por Carlos Ibarra Grau | Feb 26, 2019 | Artículos, Cine, Críticas, Evento |
Robert Gauthier, fotógrafo de Los Angeles Times, inmortalizó el momento en el que Lady Gaga besó como se hace con la realeza la mano de Olivia Colman, quien interpreta a una reina inglesa en La Favorita. Un papel de Oscar a mejor actriz principal en el premio más unánime de la noche, una actuación portentosa donde Colman otorga a su personaje más matices que colores tiene un arcoíris. Fue el único Oscar de los diez a los que optaba la película del griego Yorgos Lanthimos, una auténtica lástima.
Roma partía también con diez nominaciones y en tres veces su director Alfonso Cuarón subió al escenario: Oscars a mejor película de habla no inglesa, mejor director y mejor fotografía (incontestables esas apabullantes imágenes en blanco y negro de Roma). Y no consiguió el Oscar a mejor película, era la gran expectación de la gala, que fue a parar a Green Book, una película para mí convencional y condescendiente con el tema racial, algo que gusta a mucho público pero no a la crítica, ávida de historias duras y dramáticas que reflejen mejor la realidad. Ahí andamos.
Casos como el de la mexicana Roma ya los hubo antes. En 2012 la francesa Amour también estuvo nominada a mejor película, en 2001 la taiwanesa Tigre y Dragón o la sueca Gritos y Susurros en 1974. El caso más llamativo es la italiana La Vida es Bella, que hizo historia en Los Oscars de 1999 al permanecer en el recuerdo de todos por su Oscar a mejor película. Pero no fue así. Sí estuvo nominada pero ganó el de habla no inglesa. La ganadora a mejor película en esa edición fue Shakespeare in Love. Deseo y realidad se confunden en lo que Iker Jiménez llama el inconsciente colectivo.
A medida que pasan los años, Los Oscars se vuelven más sociales y políticos por lo que se dice en la gala. Se habló más en español que nunca: Javier Bardem en un alegato contra los muros y fronteras (en obvia referencia a Trump), un Diego Luna sonriente con ya se puede hablar español en Los Oscars, nos abrieron la puerta y ya no nos sacan de aquí o el propio Cuarón agradeciendo el apoyo a su familia y a México. Fundamental fue el discurso de Michael Keaton poniendo el valor el montaje en las películas, que define el ritmo de la historia y hace mejores a las actuaciones. Y hablando de montaje, la estatuilla fue para Bohemian Rhapsody, un premio absolutamente inexplicable frente a La Favorita, que construye su historia como ninguna otra película este año. En fin. Repitió Oscar Bohemian Rhapsody a mejor actor principal con Rami Malek, que dio vida a Freddy Mercury. Y antes Mahershala Ali recogió el Oscar a mejor actor de reparto en Green Book recordando a su abuela, que lo presionaba siempre en pensar de manera positiva, que es precisamente lo que hace esta película.
Social y político es el “Oscars so White”. Los afroamericanos aumentan su visibilidad gracias a las tres estatuillas de Black Panther, la primera película de superhéroes negros de la historia, junto a el propio Mahershala Ali que es de raza negra está Regina King, mejor actriz de reparto por If Beale Streets Could Talk y, por encima de todos me tomo la libertad, el Oscar al gran Spike Lee por su guion adaptado de Infiltrado en el KKKlan, que lleva cuarenta años dejándose la piel en el cine luchando contra el racismo.
Los ojos siempre están puestos en ellos. La polaca Cold War, la mejicana Roma y la japonesa Shoplifters, que competían a mejor película extranjera, han sido lo mejor de 2018 a nivel mundial junto a otras que quedaron fuera. Pero los ojos siempre puestos en Estados Unidos, que actúa como la primera potencia independientemente de si lo es o no. Pese a un cine venido a menos y por abajo de lo que se hace en muchos otros países, su despliegue mediático y el de todo el planeta hacen creer que allí se premia a lo mejor de la Tierra. Pero no. Igual que en España tenemos los Goya o en Alemania la Berlinale, cada país tiene sus certámenes y eventos. Pero a esos que llamamos yanquis, el marketing se les da tan bien hasta para hacer creer al resto que Green Book es la mejor película del año. Los Oscars son los premios de la Academia del Cine de Estados Unidos para el cine de Estados Unidos, que se estrena en Los Ángeles, sí, hay que estrenarlo en Los Ángeles. Y los Oscars – igual que otros festivales del país- tienen una sección en la que premian a películas en otros idiomas con “mejor película de habla extranjera” Obviamente, para ellos todo lo que no sea la lengua de Shakespeare es algo extranjero.
