por Ramón del Buey Cañas | Mar 24, 2019 | Críticas, Libros |
Título: Un recuerdo al futuro
Autor: Luciano Berio
Traducción: Rosa Rius Gatell y Pere Salvat
Editorial Acantilado (2019)
Colección: El Acantilado, 382
144 págs.
Este volumen reúne las seis conferencias que Luciano Berio dictó en la Universidad de Harvard como profesor invitado en la cátedra de Poética «Charles Eliot Norton» durante el curso académico 1993/1994. El prefacio, firmado por Talia Pecker Berio, avisa al lector menos avezado del prestigio asociado a dicha cátedra, que desde el año de su fundación, 1926, ha concedido su titularidad a las más relevantes figuras de las artes contemporáneas —especialmente en sus itinerarios literario y musical—, entre las que pueden espigarse los nombres de Ígor Stravinsky, John Cage, Leonard Bernstein, Charles Rosen, Umberto Eco o Italo Calvino. La referencia no es casual: si Eco inauguró sus Norton Lectures, Sei passeggiate nei boschi narrativi, rindiendo tributo a las conferencias de Calvino, Sei proposte per il prossimo millennio, Berio replica el gesto a través del rótulo que encabeza sus «lecciones americanas»: Un ricordo al futuro. El sintagma pertenece a uno de los versos que recita el personaje de Próspero en Un re in ascolto, la obra que Berio y Calvino confabularon en 1984 —tan solo un año antes, obsérvese, de que el último escribiese sus Sei proposte per il prossimo millennio (1985), y tan solo cinco años después de que se publicasen Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) y Lector in fabula (1979), dos indagaciones en sumo grado influyentes para todas las ponencias señaladas—. En aquellos renglones se exploraba, por cierto, la relación entre palabra, temporalidad y música, tres de las líneas principales que articulan las Norton Lectures del compositor italiano:
la memoria custodisce il silenzio
ricordo del futuro la promesa
quale promessa? questa que ora arrivi
a sfiorare col lembo della voce
e ti sfugge como il vento accarezza
il buio nella voce il ricordo
in penombra un ricordo al futuro
[la memoria custodia el silencio | recuerdo del futuro la promesa | ¿qué promesa? esta que ahora llega | a rozar con el linde de la voz | y te esquiva como el viento acaricia | la oscuridad en la voz el recuerdo | en penumbra un recuerdo al futuro.]
El fragmento introduce, además, otra nota definitoria de estas seis conferencias: la presencia de las composiciones de Berio (La vera storia, Sinfonia, Sequenza III, etc.), un contrapunto tan habitual que puede correr el riesgo de antojarse bajo continuo, frustrando las exceptivas del lector interesado únicamente en una aproximación teórica, libre de «interludios sonoros». A nuestro juicio, la lectura de este libro será en buena medida absurda si no se acompaña con la audición de las músicas que comparecen en sus páginas. De hecho, cada una de las sesiones del Memorial Hall de Harvard contempló como introducción y conclusión la interpretación musical de varias de las Sequenze. Por lo demás, no es infrecuente encontrar en «Un recuerdo al futuro» el abordaje, ya sea circunstancial o reflexivo, de obras del repertorio de otros autores, como el mentado Ígor Stravinsky (Le Sacre du printemps o L’Histoire du soldat), Pierre Boulez (Notations o Structures), Karlheinz Stockhausen (Kontrapunkte o Gruppen), Anton Webern (Segunda cantata op. 31 o Variaciones op. 30), Claudio Monteverdi (Orfeo o Il combattimento di Tancredi e Clorinda) o Gustav Mahler (Sinfonía nº 2), por no mencionar las contribuciones de los dos creadores más recurrentemente apelados: Arnold Schönberg y Claude Debussy. El inventario corrobora la premisa con la que se abre la primera conferencia, Formaciones, consagrada desde el rubro a enfatizar el carácter procesual o hipotético de su materia de estudio, evitando con ello las connotaciones dogmáticas de fórmulas adscribibles a un sistema cerrado en sí mismo —como hubiera supuesto la utilización del término «forma»—. El interés de esta declaración propedéutica justifica la extensión de su cita:
