinterest.de/pin/36943659417237332/)
Maquillaje en grandes cantidades, tacones altos, peinados exuberantes, minifaldas y escotes generosos, todo un repertorio infinito de glamour, obscenidad y extravagancia que constituye lo que sería el infierno más profundo del feminismo o bien, su campo de batalla. Sin embargo, hay que tomar un poco de distancia de esta primera impresión y darse cuenta de que el travestismo tiene un asterisco gigante encima, un asterisco que es precisamente aquello que lo diferencia radicalmente del concurso de belleza: detrás de la peluca y de los senos falsos no está una mujer sino un hombre. Ese «pero“, esa nota al pie es el corazón y el sentido del movimiento drag, su centro de pólvora, su posicionamiento político. La desaparición y la aparición del pene es en sí parte de la agenda drag, casi su esencia política: la libertad de poner y quitarse el falo. Una drag queen celebra la inautenticidad de su presencia y de todas, la apariencia engañosa y al mismo tiempo la verdad detrás de esta: el travestismo celebra el movimiento de las superficies que constituyen la diferencia entre los géneros; la performatividad del género en carne viva. Una drag queen celebra la libertad de las formas, se celebra a sí misma como individuo, resquebrajando así el imperativo impuesto por la clasificación anatómica, por el pene mismo: una drag queen celebra al sujeto como ente de autopoiesis pura.
Lo drag es fiesta, grito de libertad, orgía de formas, celebración del mal gusto, de lo obsceno y lo abyecto. Se alza un mundo alternativo pero uno brillante y hermoso.
Lo que pareciera ser un gesto misógino, la burla de lo femenino por parte del hombre, no es más que el juego de superficies que tiene un potencial altamente político: el sujeto adquiere la libertad de salirse de las casillas en las que ha sido encarcelado. El travesti muestra una y otra vez que las catalogaciones sociales responden solamente a una lógica de las superficies, y es por eso que decide trastocarlas y moverlas: el origen de estas nuevas capas del sujeto es sola y únicamente el sujeto mismo. Toda acción que parte del sujeto es (para Spinoza por ejemplo) un acto de libertad, una actividad verdadera, en contraposición a lo reactivo, a la representación pasiva, a aquello que se hace por los otros. RuPaul, la drag queen más célebre de los Estados Unidos y tal vez del mundo entero, recuerda esta importancia política al final de cada uno de los episodios de su reality show RuPaul’s Drag Race:
And remember, if you can’t love yourself, how in the hell you gonna love somebody else? Can I get an amen?
Estas palabras clausuran cada episodio, justo después de que uno de los o las concursantes fuera eliminado o eliminada de la competencia. Una de las partes más importantes del show de RuPaul es rescatar la importancia de la libertad del sujeto, la fuerza de este, y es por esto que no se recuesta en humildades falsas: el sujeto decide lo que quiere, se siente mejor que los otros y acaba de una buena vez con la autovictimización y con la autocompasión. No se trata de sujetos reactivos que compiten en cuál de todos se despoja de más fuerza; al contrario, todas son fuerzas activas en competencia, en pelea continua. Una de las virtudes más celebradas en la serie es precisamente la facultad de poder reírse de sí mismo, dominando así con maestría la burla de los otros. RuPaul defiende a capa y espada su presencia y fuerza escénica, no evita el elogiarse a sí mismo, prefiere celebrarse pero siempre con un último objetivo: revertir la arrogancia y el glamour en una carcajada. La falsa humildad tediosa que se empareja con la arrogancia es desechada por una arrogancia que tiene como objetivo el humor crítico. Si el show no hace reír, si no pone de cabeza la seriedad del concurso y las diferencias de género, si una carcajada no estalla en medio del juego de las formas, entonces no estamos hablando de lo drag.
