Sofia Coppola debutó en el cine cuando tenía un año. Lo hizo en la película El padrino, dirigida por su padre, Francis Ford Coppola. Interpretaba a un bebé en un bautizo. Podría ser una anécdota insignificante, pero no lo es. Sofia Coppola creció a la sombra de la figura de su padre. Creció entre cámaras, sets de rodaje y festivales de cine. La pequeña de la familia Coppola sabe muy bien como es la soledad del acompañante, el invisible, el eterno otro. Posiblemente por ello ha dedicado su filmografía a dar voz a esos otros. En Lost in Translation, Scarlett Johansson interpreta a la pareja de un fotógrafo destinado a Tokio y que todavía no sabe qué hacer con su futuro. En Somewhere, una jovencísima Elle Fanning interpretaba a la hija de un conocido y desorientado actor de Hollywood que no sabe como tratarla y en Maria Antonietta, Kristen Dunst interpreta a la conocida reina de Francia separada de su familia austriaca para dar estabilidad a la corona francesa.
En Priscilla, todavía en cines, Coppola vuelve a inspirarse en una historia real escogiendo retratar a la esposa de Elvis. Como si una de las últimas novelas de Maggie O’Farrell se tratara, la figura del mito, de Elvis, queda desplazada, quien importa ahora es ella. Priscilla Ann Beaulieu Wagner, conocida más tarde como Priscilla Presley, conoce a Elvis en Wiesbaden, Alemania, lugar en el que el padrastro de Priscilla está destinado en calidad de oficial de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos y lugar en el que está haciendo el servicio militar el propio Elvis. Priscilla ni siquiera se interesa de forma activa por Elvis, es abordada por un oficial en una cafetería que le pregunta si le gusta Elvis “y a quien no” dice ella y en seguida el oficial le ofrece asistir a una de sus fiestas. Como si por alguna razón ya supiera que a Elvis le gustará conocerla. Elvis entonces tiene 24 años, ella 14. La complicidad entre ambos es casi instantánea.
De algún modo, Priscilla responde a un tipo de mujer deseable para Elvis; discreta, tímida, elegante, pequeña, vulnerable, dulce. Alguien a quien proteger y alguien que le va a cuidar. Elvis decide que ella debe ser su compañera y desde el primer momento la pone en un lugar del que nunca más la saca. Ella tiene un personaje que interpretar y tiene que limitarse a él. En un principio Priscilla no opone resistencia; es Elvis, por supuesto que hará lo que él quiera mientras pueda estar con él, de entre todas la ha escogido a ella, no puede decepcionarle.
Algo que me gusta mucho de la estética de las películas de Coppola es que hay a menudo un entorno de mucha belleza y vitalidad; Versalles, Tokio, Graceland, Las Vegas… Todos sus escenarios parecen ser lugares en los que todo es posible, un mundo lleno de posibilidades y recursos en el que el todo parece estar al alcance de la mano, pero son también lugares de profunda incomodidad. La felicidad no siempre está en la abundancia. “Pide lo que necesites y haré que te lo traigan” le dice Elvis por teléfono a Priscilla. Elvis se lleva a Priscilla a vivir a Graceland, su mansión en Memphis, pone toda su familia a su disposición, le compra ropa, le regala un adorable caniche blanco, le apunta a una escuela católica para que termine sus estudios, pero sin embargo, todo se vuelve pronto vacío y banal. Graceland es una claustrofóbica jaula de oro en la que Priscilla está sola y aburrida la mayor parte del tiempo.
Elvis casi nunca está, pero tampoco permite a Priscilla ocupar su tiempo. “No puedes trabajar si estás conmigo, tienes que estar disponible para cuando te necesite”. Priscilla se convierte en una mujer-objeto al servicio de las necesidades de Elvis y sin derecho a tener necesidades propias. Él decide que ropa le sienta bien y cual no, decide como debe maquillarse y peinarse, incluso decide que se tiña el pelo de negro, porque de algún modo así quedarán mejor juntos. Ella sabe cómo debe vestirse y arreglarse para complacerlo y durante toda la película la vemos aparecer en elegantes, pero nunca demasiado pomposos vestidos, ciertamente un vestuario que encaja muy bien con la era Coquette en la que vivimos y que analiza en detalle Victoria Zárate en S Moda. Priscilla siente que tiene que cuidar su imagen en todo momento, y la escena en la que se maquilla antes de partir al hospital para dar a luz es muy significativa. Sin embargo, todo intento de tomar sus propias decisiones es visto como un desafió para él, una traición.
Él no tiene interés en conocer a Priscilla, se enamora de ella sin conocerla, no vemos ningún tipo de conversación profunda entre ellos, no sabe cuáles son sus gustos, no sabe cuáles son sus intereses, sus deseos. Tampoco ella parece conocerle cuando decide irse a vivir con él; es Elvis y está sufriendo porque su madre acaba de morir y su compañía le reconforta. “Le necesita”, no importa todo lo demás. Toda la relación entre ambos está mediada por la soledad. Son muchas las escenas en las que vemos a ambos en la cama juntos, abrazados, de algún modo felices, pero a su vez profundamente solos, sin nada que decir.
Creo que sería un error enmarcar la historia de Priscilla como el relato un amor tóxico sin más. El periodista y poeta gallego Adrían Viétez considera que la estética general de la película consigue “generar un efecto muy complejo de ambigüedad moral”, una película sobre el espacio interior, privado, que a la vez no deja de recoger “esas macroestructuras que intervienen una vida mediatizada hasta tal punto, una gran vida simulacro”. Coppola juega muy bien ese gris que existe entre una relación claramente disfuncional condicionada por aquello que en cada momento “debe ser” y sin embargo un incontestable aprecio mutuo que no desparece en ningún momento.