«El honor de pronunciar estas conferencias coincide con el deseo de exponerles mis dudas sobre la posibilidad de expresar, hoy, una visión unitaria del hacer y del pensar musical, y sobre la oportunidad de buscar un hilo de Ariadna que permita, a quien lo desee, orientarse en el caleidoscopio musical de las últimas décadas e intentar una taxonomía y una definición de los innumerables modos de practicar la música y de acercarse a ella en nuestros días. No quiero, con esto, invitarles al silencio de los sentidos o a situar la experiencia musical en un efímero juego de espejos hermenéuticos. Lo que deseo es sugerirles algunos puntos de referencia que me han sido útiles en mi trabajo, y en mi ocasional necesidad de preguntarme sobre la naturaleza de esa peculiar y fascinante Babel de propuestas musicales que nos rodea». (p. 15)
La cautela de Berio transparece en dos aspectos axiales, a partir de los cuales puede abstraerse la síntesis propositiva de todo el libro. En primer lugar, el enfrentamiento contra la ingenuidad o el autoritarismo de un análisis musical con pretensiones definitivas o universales. Concretamente, las reservas del autor se dirigen hacia los métodos interpretativos de índole semiótica, sugeridos más o menos dialógicamente a lo largo del volumen y tematizados en Poética del análisis, la última conferencia del ciclo. Esta actitud ha de contrastarse con la patencia de la impregnación de los postulados semióticos —la estructura tricotómica del proceso de recepción del signo musical, las concordancias matizadas con las aportaciones de Umberto Eco, Jean-Jacques Nattiez o Roman Jakobson, etc.— en la comprensión textual de la música que propugna Berio. El autor sostiene a este respecto una suerte de compleción sígnica de la música —sin llegar nunca a aclarar en qué consiste la «naturaleza musical» de un objeto o de un fenómeno, momento donde probablemente se cifre o geste con mayor trascendencia el problema, vinculado en este caso a la caracterización de los elementos que conformarían semejante código— en contraposición con la saturación connotativa de la palabra: «lo que la música pronuncia es siempre la cosa misma» (p. 23). Y más adelante: «Las metáforas y las metonimias musicales simplemente no existen. La aliteración, en la música, ya no es una figura retórica, sino un principio estructural (como demuestra, sobradamente, Beethoven)» (p. 24).
Se trata, qué duda cabe, de asertos controvertidos, cuyo tratamiento excede los propósitos de esta reseña y cuya polémica no se le oculta al propio Berio, según puede comprobarse a través de diversos pasajes de las cinco primeras conferencias, y con especial dedicación y claridad en Poética del análisis (resulta ilustrador a este respecto, o cuando menos sugerente, el hecho de que tan solo fuera esta última conferencia la que alterase sustancialmente su contenido en la repetición del ciclo que, bajo el membrete de Sei lezione sulla musica, Berio presentó como lecciones magistrales en la primavera del año 2000, esta vez bajo el auspicio de Umberto Eco y la Scuola Superiore di Studi Umanistici de la Universidad de Bolonia. La Poetica dell’analisi fue reelaborada entonces como Elogio della complementarietà). La beligerancia que el autor muestra a tenor de la futurible proyección de un enfoque deconstruccionista sobre el texto musical nos permite advertir, nuevamente, su rechazo a todo intento de asimilación del discurso sonoro a una encriptación retórica o tropológica. Puede señalarse en este punto, siquiera a la manera de incitación para una reflexión de mayor alcance, que la tesis de Berio a propósito de la irreductibilidad de la expresión musical no parece poder dar cuenta de manifestaciones como la Gebrauchsmusik de Paul Hindemith, por limitarnos a un único ejemplo de los numerosos disponibles. Es difícilmente negable que en este tipo de piezas la fase creativa o formativa, tanto como la escucha o la «re-escucha», resulta esencial para el acceso interpretativo a la apertura semántica y asociativa de la obra en cuestión. En cualquier caso, la vigencia del debate que suscitan estas ideas justifican la traducción de un volumen como el presente.