De esta manera, RuPaul es más rey o reina que presidente o presidenta: su jurado es decorativo y antes de decir quién debe salir de la competencia, anuncia de forma jocosa: I’ve made my decision. No se trata de una decisión democrática sino de su decisión propia, y con esto barre con toda pretensión de democracia y defiende de frente lo que el show mismo es: el concurso de RuPaul.
Sin embargo, no todo funciona como uno quisiera. En el movimiento drag hay también un impulso homogenizante que destruye por completo el corazón político de esta forma de vida que es en sí la celebración de la heterogeneidad del sujeto. Lastimosamente las drag queens recaen en lo que pretende ser imitación «fidedigna» de un concepto peligroso de lo femenino y en este sentido, ya no se trata de un juego de reflejos y superficies sino de la acentuación de una idea mal entendida, de un juego mimético que colinda con la misoginia. La fiesta se vuelve aburrida cuando los únicos bienvenidos a celebrar se ven igual que todos, reproducen una idea errónea de la mujer y hacen de esto una imagen de culto. El caso de la ganadora de la séptima temporada Violet Chaski exalta lo que los reinados de belleza premiarían.
No obstante, la serie procura constantemente alejarse de un concepto fascistoide de belleza e intenta resaltar la celebración de las formas (ese es el caso de la ganadora de la octava temporada, Bob the Drag Queen, y de la novena, Sasha Velour), de lo grotesco y de lo abyecto que se convierten allí, donde el humano se despoja de sus falsas armaduras de humildad y mojigatería, en fiesta pura, fiesta de vida. Lo femenino como cliché viene a ser desmantelado como falsedad, lo femenino no termina siendo eso que el hombre espera de la mujer sino algo más: lo drag en sí, una estética independiente cuya esencia radica únicamente en la transgresión del buen gusto, de la diferenciación de los géneros y de la modestia arrogante, justo allí en medio de la carcajada.
Sin embargo, pareciera que la cultura drag necesitara de ese asterisco, de ese recordatorio de lo verdaderamente importante en ella, parece que necesitara de alguien que subraye constantemente el aspecto trans-gresor para no dejar que tanta fiesta se descarrile en su contrario, en una homogeneización de las formas. Es por eso que me hace falta en el drag de RuPaul un poco del punk de Vaginal Davis, justamente como era en sus primeros performances; pero supongo que la importante intención de insertar el travestismo y lo queer en la cultura mainstream requiere ciertos sacrificios.
(Posdata: Sasha Velour recibió hace poco, con ocasión de su victoria en la última temporada del show, un video de felicitación de nada más y nada menos que Judith Butler. A propósito de performatividad y de lo político…)
por Irene Cueto | Ago 27, 2017 | Artes visuales, Artículos, MujeRes, TV y Series |
Una de las muchas características de la gran serie Game of Thrones (Juego de tronos) es estar ambientada en una edad antigua con similitudes con la Edad Media. En ella, los personajes se debaten en una lucha constante con el entorno, los seres de su alrededor y también con contiendas internas entre lo que les dicta la razón y lo opuesto que dictaminan sus sentimientos. Entre estas deblaques, el escritor George R. R. Martin y los creadores de la serie David Benioff y D. B. Weiss, nos hablan sobre temas tabús como la locura, el incesto, toda clase de tendencias sexuales, el asesinar a familiares, las torturas o el fanatismo.
Por si todo esto fuera poco, en esta era las mujeres no tenían derechos y estaban sometidas al destino y el libre albedrío de su padre, de su marido o del hermano primogénito. Sin embargo, en Game of Thrones nos encontramos ante un elenco de buenas actrices que encarnan a mujeres que se saltan todo tipo de convencionalismos. He seleccionado algunos de estos grandes personajes que son reinas de hielo y fuego por distintas razones.