Ambos son esclavos de esa manera torpe y superficial de relacionarse que han construido y que aparece como única manera de coexistencia posible entre ellos. Elvis sabe que cuando Priscilla está molesta por sus exigencias tan solo tiene que amenazarla con enviarla con sus padres para que ella caiga rendida y desconsolada. También Priscilla aprende a ponerse firme cuando se siente menospreciada y demostrarle que él también la puede perder a ella y que él tampoco quiere que eso ocurra. Pero las muestras de vulnerabilidad solo aparecen en situaciones extremas, cualquier intento de profundización del vínculo parece imposible y claramente desigual. Priscilla aprende a conocer la vida de su marido a través de la prensa, también los rumores de sus múltiples aventuras amorosas que él siempre trata de desmentir. Vive en una constante espera. Una relación que se construye sobre todo a partir del silencio.
Cuando por fin Priscilla decide poner fin a su relación, sus vidas están tan alejadas entre sí que no parece tampoco que a Elvis le sorprenda del todo. El abandono de la relación parece la única salida posible a un amor que termina por demostrar la incapacidad de Elvis de estar presente y de salir de su propio personaje para hacer espacio a alguien más. El mito se come a la persona que hay detrás, en algún lugar. “If I should stay I would only be in your way” proclama Dolly Parton en las primeras frases de I Will Always Love You poco antes de los créditos, canción que le va como anillo al dedo y que arregla un poco lo que para mí es un final algo torpe y poco orgánico, con frases algo manidas, pero que, a fin de cuentas, no es lo que más importa.
Nacido en 1965 en Hamburgo, el director Matthias Glasner ha confeccionado no solo una de las mejores películas alemanas de este siglo, sino en términos más genéricos una obra maestra del cine alemán contemporáneo.
Alemania ha adolecido desde hace quince años de esa gran película de primerísimo nivel, desde que Das Weisse Band (La Cinta Blanca) ganara la Palma de Oro en Cannes en 2009. En el caso de la Berlinale, habría que irse más atrás todavía cuando en 2004 Fatih Akin se alzó con el Oso de Oro por la visceral Gegen die Wand (Contra la pared). Y es que, en esa primera década del nuevo siglo, el cine germano también nos dejó obras de la talla de Der Untergang (El Hundimiento, 2004), Das Leben der anderen (La vida de los Otros, 2006) o Die Welle (La ola, 2008). Más recientemente, hemos visto excelentes películas como Kreuzweg (2014), Western (2017) o Sin novedad en el frente (2022).
Mención aparte requiere Christian Petzold, el único director alemán que se ha mantenido constante durante todo este tiempo. Las absorbentes fábulas y “no lugares” del abanderado de la Berliner Schule han tenido en Nina Hoss primero y en Paula Beer después a esa figura magnética al servicio que cada historia requería.
Pero esa gran obra, esa con la suficiente complejidad y fuerza que aguantara el peso del tiempo, no terminaba de llegar. Del relato de Haneke acerca del origen del mal había llovido mucho, demasiado.
Lars Eidinger, el hijo
Sterben (morir) es una tragicomedia episódica dividida en cinco capítulos y un epílogo, centrados en los miembros de la familia Lunies: Tom, Lissy, Ellen y Gerd.
Tom, personaje principal y que atraviesa todos los episodios, es un director de orquesta interpretado por el berlinés Lars Eidinger, demasiado atareado entre el trabajo, su vida privada y los problemas de salud de sus padres (Lissy y Gerd). A principio de la película, una llamada interrumpe el ensayo de Tom y correrá a casa de sus padres, donde su madre Lissy (Corinna Harfouch) ha tenido un percance debido a su cáncer e insuficiencia renal, mientras que la demencia del padre requiere asistencia profesional. La llamada procede de una abnegada cuidadora y amiga de la familia, quien permanecerá a su lado en el hospital.
Tom vuelve al trabajo y retoma los ensayos ante el inminente estreno de “Sterben”, una composición musical creada por su viejo y mejor amigo Bernard, que es depresivo. Esta es la presentación y tres de los miembros de la familia darán nombre a tres episodios, quedando dos para conceptos universales y finalmente el epílogo. Porque las tres horas de Sterben van más allá de ancianos con enfermedades terminales y descendientes conflictuados. Si del drama a la comedia hay un paso y viceversa, en Sterben se interrelacionan mediante una armonía musical que va construyendo un panóptico, el de una saga familiar disfuncional.
Será saga porque no solo habrá muertes, sino también nacimientos. Por inabarcable que parezca, el filme de Glasner es honesto y auténtico, carente de esa romantización de la tragedia que atraviesa muchas de las películas contemporáneas que afrontan el proceso de morir. El logro lo encontramos en sus raíces autobiográficas, ya que Sterben nace de la reciente experiencia del propio director al ir viendo apagarse a sus propios padres con el paso del tiempo.
Corinna Harfouch, la madre
Divertida, triste y por momentos conmovedora, su humor negro está impregnado de la frialdad intrínseca alemana, que suele golpear por sorpresa al intercalar vergüenza ajena y una gran incorrección. Esta mezcla de tragedia y comicidad deviene en un excelente estudio de personajes gracias al tiempo que les ofrece Glasner: empezamosa entender cómo y quiénes somos con un esperpéntico desfile de gags a modo de meditación, que nos invita a la reflexión sobre los grandes temas de la vida y tras ella, la muerte de cada persona.
Y en la muerte puede caber, como el cine nos ha enseñado, la poesía. Un morir en particular parece tocado con la varita mágica cuando le llega el turno a Gerd, el padre de Tom. Porque Glasner vislumbra la poética tarkovskiana en una larga secuencia donde asistimos a sus últimos suspiros. En un encuadre simétrico, a medida que los intervalos entre exhalaciones se incrementan, la cámara se aleja muy lentamente a la vez que -casi imperceptiblemente- la luz de la habitación se apaga.
Mientras tanto se enciende la música, que goza de un enorme protagonismo. Sterben es el título de la pieza musical que ensaya Tom y, al igual que en TÁR, atenderemos a su estreno en la majestuosa Filarmónica de Berlín, además de escuchar ensayos y vinilos en las respectivas casas.