El segundo aspecto en el que cristaliza la prudencia que vindica la cita inaugural radica en la estructura metaestable, por emplear el vocabulario de Jean-Paul Sartre, de la labor de traducción aplicada a la música. En este sentido, no puede soslayarse la simpatía del autor por la potencia explicativa de una concepción dialéctica del análisis musical. La originalidad de Berio descansa en la selección de sus fuentes y en una reconstrucción del examen dialéctico libre de apologías contradictorias. Lo constatamos en Formaciones, donde se sostiene que el intento de establecer una relación entre las dimensiones práctica y conceptual de la música puede remontarse hasta la Antigüedad, como evidencia la propuesta de Severino Boecio, a caballo entre la especulación filosófica y los guarismos. En su De Institutione Musica, Boecio diferencia tres categorías lógicas que clasifican el «arte de los sonidos» atendiendo a su funcionalidad abstracta: cuando refleja la armonía del universo es musica mundana; cuando expresa la armonía interior del alma, musica humana; y cuando es práctica, y por esta causa, surge de la voz y de los instrumentos es musica instrumentalis.
Pues bien: asimismo en Berio es la revisión permanente de las relaciones que se urden entre el oyente y el texto musical lo que cimienta el carácter inacabado y penetrante de su práctica analítico-musical, asumiendo la noción de «estilo» fundamentalmente como un producto heredado de las convulsiones de la década de los cincuenta, con la indefectible carga ideológica que ello supone, y engarzando el concepto de «expresión» positivamente con el rencor riguroso y autopunitivo de las vanguardias. Surge en este contexto la distinción, asimismo dialéctica, entre lo que puede denominarse el músico empírico —a saber, el que no necesita «síntesis» y está sujeto a las circunstancias— y el músico sistemático —a saber, aquel que parte de una idea preconcebida que le permite asumir una estrategia global encargada de todo—. Si trazamos una analogía, sugiere el autor, con los arquetipos de Lévi-Strauss y Max Weber, esta dupla se asimila a la oposición entre una suerte de compositor bricoleur y una suerte de compositor científico. Pero Berio, en su progreso dialéctico, nunca estanco, termina concluyendo que la creación musical evita la consabida dicotomía, que finalmente se revela como improductiva: «el músico sistemático y el músico empírico han coexistido siempre, deben coexistir completándose el uno al otro en la misma persona. Análogamente, una visión deductiva del mundo debe poder interactuar con una visión inductiva; una “filosofía” aditiva de la creación musical tiene que conjugarse con una “filosofía” sustractiva. Las matrices estructurales de un discurso musical deben dialogar con las matrices concretas y acústicas de su articulación: con las voces que cantan y con los instrumentos que suenan» (p. 32).
Sin embargo, en relación con la dialéctica, uno de los momentos más lúcidos de las seis conferencias es el que propicia la lectura, si bien alejada de toda complacencia, que Berio realiza de Th. W. Adorno en Traducir la música. El siguiente párrafo puede dar justa cuenta de ello:
«La obra musical parece querer estar constantemente refrendada por un discurso verbal que actúe como mediador entre su apariencia y su posible esencia, sobre todo cuando no es posible relacionar la experiencia directa de una obra con la noción de arte común y conciliador, ni con una idea de música en la cual lo que se escucha tiene algo que ver con lo que podría decirse sobre ello. Puede suceder, sin embargo, que los discursos en torno a la música tiendan a ser sustituidos por la experiencia musical directa y por sus contenidos. Pero comoquiera que los contenidos más relevantes y permanentes son ante todo de corte conceptual, esta sustitución únicamente tiene sentido si las palabras contribuyen realmente a delinear el pensamiento que subyace en una experiencia que, por su naturaleza, es proclive a estar libre de connotaciones verbales. Un discurso sobre la música puede llegar a anular la creatividad musical cuando se adentra en territorios que la música no puede recorrer conscientemente. De esta manera, toma forma una nueva poética de la hermenéutica y de la estética musical, que con Adorno alcanzó las máximas alturas.» (p. 56)
La coexistencia entre la poética y el análisis que se esboza en este pasaje encuentra un desarrollo conclusivo y provisional en el último capítulo de Un recuerdo al futuro. Investigar el nexo que cabe presumir entre la resistencia a la teoría del texto musical y el proyecto de una aproximación dialéctica que, siquiera asintóticamente, se dirija hacia el entendimiento de sus lógicas es tan solo uno de los senderos que debemos estar dispuestos a sacrificar en el recorrido de la «selva oscura» evocada por Berio a lo largo de estas magníficas conferencias, tan estimulantes como discutibles, tan pretéritas como futuribles.