En 2012, el francés Leos Carax recibió por Holy Motors ese premio, a mejor película de habla extranjera. Su agradecimiento fue:
«Hola, soy Leos Carax, director de películas en idiomas extranjeros. He hecho películas en idiomas extranjeros toda mi vida. Las películas en idiomas extranjeros se hacen en todo el mundo, por supuesto, excepto en Estados Unidos. En Estados Unidos, solo hacen películas en idiomas no extranjeros. Obviamente, las películas en idiomas extranjeros son muy difíciles de hacer, porque tienes que inventar un idioma extranjero en lugar de usar el idioma habitual. Pero la verdad es que el cine es un idioma extranjero creado para aquellos que necesitan viajar al otro lado de la vida. Buenas noches «.
por Carlos Ibarra Grau | Feb 24, 2019 | Cine, Críticas, ENTREVISTAS, Evento, Sin categoría |
Baracoa es una película rodada en Cuba que participó en la Berlinale dentro de la sección Generación. De esta sección surgió, por ejemplo, Verano 1993 (Estiu 1993) de Carla Simón hace dos años. Generación, sin hacer ruido, ha ido destapándose en las últimas ediciones como referencia para los berlinaleros. En ella se exploran la vida y los mundos de los niños y adolescentes desde una perspectiva diferente a la que el cine comercial nos ha acostumbrado. Baracoa es en parte película en parte documental al tener tres directores – dos documentalistas afincados en Estados Unidos y un argentino que vive en Suiza- que ofrecen singularidad a la historia de Antuán y Leonel, dos jóvenes de 13 y 9 años que viven en un pequeño pueblo a las afueras de La Habana.
Antuán y Leonel viven en Pueblo Textil, un puñado de bloques de apartamentos construidos a mediados de los setenta. Para proporcionar alojamiento a los trabajadores de la Textilería Ariguanabo – construida en los años treinta y por entonces el centro industrial más grande de toda América Latina- Fidel Castro ordenó deforestar una loma cercana de frondosa vegetación (la loma “Negrín”) y alzar allí los edificios. La fábrica cerró en los noventa y los trabajadores se marcharon. En Pueblo Textil solo se quedaron los ancianos y los niños, como Antuán y Leonel, quienes viven y juegan felices entre las ruinas de la textilería y sus alrededores.
La palabra Baracoa significa “existencia de agua” y da nombre a una pequeña playa a 15 kilómetros de Pueblo Textil. En 2016 Pablo Briones había escrito un guion de 30 páginas y decidió asistir a una escuela de cine en Cuba que distaba unos cientos de metros de un poblado: allí encontró al protagonista de su historia. “Después de un par de horas paseando por el pueblo tenía diez niños a mi alrededor; dos de ellos se me acercaron y me preguntaron qué hacía allí. Tengo un guion y busco un niño para mi película, respondí, a lo que el más pequeño respondió sí bueno pero mejor tener a dos, ¿verdad? Yo me llamo Leonel y él es Antuán. Me gustaron al instante y decidí reescribir el guion, convirtiéndolo en una historia real de amistad entre dos niños”
Fue una entrevista a cuatro bandas, dos directores y dos entrevistadores:
–Pablo Briones, director argentino afincado en Ginebra.
– Jace Freeman, codirector estadounidense y junto a Sean Clark los Moving Picture Boys.
– Neil Fox, periodista inglés y productor de cine en Reino Unido.
– Carlos Ibarra Grau, crítico de cine con alma de poeta.
Mi primera pregunta es vuestra impresión de Cuba. Se dice que los cubanos son gente muy feliz pese a que su vida es muy humilde. ¿Realmente pensáis que viven tan felices? En la película por ejemplo nunca vemos a los niños darse una ducha, simplemente se cambian de camiseta cuando se despiertan por la mañana.
Jace Freeman: Yo vengo de Estados Unidos y cuando llegué a Cuba uno se siente como atrapado en 1955: coches antiguos desvencijados y piezas desparramadas, pero ellos lo reparan todo con lo que tienen. Y cuando se rompe lo vuelven a reparar. Son una gente maravillosa con un gran sentido de comunidad, de compañerismo, algo que se aprecia en la película. En el pueblo todo el mundo cuida de todo el mundo y tienen libertad para moverse porque es un lugar seguro. Y es un lugar seguro para que los niños crezcan. Qué oportunidades tendrán una vez sean adultos es algo que no podemos saber, pero sin duda es algo que harán juntos.