Lilith Stangenberg, la hija
Y dejaremos la música clásica cuando llega el episodio de Ellen. El personaje interpretado por Lilith Stangenberg trabaja como asistente en una clínica dental y desarrollará un romance con su jefe, encarnado por Ronald Zehrfeld. Aquellos que sigan el cine alemán se percatarán de la magnitud del reparto de la película. Presentada como la oveja descarriada de una familia con la que apenas tiene contacto, la actriz que se dio a conocer con Wild en 2016 aporta a Sterben ese exceso que es sinónimo de éxito en el cine actual. Un exceso que, por supuesto, no huye de la escatología o de conversaciones sobre penes grandes.
Es el episodio del punk y del rock de una mujer que vive la vida con extrema intensidad. Su tendencia a la autodestrucción nos recuerda irremediablemente a los protagonistas de Gegen die Wand y su escalada hacia el escándalo. Ellen tratará de arrastrar a su jefe Sebastian a un desenfreno que evoca el espíritu de la película de Fatih Akin.
Ni los excesos, desgracias interpersonales o tragedia existencial con las que Glasner ha cargado su guión terminan finalmente en una dirección determinada. Se diría que la película reniega de aspirar a un estatus bigger than life, ni siquiera bigger tan death, probablemente porque, naciendo de su propia experiencia familiar, el pudor le impidiera al director sermonear al público sobre nada. Mucho mejor es tratarlo con humor.
Glasner se presentó en la Berlinale con una sinfonía aventurera que arroja casi todo lo que una película llamada Morir puede arrojar. Esta obra gigantesca de 183 minutos tiene tantas escenas memorables que se podrían escribir varios artículos sobre ellas, pero este artículo ha llegado a su epílogo y ese es el trailer de Sterben:
Nos sentimos como unos padres a quienes se les prohíbe ver a su hijo recién nacido, nos han prohibido ver nuestra película con ustedes en Berlín, una película que trata sobre el amor, sobre la vida y también sobre la libertad, un tesoro perdido en nuestro país. Estamos tristes y cansados. Durante años, los cineastas iraníes han estado haciendo películas bajo reglas restrictivas, obedeciendo líneas rojas que, cuando se cruzan, llevan a años de suspensión, prohibición y juicios. Es una situación tan deplorable que la realidad en nuestro cine muchas veces se pierde u oscurece por la censura.
Hemos decidido esta vez cruzar todas las líneas rojas restrictivas y aceptar las consecuencias de nuestra elección de pintar una imagen real de las mujeres iraníes, imágenes que han estado prohibidas en nuestro cine desde hace cuarenta años. No queremos contar la historia de una mujer iraní teniendo que obedecer leyes como la obligatoriedad del hijab. Por eso, MY FAVOURITE CAKE es una alabanza a la vida y una historia basada en la realidad de la vida cotidiana de las mujeres de clase media en Irán, una mirada cercana a la soledad de una mujer al entrar en sus años dorados. Una realidad que pocas veces ha sido contada.
Esperamos que llegue el día en que podamos mostrar esta película en Irán y dedicamos con orgullo nuestra proyección en la Berlinale a las mujeres valientes de nuestro país, que se han puesto en primera línea de la lucha por el cambio social, que intentan derribar los muros de creencias obsoletas y que sacrifican sus vidas para alcanzar la libertad.
Con amor desde Teherán,
Maryam Moghaddam y Behtash Sanaeeha
La actriz Lily Farhadpour, protagonista de My favourite cake (Mi pastel favorito), leyó tan sentido mensaje tras la inauguración de la película en el Berlinale Palast, un mensaje enviado desde Teherán por los directores del filme. El gobierno de Irán les había retirado los pasaportes, prohibido la salida del país y actualmente están a la espera de un proceso judicial. Una hermosa foto de ambos presidia la rueda de prensa en su honor.
Esta situación no es por desgracia nueva. En 2015 la fantástica Taxi de Jafar Panahi se alzó con el Oso de Oro en la Berlinale y cinco años después Mohammad Rasoulof logró la misma suerte por la majestuosa There is no Evil. Ninguno de los dos pudo asistir al festival, el primero por la prohibición de viajar durante 20 años y el segundo por enfrentarse a una sentencia de prisión. Dados los precedentes, My Favourite Cake podría ser la gran ganadora de la presente edición porque, más allá del evidente factor político, también es una película excelente.
Mahin acaba de cumplir 70 años y vive sola desde la muerte de su marido hace tres décadas. Tanto su hija como sus nietos hace tiempo que marcharon a Europa y sus amigas viven en la otra punta de Teherán. De esta manera, My Favourite Cake nos muestra la triste rutina de Mahin, quien solo sale de casa para ir a hacer la compra y regar las plantas de su jardín. Tras un año sin verse, sus viejas amigas deciden reunirse y disfrutan juntas de una apetitosa comida plagada de buen humor, donde la enumeración de las dolencias y achaques dan paso a divertidas bromas subidas de tono. Entonces, en un momento determinado la más vivaracha del grupo comenta su reciente flirteó furtivo con un señor apuesto, tras fijarse que no llevaba anillo. Esta anécdota despierta una chispa en el corazón de Mahin, ¿sería posible encontrar un nuevo amor a su edad? Y así, de un día para otro, la mujer comienza a cambiar sus rutinas con un objetivo en mente: conocer a un hombre.
My favourite cake reflexiona sobre la soledad, la pérdida y la vejez, pero también sobre el amor y cómo éste puede ayudar a sobreponerse a los problemas de la sociedad iraní. Y lo hace con una película de una comicidad y ternura adorables que ofrece luz con el personaje de Mahin, quien está ahora visitando un parque en busca de un hombre, pero se topa con un grupo de chicas jóvenes que están siendo detenidas. La Policía de la Moral es una fuerza de seguridad iraní que vela por el cumplimiento de las leyes del código de vestimenta islámico en espacios públicos. Con enorme valentía nuestra heroína se enfrenta a los policías y consigue salvar a una de las chicas, cuya hijab no cubría completamente su cabello.