Comenzamos con Daenerys Targaryen. También conocida como Mhysa (madre), Khaalesi o madre de dragones, entre otros nombres. Emilia Clarke le da vida a esta chica tímida y temerosa sometida a las amenazas de su hermano Viserys Targaryen mientras viven en el exilio. Sin embargo, consigue ir convirtiéndose en una mujer espléndida ante quienes todos se rinden. Posee un gran carácter a la par que compasión pero si bien tiene buen corazón, se muestra implacable con sus enemigos y quienes la traicionan. La mujer que se repuso a la pérdida de su amado marido Khal Drogo (interpretado por Jason Momoa) y de su hijo, renace cual ave fénix de las cenizas con sus tres hijos, bebés dragones con los que está conectada y a los que ama: el gran Drogo (en la foto), Rhaegal y Viserion. El primero se llama así en memoria de su marido y los otros dos por los hermanos fallecidos de esta reina. Con el tiempo esta peculiar familia se irá haciendo cada vez más fuerte y poderosa y ella conseguirá ser reina de un vasto imperio por sus propios medios. En este mundo todos temen que Daenerys Targaryen reclame todo aquello de lo que es dueña por legítimo derecho y por méritos propios. Como dijo en un capítulo a Tyrion Lannister (interpretado por el fantástico Peter Dinklage): «No voy a detener la Rueda, voy a romper la Rueda».
Toda heroína necesita una antiheroína y esta es la reina Cersei Lannister (a cargo de la interpretación de Lena Headey), quien es la hermana mayor de Tyrion y a quien desea la muerte desde que nació porque su madre murió en el parto de este. Es la hermana melliza de Jaime Lannister a quien ama de todas las formas posibles. Si algo nos dejan claro sobre la reina Cersei, es que los convencionalismos no pueden pararla. Es muy consciente de los horrores que le aguardan a cualquier niña en ese mundo porque ella lo vivió cuando su padre Tywin Lannister le obligó a casarse siendo muy joven con el rey Robert Baratheon. También odiaba a su marido y consiguió asesinarle para ser la reina regente, después la reina madre en dos ocasiones y, por último, se convirtió en la primera reina de Poniente. Por ser mujer es subestimada en muchas ocasiones pero con Cersei hay que tener mucho cuidado porque detrás de su belleza, hay una gran inteligencia maquiavélica que hará todo lo que sea necesario por su familia, especialmente por sus hijos (fruto del incesto con su hermano: Joffrey, Myrcella y Tommen). El verdadero fuego de este personaje es su inmenso amor como madre. Pueden amenazarla directamente, no inmutarse y crear un plan para vengarse pero en lo concerniente a sus hijos, estaría dispuesta a arrasar ciudades hasta convertir los cimientos en ceniza. O aprovechar que sus enemigos están en el mismo lugar para volarlos por los aires.
Olenna Tyrell es la matriarca de la casa de Altojardín y la apodan «la reina de las espinas». Tras un aspecto de abuela adorable a cargo de Diana Rigg, nos encontramos ante una mujer con una gran inteligencia y astucia, muy superiores a las de la mayoría de los personajes. Tiene el don de ser muy clara y directa, incluso con las reinas Cersei o Daenerys. Es capaz de tener un comportamiento entrañable mientras ejecuta el asesinato del psicópata rey Joffrey sin provocar la mínima sospecha. Todo lo que hace es por proteger a sus amados nietos, Margaery y Loras Tyrell, y es una auténtica leona que defiende a sus cachorros y les venga a cualquier precio. Es tan buen personaje que mantiene su agudeza, «sus espinas» y grandiosidad hasta el final.