Pablo Briones: Sientes algo extraño cuando estas en la isla, como un tipo de seguridad, algo que no puedes sentir en cualquier lado, no en la mayoría de las ciudades de Sudamérica. El hecho de que en Cuba tengan restricciones y límites tanto de fuera como desde dentro ha generado una situación cómoda (comfortable) que ellos tienen asumida. Tienen claro que su situación política es diferente. Me sorprende lo simpáticos y lo inteligentes que son, simplemente gente feliz. En otras sociedades tenemos otro tipo de límites como yo que llevo diez años viviendo en Suiza y lo tenemos todo, incluso demasiado, pero pese a ello la gente no es super feliz.
Investigué acerca de Pueblo Textil, una zona de vegetación deshabitada donde Fidel Castro decidió construir casas y crear una comunidad. Durante la película se ven muchos esqueletos de viviendas…
J.F: Eran alojamientos para trabajadores de la fábrica textil que había al lado. La fábrica cerró y los trabajadores abandonaron el pueblo. Lo que quedó fueron gente mayor y niños. Baracoa no es tanto una historia sobre el desequilibrio entre los muy ricos y los muy pobres en Cuba, sino una sobre una comunidad que vive sin necesidad de muchas cosas que otras ciudades sí tienen.
P.B: Pueblo Textil me recuerda a uno de esos proyectos europeos sobre cómo vivir en armonía: construir en el área rural -como vivir en el campo con gallinas- un nuevo modelo de sociedad en una atmósfera de comunidad y más ecológica. El pueblo parece uno de esos proyectos pero creado de manera involuntaria.
(Neil Fox) Sobre el estilo de la película, la estética es como en una coming of age, pero en este caso de dos niños pequeños que realmente viven allí, una historia real. ¿Como fue el proceso de trabajar en el estilo mientras documentabais la vida de estos jóvenes?
J.F: Los personajes y el entorno dictaron el ritmo y estilo de la historia. En cuanto al método de trabajo, decir que de los tres directores Pablo era el que trabajaba con los niños, mientras que Sean y yo nos encargamos de la imagen y del sonido; nuestra única directriz fue que no miraran a la cámara (risas). Pablo fue el que le dio esa perspectiva única, su estilo de filmar tipo documental y esa manera increíble en la que juega con la realidad, creando algo que va más allá, donde ya no puedes distinguir un estilo de otro. Algo muy interesante.
P.B: Es gracioso porque yo escribí una historia para un solo niño y apareció Leonel con otro bajo el brazo. Es lo mismo que hizo Jace con Sean. Cuando hablé con Jace acerca de hacer una película me dijo “genial, pero sabes, siempre trabajo con Sean, somos los Moving Picture Boys, nunca hacemos nada en solitario” Trabajamos en ello y al final encontramos un balance entre todas las partes.
¿Cuánto hay de improvisación en los diálogos? ¿Les distes a los niños por ejemplo un tema del que hablar y ellos lo iban desarrollando?
P.B: Exacto. Teníamos un guion pero el proceso fue ir encontrando el momento y escena perfecta para cada tema. La escena de la piscina, por ejemplo. Cuando nos pareció correcto les dijimos que con calma podían ir hablando de La Habana y de la playa; íbamos introduciendo los temas poco a poco, cuando el momento y lugar ideal se presentaba. Aunque estábamos improvisando, siempre nos mantuvimos cerca de la historia original. Teníamos en mente que en algún momento Antuán abandonaría el pueblo y se iría a La Habana, esa era la amenaza en la historia. Cuando estás viendo la película sabes que llegado el momento él se va a ir, eres consciente de que ocurrirá. Queríamos mantener esa expectación en la audiencia.
(Neil Fox) Es hermoso ver cómo la película se centra en ellos y en su entorno. Otros directores cuando salen al extranjero filman la vida de gente pobre, pero vosotros es como “mirar este sitio tan bonito” ¿Quisisteis hacer justicia a estos chicos y no caer en esa trampa en la que caen otros?
J.F: Creo que el cine es más que nada observación. Pero esta es una película subjetiva, desde la perspectiva de Leonel y de cómo es su vida, así que fue una decisión consciente el no mostrar la historia de una manera tradicional, sino desde esta observación al estilo documental. Eso nos lleva a entrar rápidamente en la vida real de estos niños.
P.B: Al filmar nos manteníamos muy cerca de los personajes, así es como trabajan los Moving Picture Boys, que siguen de cerca a los personajes de sus documentales. Ellos ponían la cámara a la altura de los niños, así que lo ves todo desde su perspectiva, todo parece más grande. Teníamos muchos paisajes e imágenes bellas donde no aparecían los niños, pero durante el montaje decidimos que la historia se mantuviera siempre con nuestros protagonistas, de una manera natural. No se trata del paisaje al que el niño está mirando, sino que se trata de el niño mirando el paisaje.