La tenacidad de Mahin no conoce límites y conseguirá dando sus frutos en un restaurante cuando conoce a Esmail, un hombre afable y soltero de su edad que trabaja como taxista. La película nos lleva a una fase tierna y divertida por partes iguales, contemplando el inicio de un romance donde Mahin le ofrecerá a Esmail hornearle su pastel favorito. El actor que interpreta al taxista, que se llama también Esmail, reivindicó en rueda de prensa aquello de que el amor no tiene edad, ni para amar, sentir excitación física y redescubrir el Joie de Vivre, sobreponiéndose a la soledad en la que tanta gente mayor vive. Desde la Revolución Islámica de 1979 abunda en el cine iraní una castidad donde ver a una pareja agarrarse de la mano resulta peregrino, donde las mujeres se van a la cama con la hijab puesta o donde no se consume una sola gota de alcohol. La absurdidad de todo esto queda reflejada en la libertad de My Favourite Cake, una película donde la gente se comporta en la intimidad igual que en la vida real, rompiendo preceptos de una falsa realidad iraní provocada por la censura en su cine.
El romance entre Mahin y Esmail es un canto lleno de cariño que dialoga con esperanza y autenticidad con tantas otras historias de vida similares de muchas personas solitarias en este planeta. Y que nos recuerda la importancia de saborear los momentos breves y dulces de la vida, como puede ser cocinar un pastel.
Nada nos advertía del caos que azotaría al espectador. Por un lado, la arriba visible foto promocional de La Cocina nos evoca un amor complejo con una carga poética. Por el otro, los primeros minutos de la película nos conducen por los entresijos de la inmigración ilegal en Estados Unidos con en un espléndido trabajo de contención y una lograda atmósfera de thriller. A partir de aquí, Ruizpalacios se encargará de dinamitar la película y entregar al gran público lo que más le gusta: el exceso.
Estela -interpretada notablemente por la debutante Anna Díaz – es una joven mexicana de diecinueve años recién llegada a Manhattan, en busca de trabajo en un turístico restaurante. Su enchufe – o vía de acceso- es el también mexicano Pedro, el chef de cocina, a quien da vida Raúl Briones. La atención se alternará entre ellos y Julia (Rooney Mara), una camarera estadounidense. Partiendo con estos personajes, el director Alonso Ruizpalacios inicia un paulatino in crescendo de frenetismo y caos reinante en la cocina, donde carreras y gritos se suceden para dar salida a una ingente cantidad de comida. Entre medias sucede la pérdida del dinero de una de las cajas, lo que aprovecha el dueño del restaurante para iniciar una investigación orientada a atemorizar a los trabajadores.
La Cocina tiene un fuerte componente de crítica social, dado que la mayoría de los empleados se advierten atrapados: son inmigrantes que se dejan la piel durante años con horarios interminables, esperando como recompensa a su esfuerzo una prometida regularización en el país. Esto y nada impide que la película sea tambien percibida como comedia, pues abunda (todo en la película es abundante) el humor.
Decía Ruizpalacios en rueda de prensa que se inspiró en dos fuentes: en una obra de teatro de los años 50 que transporta a la actualidad y en su propia experiencia de joven trabajando en una cocina. Y uno advierte la clara influencia teatral en la película, en tanto a las coreografías (una de ellas es un soberbio, complejo y larguísimo plano secuencia) y entrada y salida de personajes se refiere. En un momento determinado, un compañero de la prensa mencionó la masculinidad tóxica, preguntando al director y al actor principal acerca del comportamiento abiertamente machista que mantienen los hombres (en especial el jefe de cocina), a través no solo del lenguaje sino también mediante la violencia física. Y otro dato que no es menor es el silencio que guardan muchas camareras cuando reciben comentarios fuera de sitio. Pero todo parece impregnado por un tono de humor. El realizador mexicano se remitió a la inexistencia del término “masculinidad tóxica” en los años 50 y a su propia experiencia laboral, aludiendo que en una cocina los códigos de conducta no existen como en el mundo exterior, sino que todo se rige por un estricto sistema de jerarquías y castas que nunca se cruza.
El otro aludido, Raúl Briones, nos ofreció una de las mejores respuestas del festival: “Mi personaje en esta película fue el gran tema para mí. Soy una persona no binaria y el rodaje llegó a mitad de mi transición. Pese a mi rostro hermoso, siempre he tenido papeles de hombres duros, fuertes, malvados, asesinos, etc. y entonces me dí cuenta de que era por la energía que proyectaba. Pedro es un hombre autodestructivo que siente que debe defenderse con violencia y se sacrifica para reconstruirse en base a unas premisas asociadas a la masculinidad: ser un líder, el que controla los fogones y tener una presencia física imponente. Cuando terminó el rodaje y llegué a casa destrozado (incluyendo un dedo roto y la espalda desecha) me preguntaba sobre el precio que pagó Pedro por “ser un hombre” y llegué a una conclusión: algo tiene que cambiar en la construcción de la masculinidad y sus premisas, de lo contrario nos convertiremos en nuestros propios enemigos.”
Entre un embarazo por aquí, otros insultos por allá y la investigación en curso sobre el dinero robado, la película se toma licencias poéticas y existencialistas, como cuando llega la hora de la pausa del trabajo. Toca hablar de los sueños y la película lo hace buscando el cielo de Nueva York, con panelados lentos sobre los inmigrantes que tratan de evocar lo trascendente y lo lírico, coronados por una perorata lacrimógena de uno de los cocineros y contra rematado con un chiste fácil. Hay un despliegue interminable de elementos del cine más comercial (incluyendo giros de guion, el abrazo del cliché y una relación de desamor) que alternan escenas supuestamente elevadas. A la pregunta de la decisión de usar el blanco y negro la respuesta del director era clara: la cocina es un mundo donde parece que el tiempo no existe. Traducido, buscaba la poética de lo atemporal y epatar al espectador.