Arya Stark (interpretada por Maisie Williams) es de las pocas féminas de la casa Stark, a cuyo frente está su padre Ned Stark, señor de Invernalia y guardián del Norte. Desde pequeña, Arya muestra que no está conforme con dedicarse a labores consideradas apropiadas para las mujeres (de hecho, es el polo opuesto a su hermana Sansa). Quiere aprender a luchar, algo que le confía a su hermano Jon Snow (criado como el hijo bastardo de Ned Stark) y él le regala una espada a la que apoda «Aguja». Ante la ejecución de su padre y más tarde los asesinatos de su madre y su hermano mayor Rob, decide que se vengará de todos los que le hicieron daño a su familia, por lo que crea una lista de personas a las que matará y que repite cada noche antes de dormirse. Aun siendo muy joven, recorre el mundo para llegar a la ciudad de Braavos, donde le enseñan a convertirse en una asesina muy eficaz, lo que conlleva un duro y curioso entrenamiento. ¿Cumplirá toda su venganza? Desde luego está en buen camino.
por José Rafael Colón Laboy | Abr 27, 2017 | Artes visuales, ENTREVISTAS |
Imagen © paula herrera nobile
La primera vez que vi a Paula Herrera Nóbile fue a través de una proyección suya, una videollamada en directo desde Buenos Aires. A su lado, con la mirada en pendiente, Fiamma Carranza, su colaboradora. Era la reunión introductoria de Sistemas poéticos de investigación: la escena y la performance, un taller desarrollado por la plataforma de intercambio artístico internacional El Cruce, gestionado por la Casa de Cultura Ruth Hernández Torres. Ambas rebosaban de simpatía, interesadas en conocer a cada uno de aquellos personajes que se habían sentado en un salón, al otro lado del mundo, para sostener este encuentro.
Esa fue la primera complicidad. Un mes más tarde, ya en vivo y a todo color, Paula y Fiamma conducían una orquesta de cuerpos, dirigiendo una veintena de voces y carnes por el salón. Su práctica se basa en el entrenamiento del cuerpo afectivo en relación con el resto de cuerpos y objetos en el espacio, en clave de improvisación. Fue un proceso de despellejamiento continuo y atroz, de limpieza. Fue un procedimiento para alcanzar la nitidez de la escena, la armonía entre las partes, la libertad de la expresión individual. Mientras tanto, desde el público (¿?), Paula daba indicaciones, nos interpelaba, nombraba a quienes ahora debían incorporarse a la escena, siempre pisando esa línea que separa el ensayo –el borrador, el estudio- de la obra final y cerrada. Una vertiente de trabajo poco habitual y que exige confianza en la dirección: la segunda complicidad.
La próximas complicidades se llevaron a cabo con cerveza en mano.
Reproduzco en íntegro la corta entrevista realizada a la artista argentina Paula Herrera Nóbile, durante la residencia hecha en Puerto Rico junto a su equipo de Espacio Granate, laboratorio de artes escénicas, visuales y performáticas en Buenos Aires. Herrera Nóbile es, además de artista, directora y curadora de dicho espacio. A continuación, comenta sobre su propuesta a través de Granate, su participación en El Cruce y su experiencia en la isla.
Pregunta: Vienes de tu propio espacio de entrenamiento y práctica en Buenos Aires. Cuéntanos un poco de Espacio Granate.
Respuesta: Granate nació en el 2008 como la posibilidad de meter en una sola caja todas mis barajas. Es un espacio con capacidad para cuarenta espectadores, donde anteriormente funcionaba un comité del Partido Radical, un partido político argentino. Y como casi todos los cientos de salas independientes de Buenos Aires, antes de eso, fue una casa. Allí pude mezclar esas cartas marcadas: teatro, danza, fotografía, diseño de vestuario, biología. Barajar, mezclar y dar de nuevo. Granate es un laboratorio multifacético. Vive en constante crecimiento y mutación. Sin embargo tiene esa piedra fundante granate como esencia poderosa constante. Ese corazón duro es fortaleza y oráculo. Excede el espacio físico y late en otros planos. Arma redes y colorea paisajes con tinta lavable. También es crudo y escupe sangre. Mancha y me mancha para siempre. Es una gran matriz y una gran teta. Ahí doy mis clases y ensayo mis piezas, y es donde se desarrollan los proyectos devenidos de los talleres. A lo largo de los años me ha permitido analizar modos de ver y concebir lo artístico. Modos de producir en mi ciudad y con mis compañeros.