Terminada la entrevista, seguimos los cuatro departiendo informalmente. Neil agradeció una vez más a los directores por la película que habían hecho. Yo hice una reflexión en voz alta que quería compartir: En la Berlinale hay 400 películas y uno hace un puñado de entrevistas, pero los motivos por los que uno entrevista a unos cineastas y no a otros no es siempre clara. Hoy mismo me pregunté porque elegí vuestra película de entre otras, porqué os quería entrevistar. Creo que capturasteis algo muy especial, algo más allá de la película, de la historia y del guion, capturasteis el alma. Cada película tiene un alma y eso es lo que me capturó a mí. Esto es algo que no se puede tocar ni ver, solo sentirlo. Y eso es un gran trabajo. Gracias.
por Irene Cueto | Feb 24, 2019 | Críticas, Música |
La división entre entre lo conocido como música popular y música culta, música antigua y música moderna siguen estando vigentes en la mentalidad del público y de programas. Sin embargo, en ocasiones difícil establecer esas divisiones tan marcadas cuando el trabajo que se expone aúna épocas, géneros y estilos en una propuesta que pretende desdibujar esas líneas. Este es el caso del disco Amores pasados: de Dowland a Sting (ECM Records, 2015) de Alternative History.
El pasado 17 de febrero dieron a conocer su disco en el Teatro Real Coliseo Carlos III (San Lorenzo de El Escorial, Madrid) en el que, con los laúdes de Ariel Abramovich y Jacob Heringman, interpretaron música de los siglos XVI y XVII (con las composiciones de Picforth como In nomine y Thomas Campion) y música del siglo XX que abarca varias décadas, tanto de música clásica como de música popular con las obras de John Paul Jones (bajista de Led Zeppelin), Peter Warlock, E.J. Moeran, Peter Erskine, Arvo Pärt y Tony Banks (teclista de Genesis).
Con un programa tan atrevido, John Potter y Anna Maria Friman, quien además de cantar también tocó el violín en algunos temas, dieron una magnífica lección de canto. Este grupo musical sabe cómo dotar a composiciones de diferentes estilos y épocas de un estilo propio que nos lleva a la época del Renacimiento y del Barroco con un sonido sublime. Además, gracias a las introducciones que ofrecían al público sobre lo que iban a interpretar y una breve historia de ese tema, hicieron que nos metiéramos aún más en esa música y su contexto.
No obstante, con cada uno de las canciones presentadas, no se tiene sensación de estar escuchando música denominada culta o popular, o música antigua o moderna. Más bien parece que todo pertenece al mismo estilo y a la misma época en donde hay una coherencia y cohesión estilística. En ella, el tema del amor sigue siendo uno de los temas más importantes y predominantes. Para ello, además de los compositores anteriormente mencionados, hay que destacar que algunas de las letras de esas canciones están basadas en textos de William Shakespeare y William Blake, como las de los temas de Moeran, Jones y Banks. Esto supone una amalgama de períodos con sus correspondientes estilos, tanto históricos como personales de cada artista.
Con un empaste y un sonido perfecto, consiguieron crear un ambiente sonoro perfecto con unas músicas bellísimas en las que destacaban las adaptaciones que habían hecho de todos esos compositores para dotarlas de su singular y magistral sonido.
por Pol Frau | Feb 21, 2019 | Críticas, Libros, Literatura |
Tenia ganas de hablar de un libro de Errata Naturae, una de mis editoriales favoritas por la concreción de su catalogo y por la importancia de que exista un sello que se dedique a este tipo de literatura. Me refiero a lo que a menudo se conoce como nature writing, es decir la producción textual que tiene como centro el estudio o la reflexión entorno a la naturaleza y la experiencia que tiene el individuo de esta. Una temática que más allá de tendencias mayores o menores al ruralismo marca la vida y la historia de la humanidad ya sea por proximidad o por oposición al medio y es des de este punto de vista que tiene para mi un lugar primordial para el pensamiento. El libro en cuestión es Invierno (Errata Naturae) donde Rick Bass relata un diario que se construye como una suerte de biografía de su propia vida y en concreto de su primer invierno viviendo en el valle del Yaak, Montana, en un pequeño poblado al norte de Estados Unidos rodeado de naturaleza salvaje donde viven cerca de una treintena de personas habitualmente sin ni siquiera electricidad o teléfono. Se trata de un libro de todavía 2018, la ultima lectura navideña que tenia pendiente.