Tras la escatología descontrolada y la supuesta Frankenstein feminista llega el caos culinario coreografiado: en su primera coproducción con Estados Unidos, Ruizpalacios da el salto hacia el camino del exceso. La Cocina aprieta teclas similares a Triangle of Sadness de Ostlund y Poor Things de Lanthimos, teclas que parecen ser sinónimo de éxito. Además del exceso, coinciden los tres en la exposición de personajes muy estereotipados hasta el límite que los acerque a una realidad cómica. La Cocina es una película destinada (y diseñada) a triunfar tanto en salas de cine como en la plataforma que apueste por ella (muy probablemente Netflix). Y de seguro a recoger premios en festivales incluyendo el de Berlín, pues Ruizpalacios salió de aquí con algún premio en sus tres obras anteriores. Con su cuarto largometraje, el director avanza a la casilla de salida de Hollywood, entregado a un cine espectáculo al igual que Ostlund y Lanthimos, quienes ganaron uno en Cannes y el otro en Venecia el premio a mejor película. De conseguir el mexicano correr la misma suerte en la Berlinale, significaría que el último bastión del llamado Big Three también cayó: el cine del exceso y el éxito programado venció finalmente a otro más audaz y desafiante, ese otro que históricamente se ha alzado con el Oso de Oro en la capital alemana.
Pepe, el hipopótamo de Pablo Escobar, narrando su existencia como fantasma tras ser asesinado en la selva de Colombia (Pepe), el viaje de autodescubrimiento por el Himalaya de una embarazada nepalí polígama (Shambhala), una novia que abandona Costa de Marfil el día de su boda y empieza una nueva vida en China (Black Tea), un psychothriller sobre un actor neoyorkino que se somete a una operación quirúrgica para lograr el papel de sus sueños (A different Man) y una comedia francesa de ciencia ficción con elementos de Juego de Tronos y Star Wars, donde el nacimiento de una bestia desencadena una batalla (L´Empire).
Se viene la Berlinale. Tan diversa como siempre. O más que nunca. Entre el 15 y el 25 de febrero tendrá lugar el Festival Internacional de Cine de Berlín, el evento de cine más grande del mundo. Las sinopsis de las películas mencionadas corresponden a los siguientes directores: Nelson Carlos De Los Santos Arias, Min Bahadur Bham, Abderrahmane Sissako, Aaron Schimberg y Bruno Dumont. Son cinco de las veinte películas que se estrenarán en una Sección Oficial que comprende múltiples países, formas y temáticas, un reflejo del variopinto cine de autor contemporáneo y una ventana al mundo que va más allá del amar y del sufrir.
Amar es sufrir. Para evitar el sufrimiento no hay que amar. Pero entonces se sufre por no amar. Por lo tanto, amar es sufrir; no amar es sufrir; sufrir es sufrir. Ser feliz es amar. Ser feliz, pues, es sufrir, pero sufrir hace infeliz. Por lo tanto, para ser feliz hay que amar o amar para sufrir o sufrir por demasiada felicidad.
La cita es de Love and Death (La última noche de Boris Grushenko) dirigida por Woody Allen en 1975. Coup de Chance es la última película del enjuto genio de Nueva York y se estrenó el año pasado en el Festival de Venecia.
El título inaugural de esta Berlinale lo protagoniza Cillian Murphy y la produce Ben Affleck y Matt Damon, cuya presencia se espera en el estreno. En Small Things Like These el actor de Oppenheimer y Peaky Blinders encarna a un padre de familia irlandés que se enfrenta a su pasado y al silencio de una ciudad controlada por la Iglesia católica. La cinta está realizada por Tim Mielants, el director de Chernobyl.
Pero el nombre de Cillian Murphy parece no ser tan grande como el de Woody Allen. Martin Scorsese recibirá en el Berlinale Palast el jueves día 20 el Oso de Oro Honorífico por toda su carrera, seguida de una proyección de The Departed (Infiltrados). Pero la última película de la octogenaria leyenda de Hollywood, Los Asesinos de La Luna, no se presentó en Berlín, sino en Cannes. Quien sí presenta en la Berlinale su última producción es el francés Olivier Assayas con Hors du Temps, una tragicomedia sobre dos hermanos que se refugian en casa de sus padres con sus respectivas parejas durante la pandemia del COVID-19.
Aunque Assayas no es David Fincher, quien presentó The Killer en Venecia. Uno de los estrenos más esperados del festival es La Cocina, dirigida por Alonso Ruizpalacios y protagonizada por Rooney Mara. El mexicano ha estrenado en Berlín todos sus largometrajes: Güeros (2014), Museo (2018) y Una Película de Policías (2021), resultando las tres premiadas, algo que ha generado expectación con La Cocina: rodada en blanco y negro en un restaurante de Manhattan, versa sobre la relación tormentosa entre un joven cocinero mexicano y una camarera americana, rodeados de turistas, inmigrantes ilegales y sueños truncados. No obstante, Ruizpalacios nunca fue nominado a un Oscar como Hirokazu Kore-eda, quién presento Monster en el pasado festival de Cannes.
Esta edición marca el cierre de un ciclo que empezó en 2020 con la nueva dirección del festival: el dúo formado por el suizo Carlo Chatrian (director artístico) y la holandesa Mariette Rissenbeek (directora ejecutiva). Han elevado el nivel de una Berlinale venida a menos, remontado la variedad de la selección y mantenido el espíritu muy político del festival. Pero voces de peso del entretenimiento y otros ambitos en la ciudad critican año tras año un insuficiente número de estrellas y grandes nombres, comparado con los festivales de Cannes y Venecia. Es una larga, histórica y errónea comparación. A Berlín (como vemos) siempre acuden figuras célebres, pero prevalece el talento internacional por descubrir y una programación ecléctica. Por un lado las temáticas complejas: trastornos mentales, transexualidad infantil, crisis de la masculinidad o pena de muerte son algunos de los temas de películas recientes. Asimismo las comedias, romances o ciencia ficción han tenido igual presencia: el gran valor es la enorme diversidad. Lamentablemente 2024 será el último de Chatrian y Rissenbeek, pues el Ministerio de Cultura ya nombró una única persona para dirigir la Berlinale desde 2025: Tricia Tuttle, la estadounidense encargada del Festival de Cine de Londres. Welcome Hollywood.