Granate soy yo, Granate es una plataforma y una obra.
P: En cuanto a ti respecta, ¿cuáles son las líneas que, de algún modo, encauzan tanto tu práctica artística como curatorial?
R: Mi practica es una contradicción. Por una lado trabajo compulsivamente, desvelada en una voluntad desesperada por hacer que mis discusiones aterricen, en sostener procesos contra viento y marea; por el otro trato de que esas «ganas de vivir» no me enfermen, y recordar que la idea del trabajo y el descanso son síntomas de una enfermedad capitalista. A como están las cosas en el “arte contemporáneo” ya no quiero ser una artista. Me da pudor usar esa palabra para definirme. Está vinculada con un mundo al que no creo pertenecer. Fui una artista emergente a los cuarenta años y eso me obligó -o permitió-hacer un camino fuera del circuito. Estoy focalizada en procesos, en los vínculos con lo distinto. Más alejada de los productos terminados y mas cerca de la potencia de las relaciones. Y por supuesto de las personas. La materia de mi trabajo son los cuerpos y sus afectados. Articulaciones poéticas conjuntas e inclusivas. Como un sistema abierto que permite digerir la incomodidad y sigue vivo. Allí es donde aparecen las nuevas dramaturgias, o esas preguntas acerca de como contar para que haga sentido ahora, para que lo que sucede nos conmueva. Mi trabajo es intenso, visceral y discutidor. Busco interlocutores todo el tiempo. En el mundo real y en el virtual. Algunos me responden, otros me ignoran, otros me manda pal carajo. Con eso trabajo.
P: Has estado en Puerto Rico en varias ocasiones. ¿Podrías compartir tus impresiones en torno a la labor artística y crítica en la isla? ¿Difieren mucho de aquellas que te formaron o de las que te nutres hoy?
R: Tengo una mirada fascinada por la isla. Como una gallina tiesa veo la belleza de lo otro. A donde mire la naturaleza se imprime con mucha fuerza por el mar, el viento, la vegetación; como una ola que me revuelca, me deja ciega, pero finalmente me devuelve a la orilla. Ha sido mi primer intercambio profundo con personas-comunidades cruzando fronteras. En principio fue con Helen Ceballos y Kairiana Nuñez a través de practicas en Granate en Buenos Aires. Ellas, como representantes de otros mundos que nutrieron trabajos y proyectos, sembraron inquietudes. Desde residencias para artistas en el Delta de Buenos Aires, hasta una pieza teatral llamada «El niño Deif» donde Kairiana encarna a una madre que viene de una isla del Caribe. Su hijo Deif, actuado por Gianluca Zonzini, actor argentino, es parido en Buenos Aires. Este año podremos mostrar esa pieza –aunque tal vez sea sólo una vez– en el Teatrito de la UPR. Hicimos un intento el año pasado de venir a mostrar ese trabajo y a Gianluca no le dieron la VISA para entrar a USA. Luego de un año y medio de gestiones para recaudar fondos y tramitar los permisos, estamos aquí ocho artistas argentinos (Fiamma Carranza Macchi, Juana Rinaldi, Daniela Korovsky, Gianluca Zonzini, Ezequiel Tarica, Fernando Sala Conill, Josefina Schmipp y yo) tratando de poner a prueba nuestro sistema diseñado para intervenir, interactuar, digerir esa alteridad.
Mi «drama» es el extranjerismo. Así que mi apreciación mas vulnerable es desde la testigo, la que no pertenece. En la isla eso me vuelve potenciado por el sino de la colonización, una lectura que me funciona como metáfora. Me siento frágil, desplazada, sola en mi propia isla sin poder plantar bandera. Una oportunidad para experimentar esa vulnerabilidad. Al mismo tiempo no he conocido gente más hospitalaria. Me han abierto desde ollas y heladeras hasta puertas de instituciones.