por Elio Ronco Bonvehí | Mar 20, 2019 | Críticas, Música |
La grandeza de un conjunto musical se mide no solo por su nivel técnico, sino sobretodo por la riqueza y la originalidad de sus propuestas artísticas. El RIAS Kammerchor Berlin es, por ambos motivos, un gran coro, y lo demostró con el magnífico concierto que realizó el pasado día 6 en L’Auditori de Barcelona, con un programa que combinaba los réquiems de Tomás Luis de Victoria (1548-1611) y Bernat Vivancos (1973-*). El Requiem de Vivancos fue objeto de un artículo de Marina Hervás en ocasión de su publicación en CD y cuya lectura recomendamos.
La música contemporánea (en algunas de sus corrientes, por lo menos) tiene mucho en común con la música antigua. La fascinación por el sonido en estado puro, la importancia de la disonancia y la inmediatez de la emoción son algunas cosas que la música de Victoria y Vivancos (entre otros) comparten como elementos esenciales. Para realzarlo y crear un verdadero diálogo entre ambos réquiems, el RIAS Kammerchor los ha presentado mezclados, lo que permite comparar mejor sus estilos. Además, aprovechando la presencia del acordeón en un par de movimientos de su Réquiem, Vivancos compuso para la ocasión dos interludios para este instrumento, que se complementaron con versiones instrumentales de la festiva danza anónima Ad morte festinamus del Llibre Vermell de Montserrat, y Peccantem me quotidie de Cristóbal de Morales, ambas muy adecuadas a la temática del concierto.
El RIAS Kammerchor, bajo la dirección de Justin Doyle, cantó con elegancia y estilo; solo algunas entradas ligeramente descoordinadas lo alejaron de la perfección. Es un placer escuchar un coro de sonido compacto cantar sin vibrato y poder disfrutar plenamente de las harmonías (especialmente sus disonancias) y las texturas que ofrecen las partituras. Posiblemente el momento más memorable del concierto fue en el «O Lux Beata» de Vivancos, en el que las voces del coro se van sumando hasta crear clusters (conjunto de notas muy cercanas que generan una fuerte disonancia) que se funden mágicamente en el sonido cristalino de tríadas consonantes. La espectacular «O Virgo Splendens» (cuyo estreno nacional reseñamos en estas páginas) quedó deslucida por el discreto papel de la soprano solista, que sustituía a la originalmente prevista. En esta obra la voz de la solista debe surgir de la nada con un delicado pianísimo -un efecto muy característico de la música de Vivancos-, y en este caso la solista no logró la sutileza necesaria en los contrastes dinámicos ni encajó tímbricamente con la sonoridad del resto del coro, algo que si consiguó el acordeonista Miloš Milivojević, tanto en sus intervenciones con el coro como en los delicados interludios de Vivancos.