NUDO
Ante de que eso suceda, ¡terror!. En la Sección Oficial tambien encontramos Des Teufels Bad (El Baño del Diablo), que narra un capítulo real e inexplorado de las mujeres en Austria en el siglo XVIII. En este oscuro drama de terror psicológico, Agnes, una mujer muy religiosa e introvertida, presencia un terrible acto de violencia que le despertará de su letargo. La película está dirigida por el dúo austriaco Veronika Franz & Severin Fiala, culpables de la terrorífica Ich seh Ich seh (veo veo)
La otra sección competitiva del festival es Encounters, el gran acierto de Chatrian desde 2020, que alberga películas de cineastas independientes e innovadores, abriendo nuevas perspectivas con osadas narrativas.
Como ejemplo, estas tres películas. La iraní The Great Yawn of History (El gran bostezo de la historia) es el debut de Aliyar Rasti , anunciada como una parábola del paso de la búsqueda religiosa a un viaje filosófico. Durante un sueño, un hombre creyente encuentra un tesoro en una cueva; cuando despierta, la obsesión le hará recorrer Teherán, zonas desérticas y las más montañosas del país.
De la India viene The Fable (La Fábula): rodada en 16mm en el Himalaya, en la segunda película de Raam Reddy la tradición y la mitología envuelven unos misteriosos incendios y el uso de pesticidas en el campo. Un proyecto al que el director indio ha dedicado diez años. Y desde Portugal llega Mãos no fogo(Manos en el fuego) de Margarida Gil, veterana realizadora lusa e histórica colaboradora del fallecido João César Monteiro, el excéntrico y polémico cineasta. Maria do Mar estudia cine e investiga para un documental sobre las antiguas mansiones del río Duero, mientras disfruta de la belleza del paisaje. Al entrar en la última mansión de su lista, la aparente inocencia que ve tras su cámara esconde una casa de los horrores.
No contamos con cine español en la Sección Oficial, tras el éxito en los dos últimos años de Alcarrás y 20.000 Especies de Abejas, pero sí producciones españolas en otras secciones. A Forum, con un cine más independiente y de vanguardia, llega el debut de la canaria Macu Machín con La Hojarasca, un híbrido entre documental y ficción que narra con halos de misterio el reencuentro entre tres hermanas para resolver una herencia a la sombra del volcán de La Palma. Otro debut será The Human Hibernation de Anna Cornudella, un experimento meditativo en el que unas personas ponen fin a su hibernación y vuelven a sus vidas. Una película sobre el equilibrio entre la naturaleza vegetal, humana y animal de fuerte carácter existencialista.
En Panorama, sección de carácter inclusivo, político y queer, tenemos dos coproducciones españolas. Con Costa Rica en Memorias de un Cuerpo que arde, segundo largo de la costarricense Antonella Sudasassiy una oda audaz y original a la liberación sexual femenina en la tercera edad: Sol a sus 71 años encarna las vivencias de tres mujeres criadas en una época represiva. La segunda es con Alemania y será una de las revelaciones: Alle die du bist (Todo lo que eres) dirigida por Michael Fetter Nathansky, que creció entre Colonia y Madrid. La película es un drama romántico con realismo mágico donde Nadine, madre soltera de dos niñas, conoce a Paul en su nuevo trabajo y se enamora de él. Lo fascinante es que Paul se manifiesta cada día con una apariencia física distinta. Es una reflexión sobre nuestra percepción de la persona amada: ¿Qué formas tiene su calor, su resistencia, su ternura y que papel desempeña en nuestra vida?
Y la sección Generación, con relatos protagonizados por niños y adolescentes, refleja sus anhelos y fantasías, realidades amargas e historias de crecimiento. La coproducción argentino-española Los Tonos Mayores, debut de la bonaerense Ingrid Pokropek, presenta a Ana de 14 años, quién lleva una placa metálica en el brazo debido a un accidente y empezará a recibir misteriosos mensajes en Morse. Y Reinas, una coproducción entre Suiza-España-Perú que nos transporta a Lima en 1992, una época turbulenta que obliga a una madre y sus dos hijas a mudarse a Estados Unidos. Será un reencuentro con su padre y exmarido.
Y para los amantes de las series y los asesinos en serie está Dostoevskij, la nueva creación de los hermanos gemelos Damiano & Fabio D’Innocenzo (Oso de Plata al mejor Guion en 2020 por la fantástica Favolacce). Producida por Sky Italia, la miniserie de seis capítulos nos sitúa en una ciudad sombría donde el inspector Enzo Vitello busca con obsesión al asesino en serie «Dostoevskij», quien deja cartas junto a sus víctimas. Seducido por las palabras del asesino e impulsado por sus propios demonios, Vitello inicia con él un intercambio de cartas. Estreno mundial en la sección Berlinale Special.
Si el año pasado Kristen Stewart (32) hizo historia siendo la presidenta del jurado más joven en las siete décadas de la Berlinale, en esta edición lo hará la keniano-mexicana Lupita Nyong’o, al ser la primera persona negra en presidir el jurado del festival. La actriz oscarizada por 12 años de esclavitud estará acompañada por cineastas de la talla de Christian Petzold o, por supuesto, nuestro querido Albert Serra, autor de frases como «Mi película más convencional es más osada que todo el cine español» o «No es improbable que de aquí a 100 años se reconozca que yo soy más importante que Coppola, Spielberg y Scorsese para la historia del cine»
Y así, querido lector, no es improbable que sí ha llegado hasta el final sea para recibir la sorpresa de que Hong Sang-soo inevitablemente estrena otra película y competirá por el Oso de Oro en la Sección Oficial conA Traveler’s Needs(Las necesidades de un viajero), la miniatura número treinta del coreano. En palabras del critico de cine y director del festival de Nueva York Denis Lim “Hong Sang-soo va contra el sistema lanzando películas a discreción, contrariamente a lo aceptado para los directores de cine, que es calidad, y la calidad requiere de intervalos de mucho tiempo”. La sinopsis de la miniatura poco o nada importa, obviamente, y además sí la protagoniza Isabelle Huppert. El francófilo Rodrigo Moral ya advierte las poluciones nocturnas. Qué mejor manera de cerrar un gran ciclo.