Creo que las labores artísticas no difieren tanto en términos de lo que nos atraviesa. No estamos exentos como artistas-gestores-latinoamericanos de esta estética emergente donde lo precario podría ser un signo. Pero, tu sabes, no me considero una critica. No tengo estudios académicos oficiales y mi formación es transversal y poética: le huyo a lo «políticamente correcto».
P: ¿Qué te motivó a colaborar con El Cruce? ¿Qué te llevas de la isla, en términos de crecimiento como gestora y artista, habiendo participado en la escena puertorriqueña de tantas maneras?
R: Las experiencias de intercambios de plataformas son las zonas en las que me quiero mover, entonces en ese sentido El Cruce fue una gran oportunidad. Para nosotros que venimos de tan lejos y sin subsidios en nuestro país, Casa Ruth fue la pocita desde donde tirarse a nadar en este mar de cultura y arte boricua. Durante el taller de El Cruce trabajamos más de veinticinco personas durante una semana intensa de entrenamiento, escritos y muestra. Esta aventura de abrir procesos o instancias de trabajo es parte de nuestra propuesta. De la experiencia de verse vulnerable surge el verse arrebatado y conmocionado. Así llegamos a la poesía: “No hay poema sin accidente, no hay poema que no se abra como una herida, pero también que no sea hiriente» *. El taller se llamó sistemas poéticos de investigación y tuvo entre sus objetivos autorizar la propia manera de construir, además de evidenciar postas que otros pueden continuar y encarar proyectos sin pretensión. Ahí mismo conocimos otros proyectos de la Casa Ruth como La espectacular, y a su actual residente, Orlando [Hernández]. Lo invitamos a un ensayo de nuestra pieza Part Y, y se produjo un encuentro enriquecedor.
Mi participación en la escena puertorriqueña ha sido casi siempre desde los talleres o charlas. Esta es la primera vez que vengo como directora y con mi equipo de trabajo. Estamos muy conmovidos. Es tal el nivel de exposición e impacto que estamos recibiendo, que entender ahora “que me llevo”, me tomará un tiempo descifrar. En este mientras tanto surgen, a modo de ejemplo, algunos momentos: la experiencia de bailar con personas desconocidas (ahora compañeros de trabajo) en la calle Tasca mientras hieren de bala a dos personas en la Sanse; largos pasajes de trance en un grupo de entrenamiento muy dispuesto mientras cae el sol en Río Piedras y se escuchan las ruedas de skates como música desde la Plaza de la Convalecencia; recorrer en bicicleta la ciclo vía de Piñones mientras repaso con nueva autoridad viejos pensamientos destructivos, inspirada por la libertad que percibo cuando puedo discutir “¿qué es el descanso?” con personas inspiradoras en círculos de arena; gozar Bomba y Plena en ese estado de alineación que me da al terminar el taller, mientras veo una inmensa montaña de botellas y latas de Medalla que tardarán siglos en descomponerse.
*Jacques Derrida
por Camilo Del Valle Lattanzio | Feb 21, 2017 | Artes visuales, Cine, Críticas, Evento |
(Foto sacada de: www.t13.cl/…berlinale)
Reporte de algunas películas presentadas en el Festival Internacional de Cine de Berlín 2017. Por Camilo Del Valle Lattanzio y Javier Santana Ramón.