por Rubén Fausto Murillo | Mar 19, 2019 | Críticas, Música |
Navegar a favor de la corriente es una tarea harto cómoda. Confieso que muchas veces me gustaría preguntarme menos sobre las cosas, mi vida sería mucho mas plácida, me metería en muchos menos entuertos e incluso mucha más gente me sonreiría. Pero como dicen, “la cabra tira al monte” y el cuerpo me pide vidilla, así que, lamentándolo mucho, un servidor, no puede unirse al coro que desde hace unos días alaba la “alta calidad” de las dos actuaciones que V. Gergiev al frente de la Orquesta Sinfónica del Teatro Mariinski. El que escribe, solo estuvo en la segunda presentación del 10 de marzo en el Palau de Música Catalana y me pareció un concierto profundamente mediocre, considerando la fama que precede a los artistas que esa noche actuaron.
Un Palau lleno y absolutamente entregado a Gergiev, fue el escenario del mencionado concierto. Las cosas ya comenzaron mal cuando el programa fue modificado, y se pasó de iniciar el concierto con Nocturnos de C. Debussy a una lectura muy mediocre y por momentos caótica del Bolero de M. Ravel; eso sí, festejada hasta casi el delirio por el público ahí congregado. La sensación de “acaso solo soy yo el único que ve que el rey está desnudo” se instaló en mi.
El programa continuó con el Concierto para piano, en Fa sostenido menor, op.20 de A. Scriabin, que interpretó en su parte solista el pianista ruso Daniil Trifonov. Aquí, los enteros del concierto subieron como la espuma, ya que Trifonov es ya un pianista de proporciones geniales, que no deja de impresionar por sus interpretaciones allá donde se presente. El concierto en cuestión, obra compleja donde la haya, exige del solista ya desde el comienzo, una implicación absoluta en todos los sentidos. Toda clase de complejidades técnicas, conforman esta maravillosa pieza, que, lamentablemente, se programa poco, entre otras razones, por lo anteriormente dicho. Al ser poco escuchada, el público suele mantenerse a una prudente distancia de ella y origina perlas escuchadas esa noche como: “imagínate a Trifonov tocando algo mejor” o “Con Rajmáninov luciría más este pianista”. Trifonov realizó una lectura realmente brillantísima del concierto, resolviendo con absoluta maestría todas las complejidades técnicas y entregando una interpretación trascendental y profunda de este verdadero “canto del cisne” de los conciertos de concepción romántica.
El programa continuó con la interpretación de la cantata “Alexander Nevsky”, op. 78de S. Prokofiev, donde tuvimos la oportunidad de escuchar a un Orfeó Català en plena forma. Previo a la ejecución de la obra de Prokofiev, el Orfeó interpretó bajo la dirección de Pablo Larraz el motete “O vos Omnes”escrito por el maestro Pau Casals y cuya interpretación se hizoen memoria de Lluís Millet i Mora recientemente fallecido.
Sin temor a equivocarme, la participación del Orfeó Català junto a la de la maravillosa mezzosoprano Julia Matochkina fue de lo más remarcable de una lectura plana y sin demasiados vuelos de esta impresionante partitura. Gergiev fiel a lo que nos tiene ya acostumbrados, en conjunto dio uno de esos conciertos que es preferible olvidar; y digo que nos tiene acostumbrados, porque cuando uno asiste a sus conciertos tiene dos indubitables posibilidades: o son algo realmente excelsos, por el alto nivel artístico logrado, propio de un gran director como él, o son, como lo fue el que nos ocupa, una experiencia digna de olvidarse.
Confieso, que cuando terminó el concierto, después de escuchar una orquesta absolutamente exhausta y sobreexplotada, razón por la que aquello no pasó de ser una lectura con todas las notas en su lugar, la sensación de estafa me invadió. A ello se sumó, la sorpresa al ver a una mayoría feliz y extasiada con los espejos que de exóticas regiones nos habían regalado a cambio del oro de nuestras ilusiones, y encontré ahí la razón de porque personajes como Gergiev, se atreven a presentarse en una gira con obras de un complejidad inmensa y mal preparadas. Sabe que nuestro público no lo castigará y además, pagará una entrada muy cara, aderezada con lisonjas y aplausos entusiastas.