Tres son para mí las películas más destacadas del año, con permiso de Barbie y Oppenheimer, y las tres ponen el amor en el centro del debate público. Una es palma de oro en Cannes, otra el premio del jurado y la otra ganó el Gotham; Anatomía de una caída, Fallen Leaves y Past Lives. Son muchas las películas que este año han hablado sobre temáticas similares y me propósito aquí es hablar de algunas de las más importantes. Como avancé en la primera parte, gran parte de estos largometrajes tienen en común cierta desmitificación de los vínculos, la caída de algunos mitos y la subversión de algunos finales previsibles que habrían hecho que probablemente cualquiera de estas películas se convirtiera en una más que pasa desapercibida por cualquier cartelera.
En Past lives, opera prima de Celine Song, Nora y Hae Sung son dos jovenes coreanos que se conocen desde niños. Siempre se han sentido atraídos el uno por el otro y han sentido una de esas conexiones que perduran, por mucho que pase el tiempo. Nora se fue a vivir a Estados Unidos cuando era todavía una niña y no se han visto desde entonces, pero han ido manteniendo el contacto a distancia de manera intermitente. La película se divide en tres partes, la niñez común en corea, la juventud a distancia y el reencuentro pasados los treinta. Fue para mí particularmente emotivo el momento en que ambos están estudiando en la universidad y ella decide pedirle que dejen de tener contacto. Por aquel entonces hablan cada día, de manera compulsiva, y no pueden negarse la evidencia, les separan miles de kilómetros de distancia que ninguno de los dos puede recorrer en ese momento y el contacto constante les impide vivir plenamente la vida que están viviendo cada uno en su país de residencia. Cuando deciden rencontrarse años después en la ciudad de Nueva York, podría ser el momento perfecto para ellos y ni siquiera el marido de Nora parece un obstáculo para que el encuentro se produzca. Él mismo es consciente de ello, «no puedo competir con una historia así» dice. Pero en la vida no siempre la opción más romántica es la mejor y hay siempre muchos elementos en juego.
Para la poeta María Elena Higueruelo, es precisamente el personaje del marido el más conmovedor. «A mí me conmovió sobremanera la escena final de la película, con su marido esperándola en la escalera. Creo que ahí está el gesto de amor más genuino de la película por todo lo que comprende: el ejercicio de la espera fuera de plano, respetando el tiempo de la despedida; la capacidad de anticipar su respuesta emocional como resultado de conocer íntimamente a la otra persona; y, sobre todo, el abrazo con el que la recibe, habilitando dentro de la relación un espacio para el duelo por otro amor que no pudo ser, que a la vez es un duelo por la propia identidad.» Como avanza María Elena, la migración de la protagonista y el modo de vida que elige en Estados Unidos le aleja de un antiguo amor que en realidad representa un pasado nacional al que ya no pertenece «la inviabilidad de ese amor no radica en el estado civil de ella, sino en las personas que han llegado a ser. Que él sea «demasiado coreano» significa que ella no es «lo suficientemente coreana». Migrar le ha ofrecido la posibilidad de ser una persona, pero le ha robado la posibilidad de ser otra.» La película juega constantemente al engaño, dando el protagonismo a los dos personajes coreanos, dando espacio a todo lo que tal vez habría podido y finalmente no será, porque la vida que elegimos nos lleva a un lugar concreto en el que la confianza y la estabilidad importa más que el recuerdo lejano de un amor que nunca se llegó a materializar, por muy intenso que este sea y que finalmente es una incógnita. Nora, que ha cambiado tanto que incluso se ha cambiado de nombre, afirma «¿Tu crees que soy el tipo de persona que lo deja todo por un hombre? Sabes que no» y Arthur lo sabe y «espera en las escaleras en vez de hacerlo en casa, dispuesto desde ya a ser consuelo en ese proceso de duelo con tantas capas de significado que tiene lugar dentro de su propia relación» concluye María Elena.
En Anatomía de una caída de Justine Triet, la misteriosa aparición del cadáver de un hombre, fruto aparentemente de una caída, cerca de la casa que comparte con su mujer en medio del paisaje nevado de los alpes franceses, lleva la relación de pareja de ambos a juicio. Hay un punto de inflexión claro cuando el abogado de la viuda le admite que nadie se va a creer que esa muerte ha sido un accidente, ni siquiera él. Solo hay dos escenarios posibles, suicidio o asesinato y solo hay una sospechosa, su mujer. Este escenario es al excusa perfecta para que la relación de pareja de ambos entre a debate. Los dos son escritores, ella escritora de éxito, él escritor frustrado, siempre a la sombra de su mujer, siempre inseguro de sus propias ideas, incapaz de terminar ninguna novela. El hijo que ambos comparten, con una discapacidad visual fruto de un accidente del que ambos se sienten responsables a su manera, juega un papel muy importante.