En la época de internet y las redes sociales, uno va a la montaña y tiene la sensación de estarse perdiendo algo. Vivimos a menudo en esa sobre excitación permanente en la que no nos damos un momento de descanso, como si tuviéramos que verlo todo y estar en todos lados, como si se nos fuera la vida y necesitáramos retenerla. De eso habla Rick Bass cuando piensa en la mujer de ochenta años que lleva toda la vida en ese pequeño poblado de Yaak, cuantas cosas se habrá perdido. Aún así, Bass y su mujer, naturales de Texas, él escritor y ella artista plástica, deciden con tan solo veintinueve años irse a vivir a Yaak. Cuantas cosas habrá visto esa mujer que nadie más habrá visto, piensa mas tarde el escritor, no se puede estar en todos lados.
Rick Bass no duda en reconocer que su migración a Yaak es una huida de una sociedad en la que ya no se siente a gusto. Una sociedad en decadencia dominada por el engaño, el absurdo y la falta de conversaciones realmente interesantes y cita a Thoreau cuando dice que el ermitaño se aleja de unas cosas para acercarse a otras. La referencia a Thoreau no es por supuesto casual. Thoreau es el referente indiscutible de diferentes generaciones de americanos interesados por la naturaleza. Una sociedad, la americana, plagada de contrastes entre los grandes núcleos urbanos que están entre los más contaminantes y activos del planeta, donde la actividad industrial y empresarial nunca se para y los inmensos bosques salvajes, y por lo tanto aún no domesticados, donde pueden pasar meses sin tener presencia humana alguna y puede volverse incluso imposible transitarlo en cualquier tipo de vehículo. El contacto con la naturaleza puede ser mucho mas potente que en Europa, por poner un ejemplo, donde todo territorio está más regulado y es propiedad de alguien y uno no puede siquiera acampar una noche en un bosque sin pedir permiso para hacerlo.
Es en este contexto en el que siguiendo el ejemplo del pensador Thoreau o del protagonista del conocido libro (y después película) Hacia Rutas Salvajes (Into the wild, recogedor de un caso real), un cierto numero de estadounidenses dejan su vida acomodada de ciudad para empezar una nueva vida en algún bosque del extenso territorio americano, cuanto más remoto y salvaje, mejor. Los motivos pueden ser mas o menos dispares pero en el caso estadounidense suelen tener mucho que ver con la búsqueda de la propia individualidad a través de un modo de vida más pausado y conectado con las necesidades básicas y primitivas del ser humano que permita un trabajo de autoconciencia de uno mismo, de sus necesidades, sus pensamientos y singularidades y también como acto de libertad de si. De un ejercicio de liberación de las coacciones sociales que limitan el desarrollo y la libertad del individuo, valores todos ellos muy americanos.
Rick Bass bebe de esta tradición y escribe de forma muy tranquila y aparentemente vacía pero que muestra entre las descripciones de sus rutinas diarias como su vida se va transformando en Yaak y las razones que lo van convenciendo de haber escogido correctamente su lugar de residencia. Argumentos que cogen fuerza si somos conscientes de que Rick Bass es hoy un hombre de sesenta años que sigue viviendo en Yaak, cuarenta años después. En su dietario habla frecuentemente de la leña, la caza y la agricultura, en un lugar extremo, con temperaturas de hasta cincuenta grados bajo cero. La propia subsistencia ocupa gran parte del tiempo de sus habitantes y les da una lección de humildad. Viven mas pendientes del clima ya que el frío, la noche, la nieve marcan de una forma mucho mas evidente cuando empieza y acaba el día que se puede hacer y que no.
Los animales también forman parte del paisaje que dibuja Bass, animales salvajes como los coyotes, los osos o los ciervos con los que conviven de una forma silenciosa, se ven de lejos, se siguen unos a otros. Los animales subsisten de una forma más salvaje, los humanos necesitan en cambio de las herramientas de la cultura para sobrevivir en esas condiciones.
En definitiva Bass nos muestra como se impone un ritmo de vida diferente en la alta montaña. Uno tiene que hacer un mayor trabajo de aceptación de las duras condiciones climáticas y darle la vuelta transformándolo en un sentimiento de agradecimiento de estar en el mundo, de recibir nieve o lluvia, de contemplar la naturaleza mas salvaje y pura. En definitiva el placer estético que supone para el humano conectarse con sus raíces mas primitivas y autenticas. Aquellas que posibilitan mas directamente su vida.