Nunca me atrevería a decir ni por asomo que Gergiev no es un estupendo director. A diferencia de algunos nombres muy célebres en la actualidad, el maestro ruso es un músico profundamente conocedor de su trabajo, y precisamente por eso, indigna aun mas verlo presentarse con algo que dista muchísimo del nivel que sabemos puede entregar. Mientras el público no censure claramente la organización de giras que son claramente un bolo elegante, esto continuara así, por que los empresarios se llenarán los bolsillos y unos artistas geniales darán conciertos profundamente mediocres. Pero por ahora, hagamos como que el rey va vestido… pero va desnudo. Seguimos
por Rubén Fausto Murillo | Mar 18, 2019 | Críticas, Música |
Sin lugar a duda, uno de los cúlmenes de la música del s.XIX son los casi 400 lieder escritos por F. Schubert. El alma romántica germana vive en ellos, Schubert, bebe de la tradición poética nacida a finales del s.XVIII en autores tan celebres como Goethe, Schiller, Novalis, Hö2lderlin, Heine, los hermanos Schelel o Rückert y pone música a poemas de estos y otros autores, dando soluciones prácticas y viables a una forma centenaria como el era el Lied alemán, cuya práctica hasta ese momento, estaba muy alejada de ser lo que fue durante todo el romanticismo alemán.
El ideal poético, es lo que subyace en el fondo de estas maravillosas obras. El músico poseedor de una sensibilidad especial percibe aquello que los poemas por su sujeción al lenguaje escrito no logran expresar, aquel mensaje trascendente, casi divino. Cada obra poética contiene dentro de sí, esa quinta esencia que la música sabe detonar para ser comunicada de manera directa a los que escuchan un lied. Schubert, con tan solo 14 años, dio muestras claras de lograr penetrar en lo profundo de ese mensaje. Sus primeros lieder están fechados cuando el maestro contaba tan juvenil edad y asombran no solo por la claridad de la escritura, y la solidez de su oficio compositivo, si no por la profundidad que logran transmitir en obras que no exceden los 4 minutos.
Al final de su vida creativa, Schubert ya muy enfermo, escribe una serie de lieder que en un inicio no nacieron para ser publicados juntos, pero que dada su prematura muerte se tomó la decisión de editarlos bajo el muy romántico título de “El canto del cisne” (Schwanengesang). Nombre dado por el editor Haslinger, que acudiendo a la romántica imagen de un cisme entonando su último canto antes de morir, quiso que este ciclo fuera ese último canto en la obra de Schubert.
La colección, está integrada por poemas de Rellstab y Heine y si bien el cierto, como antes he mencionado, no son una obra que nazca a diferencia del resto de ciclos de lieder, con una intención de narrar una historia a lo largo de sus números, la mayoría de ellos habla de un amor no correspondido o peor aun, de un amor desgarrado. Ejemplo de ello es el estremecedor «Der Doppelgänger» (El doble), donde el narrador, se ve a si mismo llorando de pena como si de un espectro fuera, condenado a llorar por toda la eternidad el abandono de su amada. El piano a lo largo de este lied se limita a dar un marco armónico muy escueto, mientras la voz del barítono despliega una melodía lenta y angulosa que describe el dolor que invade al que narra. El ambiente es gélido y la música fluye con lentitud, trasmitiendo al que escucha como la vida se ha detenido para él, logrando detener por instantes la propia.
Matthias Goerne y Leif Ove Andsnes, cerraron el pasado jueves 7 de marzo su lectura de los ciclos de lied de Schubert en nuestra ciudad, con un maravilloso concierto en el Palau de la Música Catalana. La entrada fue, afortunadamente, mucho mejor de la que tuvieron los dos anteriores conciertos efectuados en la misma semana. Sin ser un lleno total, si fue una digna despedida a tan estimados artistas, que, con justa razón, al final del evento recibieron toda una ovación del público congregado, lo suficientemente calurosa, para que nos regalaran con una propina el lied “Taubenpost” (Correo de palomas) que tradicionalmente se interpretaba dentro del mismo ciclo y que gracias a recientes investigaciones, se determinó que no pertenecía en su origen a la obra.