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por Camilo Del Valle Lattanzio | Feb 16, 2017 | Artes plásticas, Artes visuales, Críticas, Literatura |
(Foto sacada de: http://www.agence-captures.fr/catalogue/)
Hay una nube grande que engloba, la que pretende cubrir los cuerpos con banderas de derecha o izquierda, empapelar cadáveres ensangrentados, los que llenan estadísticas. Está nube que aglutina números, ensarta discursos sobre las víctimas sin nombre, elabora historias oficiales, despersonalizadas, aquella que empaqueta la tragedia en el espectáculo de las ideologías. Colombia se ve ante este problema, el problema de una ilusión: la política que se instaura en la posición privilegiada bogotana y que mira desde la audiencia el espectáculo de la guerra que se da abajo, en la provincia, en medio del pueblo. Esa perspectiva bogotana, la del espectáculo, es considerada como la oficial. Lo que ve la élite colombiana es lo que cree consecuencia de un conflicto de intereses políticos y cuya verdadera cara es de otra naturaleza, una muy distinta. El espectáculo que cree ver en la violencia una revolución o bien una justicia de seguridad democrática, no es más que la tragedia sin sentido de hombres y mujeres que han perdido sus nombres en medio de una guerra que desconocen pero que padecen. Las artes y la literatura se han puesto entonces a la tarea de soplar sobre la niebla que esconde la realidad cruda y crispante. Dos ejemplos de radiografías similares son la aclamada novela de Evelio Rosero Los ejércitos (2007) y la actual exposición, que va hasta el 13 de marzo del 2017, en el Museo del Banco de la República en Bogotá y que lleva el título de Formas de la memoria.
Las artes le imparten entonces una agenda política a Colombia, una de la memoria, aquella que recorra las huellas del conflicto armado, los testimonios y los tejidos de la tragedia colombiana. Solamente tomando al toro por los cuernos, viendo a los ojos del basilisco ya cansado y viejo, afrontando la violencia no solamente de la guerrilla y del paramilitarismo sino del estado, solamente entonces el país estará dispuesto a darle la vuelta a la página de un conflicto armado de décadas. Hay que acabar con la indiferencia y la ignorancia bogotana, la auto-anestesia, la masturbación mental de que esto es una guerra política, de que hay diferencias entre los ejércitos. El antídoto a esta ceguera se encuentra entonces en las artes:
Evelio Rosero retrata el sucumbir de un pueblo a la deriva del estado. San José es un pueblo arquetípico colombiano cuya tragedia se asemeja a la infinita que ha tenido que padecer San José de Apartadó en el municipio de Urabá (Antioquia): un pueblo al que le llega la guerra como la lluvia, irracional y fatídica, sin sentido pero igualmente destructiva. Ismael es un profesor, un viejo verde y machista que se ve introducido en la tragedia de ver caer su pueblo en la violencia más cruel y en la de perder a su única compañía, Otilia, su esposa. La novela de Rosero recuerda al tono de Gabriel García Márquez en Crónica de una muerte anunciada (1981), al mostrar también a un individuo encarcelado en el laberinto de una violencia y una incomunicación que lo abarca todo. Cojeando, Ismael busca a su esposa en vano y espera la muerte como quien espera una plaga divina. Ismael olvida su nombre, los nombres de los demás y se pregunta, al enterarse de la lista de muerte paramilitar, guerrillera o del ejército: “¿Para qué preguntan los nombres? Matan al que sea, al que quieran, sea cual sea su nombre. Me gustaría saber qué hay escrito en el papel de los nombres, esa «lista».” Las listas, los proyectos, el plan, la guerra ideológica, todo aquello le es indiferente a la víctima que solamente vive la inmediatez de los desmembramientos, las desapariciones, las masacres. En el caos del infierno el orden de la matanza es de una frivolidad inmensa y carece de toda importancia, es la crueldad misma. En un país que afronta una Paz formal, la sangre a borbotones del conflicto relativiza todo texto firmado. Es este dolor a carne viva el que se instaura en el centro del conflicto y exige un cese al fuego inmediato. En la absurdidad de una guerra guiada por el espectáculo de papeles, Ismael se refiere constantemente a una risa, la gran risa inminente de la fatalidad del conflicto armado. Es por esto y por muchas otras razones que la novela de Rosero se ha visto como fundamental para la lectura y la elaboración del conflicto armado colombiano. El conflicto en el que da igual quién aprieta el gatillo, solamente hay ejércitos y ejércitos que invaden e inundan. No hay diferencias entre las botas de caucho y las de cuero, solamente hay hombres con armas y gente padeciendo una tragedia como el caer de la lluvia.