En lugares así uno acaba encontrando gentes semejantes a uno mismo ya que todos en Yaak huyen de la sociedad por unos motivos o otros y se impone un ritmo de vida y de comunicación mas pausado y libre (incluso entre Bass y su pareja se ve reflejada esta independencia.) Al no disponer de teléfono o televisión la gente espera (también la gente de la ciudad) y se impone un cierto aislamiento y un tempo mas lento favorecido por el silencio. Uno piensa mas las cosas que hace y porque las hace y a través de la atención plena, del constante aprendizaje, vivir cada día como algo nuevo, parece incluso que el tiempo pase mucho mas despacio. Para no alargarme mas de la cuenta quiero contestar a todos aquellos lectores que quizás se están preguntando a cerca de la dificultad de cambiar su modo de vida en una sociedad tan exigente como la contemporánea citando al propio Rick Bass en una de sus frases que más me resuenan: “claro que tenemos nostalgia. Si salieran baratas nuestra felicidad y nuestra libertad no merecerían la pena”. Lectura diferente, muy bien escrita y que da mucho para reflexionar.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Feb 21, 2019 | Cine, Críticas, Sin categoría |
[Foto de Lapü – sacada de: https://variety.com/2019/film/festivals/berlin-forum-lapu-indigenous-doc-1203139664/ ]
Monos, la película con la que participó el director colombiano Alejandro Landes en el Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale), es sobre todo una película que asume riesgos. Valiente es la puesta en escena de niños o adolescentes que, formando una guerrilla bizarra que tiene muchas veces más aspecto de circo que de ejército, pretenden reflejar la violencia colombiana con todas sus facetas (secuestro, bombardeos, asesinatos, etc.). La película recuerda inmediatamente (y sobre todo por la referencia directa en la escena de una cabeza de cerdo llena de moscas) a la novela de William Golding The Lord of the Flies. Al acercarse a la parábola, la película construye (este siendo su mayor logro) un universo cerrado con sus propias reglas y a cuya extrañeza el público se va acostumbrando paulatinamente: por primera vez desde hace mucho tiempo el cine colombiano se aparta de las representaciones realistas del conflicto para darle una perspectiva fantástica que le sirve como folio ensayístico al director. Se trata entonces, como en la novela de Golding, de una aproximación a la violencia en Colombia sin remitir a sujetos explícitos y recurriendo a la parábola. El posicionamiento o el planteamiento de fondo de dicho aproximamiento fantástico queda poco claro y un tanto ambiguo – pareciera que la película se consumiera completamente en su espectáculo.
La película no cuenta una historia sino muchas al mismo tiempo. El desarrollo narratológico es caótico, el desarrollo de los personajes no sigue cronologías o lógicas sensatas, pero se desarrolla en dos contextos importantes que le dan unidad a las dos partes de la narración: el páramo y la selva. El cambio de contextos, que geográficamente significa horas de camino, se da en pocos segundos y por una cueva; y lo que parecía haber sido el pecado original, el suceso que le daría vida a la trama, se va diluyendo entre más se adentran los personajes en la selva. La impactante fotografía ayuda mucho al espectáculo de la película, al igual que sus actores y actoras y la impresionante exactitud de la cámara, lo que se narra en la trama no encuentra sin embargo asidero, o bien, el comentario sobre el salvajismo en Golding parece no encontrar uno análogo en la película de Landes. El tratar el tema del conflicto con niños, el apartarse de una perspectiva realista y el claro interés de darle ambigüedad queer a todas las relaciones de los personajes, hacen de todas maneras de la película una valiente e innovativa y que vale la pena ver.
El otro largometraje colombiano presentado en la Berlinale de este año, es una verdadera joya. Me refiero a Lapü, la película con la que debutaron César Alejandro Jaimes y Juan Pablo Polanco en el mundo del cine. Se trata de una película difícil de ordenar en cuanto a su género: por más de que los diálogos no podían ser estipulados de antemano, ya que estos se dan solamente en la lengua de los Wayú que los directores desconocen, no se puede hablar con toda seguridad de un documental. Si partimos sin embargo de que se trata de uno, este trata de hacerlo desde la perspectiva de una cámara ausente: los personajes, que hacen parte de una celebración a los muertos en una comunidad Wayú, hablan entre ellos o entre ellas sin mirar a la cámara, siguiendo con el transcurso de su cotidianidad y del ritual haciendo caso omiso de estar siendo filmados. Y al mismo tiempo (y este es tal vez su mayor logro) la cámara logra rescatar lo poético que se esconde detrás del ritual y de aquella cotidianidad; la cámara en Lapü pone sobre relieve la religiosidad y lo poético de la cultura Wayú.