Matthias Goerne y Leif Ove Andsnes son ya profundos conocedores de este repertorio y así lo demostraron esa noche. Leif Ove Andsnes es sin duda, todo un maestro en el arte de interpretar lieder, empresa siempre compleja y al mismo tiempo arto ingrata, porque sus buenos oficios, plantean un escenario que, si bien es indispensable para que la voz pueda transitar por el y así completar la alquimia de la interpretación, muchos no logran apreciar lo complejo que llega a ser justamente generar ese escenario. El pianista de lied no solo ha de ser un pianista consumado en todos los sentidos, si no que, ha de saber cantar con el cantante y estar a su lado justo en la medida y forma en que este lo requiera en cada interpretación. Sin él, la obra no eleva el vuelo, pero cuando lo hace, la mayoría cree que es solo la voluptuosa voz la que lleva todo el mérito.
Matthias Goerne es sin lugar a duda, uno de los mejores intérpretes de este genero en la actualidad digno heredero del al referente histórico en este repertorio: Dietrich Fiescher-Dieskau. No solo su voz es idónea para la expresión de los inspirados versos que disfrutamos, si no que Goerne, realmente hace una exégesis de cada texto abordado. Él no actúa, su cuerpo corpulento se balancea como si entrara en trance y concentra en cada matiz de su expresión vocal, el peso del mensaje a transmitir. El escucha recibe no solo la entonación de una bella melodía, si no un color vocal muy específico, justamente el necesario, para hacer explotar en la conciencia de cada uno de los congregados en sus conciertos el mensaje deseado. Así, por ejemplo, en el lied, “Der Doppelgänger “en el momento de mayor tensión dramática, cuando el narrador se rompe por dentro y exclama dolorido su profundo sufrimiento diciendo:
“Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe,
Und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe, –
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.”
Allí hay un hombre que mira absorto a lo alto
Y de acerbo dolor se retuerce las manos…
Me horrorizo cuando veo su rostro
La luna me muestra mi propia imagen.
Goerne mismo acompaña este texto con una voz intensa, poderosa, pero al mismo tiempo rota, llena de ese dolor descrito en el poema.
Experiencia romántica en alto grado es la de vivir un concierto así, esperemos poder disfrutar en breve de tan estimados maestros de nueva cuenta en nuestra ciudad. Seguimos.
por Alejandro Rodríguez Lorenzana | Mar 12, 2019 | Críticas, Libros, Literatura, Recomendaciones, RESONANDO |
Finales de los años 30, época de convulsión y malos augurios. Nos encontramos en Portugal, donde la incipiente dictadura salazarista controla el país. La novela de Tabucchi se desarrolla en la Lisboa de esta época y su agosto. La obra asfixia, inunda, acalora y subvierte. El relato evoluciona, crece y se transforma bajo el yugo del pasado y de un presente opresor. Paradójicamente, es esta atmosfera opresora la que rebela al personaje y le empuja fuera del refugio de la nostalgia, tan plácido como melancólico. Son, sobre todo, en el pequeño cuartucho en el que Pereira (personaje principal) redacta la página cultural del Lisboa y el Café Orquídea, los escenarios principales de la obra. Algún otro escenario (el balneario de la costa, sus recuerdos de Coimbra) aparece esporádicamente evocando la placidez y quietud portuguesa.
El libro se caracteriza por diálogos inmersos en una declaración del personaje que apela a una defensa o un testimonio y que hace que nos sintamos inquisitivos como un policía político, incisivos como un periodista o, simplemente, interpelados como lectores.