La absurdidad de la guerra se refleja en todo su esplendor por medio de las distintas perspectivas: para la víctima la idea de una seguridad democrática o de una revolución marxista en medio de un mar de sangre no puede ser más que un chiste de mal gusto; por otro lado la celebración del conflicto armado por parte de la élite bogotana no carece de reflejos cómicos y este es justamente el gran valor del video “El aplauso” (1998) del artista español Antoni Muntadas presentado en la exposición Formas de la memoria. En la video-instalación conformada por tres proyecciones a manera de tríptico o bien de atrio del público, se muestra a una audiencia aplaudiendo e intermitentemente imágenes clásicas de la violencia en Colombia: la explosión del avión de Avianca, la masacre de la toma del Palacio de Justicia, etc.. Lo que produce la ácida crítica de Muntada es una carcajada que también está implícita en el personaje de Ismael: es allí donde Colombia se une, en una carcajada de resignación y de miedo, una carcajada ante la violencia convertida en cotidianidad, en telenovela y espectáculo.
Meryl Streep dio un precedente en la crítica Anti-Trump en su último discurso en el que aclaró su dolor producido por una burla del presidente de los Estados Unidos a un periodista discapacitado, un dolor que se dio entre otras cosas por la certeza de que no se trataba de una película, de una ficción. El poder ignorar el dolor ajeno es una cfacultad del espectáculo, de la ficción, es justamente allí donde nos permitimos no sentir total empatía por sufrimiento de otro ser y podemos continuar nuestras vidas como si no hubiera pasado nada. Es más, es justo por medio de la ficción que capitalizamos ese dolor en una crítica, con mente fría. ¿Qué ocurre entonces cuando la guerra se vuelve espectáculo, cuando vemos el dolor ajeno, el verdadero de la misma forma que vemos el asesinato de Medea o el suicidio de Judas? Es entonces cuando nos convertimos en seres irrisorios, cómicos, grotescos y nuestra realidad no viene a distinguirse de aquella de un coliseo romano. Muntadas revela de cierta forma ese espectáculo que nos ha vuelto ciegos e inhumanos, una violencia que se acepta como parte del día a día, una resignación inaudita: la pasividad extrema, la expectación cómplice.
Olvidamos el dolor ajeno como quien diluye sus recuerdos en agua. Esa imagen es el folio sobre el que trabaja Oscar Muñoz en su instalación para la misma exposición en el Banco de la República. Sobre una mesa se proyectan varias fotos que vienen a ser lavadas en un lavamanos dejando diluir la memoria en su forma más efímera. Olvidamos la tragedia como a una película, sufrimos la noticia y nos volvemos a acostar en paz. La guerra se consume entonces como las imágenes mediáticas, como el chorro de agua que alguna vez describió Paul Valéry refiriéndose a la fotografía. El consumo de la guerra nos ha hecho olvidarla, enajenarla, desprenderla de su carne, de su realidad.
¿Colombia se olvida para sobrevivir? ¿Qué políticas de olvido y memoria necesitamos para no acostumbrarnos a la barbarie? Preguntas sin respuesta, incómodas pero necesarias, preguntas para una agenda que es más urgente que nunca, en el marco político para la Paz, el cual exige una actuación de cada uno de los ciudadanos. Hay que hacer el esfuerzo de subir al podio, dejar la posición cómoda bogotana, la expectante, la enajenada, simpatizar con el que sufre y entonces así tomarse en serio la urgencia de un cese al fuego inmediato, en todas los frentes, en todos los pueblos, en toda Colombia.