La fotografía de la película tampoco es la temblorosa de un reportero, es más bien la de una cámara poética como hace mucho no se veía en el cine colombiano: se trata de un retrato de la simbiosis entre vida y muerte, o bien de la vida en la muerte en la cultura Wayú. Es un tributo a la muerte en el medio que tal vez remite de manera más directa a ella: el cine y los fantasmas, las ilusiones del presente, las reminiscencias del pasado. El filme es en suma uno poético y contemplativo, incluyendo los momentos de shock que presenta, y mantiene la unidad en el ritual Wayuú que retrata, como un testimonio silencioso y por ende respetuoso. Se trata también de un tributo a la cultura Wayú que viene como si surgiera de la urgencia de un rescate de una cultura que pertenece al mayor capital cultural colombiano, como cultural ancestral que resiste aun hoy en día en el Caribe colombiano.
Con estas dos películas el cine colombiano le apostó a una cuestión política en la Berlinale de este año, justo en tiempos de Bolsonaro en Latinoamérica. El mensaje quedó claro: tres socio-ecosistemas, con sus respectivos capitales culturales y naturales, deben recibir más visibilidad, deben ser rescatados y vistos como nuestro capital más importante y aquel que debemos defender con urgencia. El páramo, la selva y el desierto fueron los protagonistas.
por Ramón del Buey Cañas | Feb 18, 2019 | Cine, Críticas |
La última edición del Festival Internacional de Cine de Rotterdam ha demostrado que el elevado volumen de filmes programados garantiza la presencia de un número suficiente de apuestas que legitiman no únicamente la vigencia de la institución, sino también su lugar prominente entre los grandes circuitos internacionales de exhibición cinematográfica. Sin embargo, la estrategia alienta inevitablemente un cuestionamiento a propósito de la mayor o menor idoneidad en la diversidad y amplitud de públicos, estilos, y, en definitiva, propuestas que congrega anualmente el certamen. Y todo ello sin entrar a considerar la relevancia del IFFR en cuanto a su igualmente meritoria —si no más tangible— contribución como foro de producción y distribución, en el que se negocian tanto los fondos que impulsarán nuevos proyectos como su propia elaboración y sus posibilidades de difusión. En este sentido, la pregunta por el objetivo y la impronta fundamental de un festival de cine —en esta ocasión el de Rotterdam, pero cabe extrapolar el aserto a cualquier otro— ha de acompañarse de un examen dedicado a la recepción de sus contenidos que no solo vindique una inclinación personal traducida en el catálogo de recomendaciones y críticas de turno, sino que asimismo justifique —o, cuando menos, explicite— las coordenadas desde las que se experimenta, se reflexiona y se da cuenta de dicho fenómeno.
A este respecto, las prácticas de visionado que imperan en esta clase de citas acaso desaconsejen un line-up excesivamente bien nutrido —atendiendo a una serie de parámetros disputables, pero frecuentemente reconocibles por un sector concreto de los asistentes habituales o potenciales, que invitan a concentrar en varios nichos los cribados finales de las distintas competiciones y focos temáticos—. En el consumo de cine al por mayor la sensibilidad puede caer en una espiral viciosa y hasta desquiciada, donde los títulos excelsos terminan evidenciando con más énfasis su carácter excepcional si el resto de la parrilla se encuentra ostensiblemente por debajo del grado de calidad que detente la película en cuestión. Naturalmente, este tipo de juicios y de prejuicios dependen directamente de los gustos de la audiencia —en cualquier caso, mayoritariamente aficionada a la bacanal—, pero no siempre la parcelación cuidadosa logra poner coto a los presumibles éxitos y fracasos de cada sección, desdibujando, así, los paradigmas e ideales que en principio rigen las sesiones de las que aquellas se componen.
Entonces, ¿qué motivos —al margen de los puramente profesionales— tendría alguien para pasar el día entero encerrado en una sala de cine, como sistemáticamente ocurre en estos eventos? Probablemente la solución se cifre en un elemento que el IFFR ha incorporado desde sus inicios como sello distintivo y que atraviesa la totalidad de su oferta, permitiendo a los espectadores menos acomodaticios la opción de cruzar resultados, de completar la agenda diaria con decisiones no algorítmicas que, a pesar de su índole aparentemente antojadiza o indeterminada, serán recompensadas con un alto índice de acierto —si esto significa descubrir películas deslumbrantes, audaces y pertinentes—: el riesgo. A continuación brindamos una configuración hipotética pero plausible, articulada mediante siete muestras del cine más destacado —según este criterio— que pudimos ver en Rotterdam, sucediéndose en dirección ascendente y dando lugar a una jornada particular, heteróclita y modélica, ante la que no parecen existir alternativas que prometan un mejor empleo del tiempo. La respuesta al interrogante que encabeza este párrafo, por tanto, radicará en la capacidad de los festivales para iterar combinaciones de jaez similar al que sigue, sin que ello implique un aumento exagerado de sus proporciones, una disminución de los interesados o una tendencia hacia el convencionalismo cobarde y mediocre.