Pereira, el personaje principal de la novela, es uno de esos egos que pugnan en nuestra personalidad. La prudencia pertinaz y perezosa. Pereira es como una polilla que revolotea atrapada en un faro de luz en la noche que representa el pasado. Mientras, trata de alejarse de los peligros de la realidad presente y solo parece tener contacto con su entorno en sus conversaciones con el sacerdote Manuel y el camarero del Café Orquídea. Evita el alcohol y el tabaco, su médico se lo ha aconsejado, pero sucumbe compulsivamente ante las tortillas y la limonada azucarada y el lector acabará deseando, bajo el coro de su estómago, comer una omelette a las finas hierbas mientras saborea la novela.
Una idea principal recorre la obra. La muerte (y la vida). La muerte como opresión, la vida como resistencia. Pereira es periodista, detalle fundamental, la idea de opresión crece alrededor de su oficio. La censura irrumpe con violencia en su trabajo ¿Violencia poco común en la Europa de hoy? Los tiempos sociales y políticos contemporáneos difieren de los años previos a la SGM en los que se desarrolla la novela pero existen similitudes 80 años después. La comunidad económica europea se tambalea, la xenofobia se extiende, un sentimiento antielitista flota albergando en él el llamado “momento populista”, producto de la precarización de las condiciones de vida de una gran mayoría social, la degradación de los derechos sociales y la decadencia del continente.
Lo cierto es que en el estado español se ha visto a las fuerzas de seguridad entrando en periódicos en los últimos tiempos. La “autocensura” es algo reconocido entre los periodistas, su situación laboral es paupérrima y estamos presenciando con vergüenza la caída y envilecimiento del que fuera otrora el periódico de referencia (para bien y para mal) en España.
Hoy, la opresión no es necesariamente agresiva, se produce en mayor medida una violencia blanca. Esa que hace que muchos tenga que saber lo que no deben decir, publicar y mediatizar, y lo que sí. Manda la demanda, el “clickbait”, sí, pero también el interés de los inversores privados que han logrado monopolizar los grandes medios de masas. Aquel día de 2014 en que CocaCola realizó un ERE en su fábrica de Madrid demuestra esta aterradora realidad. Al día siguiente de los hechos referenciados, todos los periódicos de tirada nacional, y otros cuantos, mostraron en su portada un anuncio de CocaCola. La portada. ¿Habría alguna noticia objetiva y crítica en el interior de esos diarios acerca del despido de trabajadores de la planta de CocaCola?
Pereira, pese a todo, se rebelaría.
por Adrian Maldolnado | Mar 12, 2019 | Artes plásticas, Críticas, Evento, MujeRes |
Elvira Smeke (México, 1978) expone su obra desde el 8 de febrero al 7 de abril en la galería de la Plaza de la República 20, 4to piso en México D.F. en un espacio gestionado por Alberto Ríos de la Rosa.
I Am Naked Now presenta el más reciente cuerpo de obra de la artista mexicana Elvira Smeke, el cual surge a partir de la búsqueda del grado cero en la forma estética por medio de la instalación escultórica, la pintura y la manipulación de la imagen digital.
(Fotos: Adrián Maldonado)
Las piezas mostradas en esta exhibición son producto de una serie de acciones a puerta cerrada, largas caminatas y una dosis de juego a través de los cuales la artista explora los preceptos filosóficos ligados al feminismo de Luce Irigaray y Hélène Cixous y bajo el estudio del cuerpo propuesto por Judith Butler generando así nuevas narrativas a sus propias interrogantes y su posición en la producción plástica internacional.
Gran parte del resultado de sus piezas se deriva del «accidente”, como ella lo define, cosas o situaciones inesperadas que le ocurren, pero que aprovecha para crear.
La exposición ofrece un conjunto de posibilidades de experimentar el mundo con diferentes resultados y por medio de un cambio constante de las relaciones entre el contexto y el visitante. Esta relación se da tanto a nivel físico, por medio de las instalaciones escultóricas y breves ejercicios tridimensionales como en un nivel visual por medio de las pinturas, las intervenciones textuales y finalmente la fotografía digital.