Samuel es el que asume las tareas de la casa y el cuidado del niño y hay una escena en que por medio de un flashback vemos como estalla en mil recriminaciones hacia su mujer en una escena que interesó especialmente a Dídac Peyret, periodista de El Periódico y Sport. «Es mi escena favorita de la película: cuando el marido le reprocha que está en una posición de desventaja, que siguen un patrón donde siempre cede, y ella lo acusa de inmaduro y naif porque está convencida de que esa es la naturaleza misma de las relaciones.» En este sentido a Dídac le recuerda a la novela Una cabeza cercenada de Iris Murdoch. «Supongo que en un momento donde hay tanta teoría sobre los vínculos y los cuidados, me llamó la atención una visión más cruda y seguramente más realista del asunto. Esa brecha entre lo aspiracional del marco teórico y las dinámicas en el terreno siempre es interesante» apunta Dídac, a quien le parece interesante que se subviertan los roles y sea el marido quien asuma la mayor responsabilidad en los cuidados, rol asociado habitualmente a las mujeres. Es para Sandra, visto en cierto modo como victimismo, de ahí el desencuentro, como una manera que tiene Samuel de excusarse a si mismo por no ser capaz de dar un paso adelante en su carrera. «Nadie te impide dejar de escribir, dejaste de escribir porque quisiste» le reprocha Sandra con su frialdad alemana habitual, al mismo tiempo que le recuerda que se fueron a vivir allí porque él quiso. Samuel decide escolarizar a su hijo en casa, decide arreglar la casa, decide encontrar mil motivos para no tener tiempo para hacer aquello que desea pero le aterra, escribir. Lo que le da miedo es fracasar, no ser lo suficientemente bueno, no tener nada valioso que decir y la pareja se desgasta por ello lentamente. El personaje de Sandra resta impasible gran parte de la película y hace dudar al espectador si todo forma parte de su estrategia de defensa o de su incapacidad de poderse expresar. Volviendo a la reflexión de Dídac, rara vez se da la reciprocidad en una pareja, lo importante aquí es como se asume esta falta de reciprocidad, como se acepta, como se negocia y sobre todo al servicio de que se pone, que utilidad tiene. No hay malos ni buenos en Anatomía de una caída, se mueve entre grises y está bien que así sea, sería muy fácil condenar a cualquiera de los dos y poner al otro como un santo, pero nunca nada es blanco o negro cuando dos almas heridas se encuentran.
¿Cuál es la naturaleza real del amor? En Fallen Leaves dos trabajadores precarios ven uno en el otro el único espacio de tranquilidad y esperanza para una vida miserable y vacía llena de alcoholismo, horarios interminables, despidos y pocos caprichos. El amor es una salida, el amor es una oportunidad, la posibilidad de ser personas mejores, de salir del bucle del dolor. Pero ese es siempre solo el estado inicial, que es el único que Aki Kaurismäki nos decide mostrar. En Passages se nos muestra un tipo de amor más crudo y desenfrenado. Para la crítica de cine Ana Jimenez «se puede pensar que el protagonista de la película, Tomas, un hombre bisexual, es la materialización de una identidad queer tóxica y manipuladora basada en la mercantilización de los cuerpos.» Y es que Tomas vive atrapado entre dos pasiones con las que juega a placer con tal de no perderlas, con tal de no quedarse solo. «Uno de los grandes problemas del cine queer contemporáneo es la incapacidad de pensar la complejidad y flexibilidad de las relaciones queer desde la impureza, dando lugar a una representación del amor que es inocente y moralmente bueno por sí mismo. En Passages, en cambio, se elabora un pensamiento visual queer que trasciende está moralidad amorosa. Una de las claves para ello es la elección de una serie de planos en los que Tomas cubre visualmente el cuerpo de sus parejas, habitualmente en las relaciones sexuales, alejándolos así de la vista del espectador» destaca Ana. La pasión no siempre está al servicio del bien, la pasión habitualmente es egoísta, busca llenar un vacío individual y personal que no siempre tiene que ver con el amor y la comprensión del otro. En este tipo de relaciones impulsivas y demandantes a las que se acostumbra Tomas «el cuerpo de sus amantes ahora le pertenece, lo canibaliza por completo. Ira Sachs se aleja de cualquier interés ejemplarizante, no busca responder a cómo debe ser el amor queer, sino cómo se ama, desea y posee el cuerpo queer desde la contradicción, la imperfección o la pasión desmesurada» termina Ana.
Barbie ha llenado cines de medio mundo por su discurso feminista para el gran público, su estética de cuento y su discurso irónico, pero también se reserva energías para hacer una reflexión sobre la naturaleza de las relaciones románticas y sus peligros. Lorena Fernandez, conocida en redes por hablar de libros, series y cine desde una perspectiva feminista, habla de como la trama final de Ken denuncia el tipo de amor que han vivido históricamente las mujeres: «Greta Gerwig lo que hace es invertir los roles y pone sobre la mesa como Ken, en un mundo que es completamente lo opuesto al patriarcado, necesita del amor romántico, necesita ser visto por Barbie para ser importante, porque no puede ser nada más». No existe Ken sin Barbie, «I’m just Ken«. Para Lorena «El amor romántico ha sido como una forma de anestesiar a las mujeres, para que sigan siendo sumisas, para que sientan que lo único que importa es la validación de la mirada masculina, y, en este caso, se invierte para dejar eso en evidencia. También porque eso en un hombre parece algo «ridículo», otro tema que habría que abrir, y por eso choca más. El amor no es eso, sino estar en igualdad de condiciones con el otro y no perderse a uno mismo en esa relación». Se abre al final un lugar para la esperanza para Ken, la posibilidad de tener una identidad propia, de buscar su propio lugar, su propio destino, al margen de su relación con Barbie, dejar de sentirse insuficiente sin la mirada del otro y dejar atrás «los días en que creía que el amor me salvaría» como canta estos días Chiara en OT, interpretando la canción Mía de Belén Aguilera.
A propósito de eso podemos volver brevemente al cine español para terminar con Las chicas están bien una agradable película sobre la amistad que no comenté en el primer artículo y que recupero ahora. En uno de los monólogos finales, para mí el mejor de la película, el personaje de Irene Escolar se declara por primera vez a alguien, a través de una nota de voz «Me gustas independientemente de si yo te gusto o no. Me gusta no depender de tu mirada, porque estoy un poco cansada ya de depender de la mirada de los demás y no me apetece más. El amor es completamente mío y no una respuesta a tu mirada» y sentencia diciendo «Al final todo es muy sencillo, muy muy sencillo, hay obras de teatro enteras para decir cosas muy sencillas». Podría ser un buen propósito para este 2024, tratar entre todos de hacer las cosas un poco más sencillas.