12.00 h — SEA OF LOST TIME (Gurvinder Singh, 2019): Enmarcada en el Laboratory of Unseen Beauty —programado por Olaf Möller y conformado por realizaciones que, a causa de diversas razones, nunca llegaron a «completarse»—, la última película de Gurvinder Singh condensa no pocos alicientes para incluirla en la primera franja de nuestro itinerario. El director indio, asistido por un equipo de estudiantes del Instituto de Cine y Televisión de India en Pune, llevaba a cabo una versión libre del relato homónimo de Gabriel García Márquez cuando la arbitrariedad de las autoridades locales paralizó la producción del filme. Lo que ahora se proyecta es el montaje de los pecios de este largometraje arruinado, cuya circunstancia no es óbice para alcanzar el acabado de una obra maestra, perfecta en su sobriedad y estremecedora en la narración lírica del dolor y la palingenesia de sus víctimas.
16.00 h — BRING ME THE HEAD OF CARMEN M. (Felipe Bragança & Catarina Wallenstein, 2019): La paráfrasis de la célebre pieza de Sam Peckinpah no arroja demasiadas claves interpretativas a propósito de esta gema fílmica, cuyo imaginario onírico y vital desliza una radiografía tan aguda como oportuna de las aspiraciones que prefiguran la construcción de un futuro balsámico. Su planteamiento discurre a través de lo que podría denominarse realismo mágico formal —el intento de una descripción más precisa traicionaría la fuerza gravitacional de las imágenes—, en el que el protagonismo del color y la hipnótica puesta en escena catalizan el ritmo trepidante que las actuaciones de Helena Ignez, Catarina Wallenstein e Higor Campagnaro imprimen a la trama. Su inteligencia compite con su factura técnica, cristalizando en una fascinante prospección audiovisual hacia el inconsciente político del Brasil contemporáneo.
18.00 h — INSTRUCTIONS ON HOW TO MAKE A FILM (Nazli Dinçel, 2018); MAL-FEKATA (Hasabie Kidanu, 2019), CENIZA VERDE (Pablo Mazzolo, 2019) y E-TICKET (Simon Liu, 2019): La representación del cine experimental en el IFFR tuvo la fortuna de contar con los últimos trabajos de Dinçel, Kidanu, Mazzolo y Liu, cuyo denominador común puede sintetizarse en una concepción artesanal de la manipulación del celuloide —bien al servicio del retrato urbano o de la sátira, bien consagrada a la reflexión elegíaca sobre la historia de la Argentina indígena—. En las películas de Mazzolo, Liu y Kidanu el tiempo se contrae para explorar la huella de una realidad ausente, convocada mediante la meditativa observación de los interiores de Adís Abeba, el trágico capítulo del suicidio de los hênîa y los kâmîare en la Sierra de Córdoba o la superposición fugaz y caleidoscópica de recuerdos que transitan desde la India hasta una protesta en el Hong Kong de 2005. Por su parte, el humor y la saturación del blanco y negro son concitados en el filme de Dinçel, canalizando un discurso sobre el rodaje en analógico tan corrosivo como disimulado por la pulcritud de sus fotogramas en 16mm.
20.00 h — THE MOVIE ORGY – ULTIMATE VERSION (Joe Dante, 1968): Si la noche está reservada para la subversión de los códigos morales oficiales y la irreverencia desenfrenada, este collage de películas de serie B, cortos publicitarios y filmes educacionales ofrece un pretexto sublime para que el jolgorio se extienda durante casi cinco horas. La orgía que nos ocupa es un homenaje a las veladas de gamberrismo cinéfilo que Joe Dante y Jon Davison auspiciaron a finales de los sesenta y comienzos de los setenta. El mecanismo era sencillo: encadenar unos materiales con otros mientras el público se drogaba y se deleitaba con cada aparición en pantalla —o profería toda suerte de injurias en su contra—. Estos aquelarres no son un simple entretenimiento, sino que también permiten comprender los resortes de la represión en la Norteamérica de aquellos años. Ahora bien, independientemente de con qué ojos uno se enfrente a estos documentos pueriles e impúdicos, parece recomendable tener a mano la suficiente cantidad de cerveza fría y compañía cómplice. Cuanto más de ambas, mejor.
