por Elisa Pont Tortajada | Nov 12, 2018 | Críticas, Teatro |
“Nadie abandona su hogar…” –Y cruza la frontera, vagabundea en el aeropuerto, se siente solo, echa de menos, busca trabajo, duerme en una litera, conduce un taxi, vende cerveza, siente el rechazo, sueña– … si su hogar no es como la boca de un tiburón”.
Bollywood Bombay Barcelona narra la historia de tres inmigrantes indios –Rajú (Marc Tarrida), Vikram (Abel Reyes) y Karan (Francesc Marginet)– que por casualidad acaban compartiendo un pequeño piso al llegar a Barcelona. Basada en la historia real de Pawlinder Níjar, que emigró de Punjab a Barcelona pasando por Budapest junto a un grupo de danza Bhangra y que, además, ejerce de coreógrafo en la obra, se teje esta historia que derrocha energía, música y crítica social.
La inmigración es el tema central de esta tragicomedia colorida en la que también se abordan conceptos como el rechazo, la diversidad o el racismo. El miedo a lo desconocido, al “otro”, a esa persona con la que ahora compartimos ciudad pero cuya cultura y experiencia vital desconocemos, le sirve a su director, Juanjo Cuesta-Dueñas, para hablar de la realidad del hecho migratorio. Una propuesta concebida desde la comedia que provoca risas y aplausos entre el público pero también cierta reflexión conjunta. Conforme el espectador va adentrándose en los sueños y el pasado de los tres protagonistas, se produce una especie de confrontación con la realidad del inmigrante pero también con su rol como ciudadano de la sociedad de acogida.
La obra funciona como un espejo en el que se muestran aspectos cotidianos de la vida de Rajú, Vikram y Karan, como son la dificultad a la hora de encontrar empleo, el aprendizaje de un nuevo idioma o la convivencia entre vecinos. Más allá del conflicto que plantea, la obra reluce, por un lado, gracias a la versatilidad de los actores en interpretación y baile y en la naturalidad con la que se dirigen al público, creando un espacio cercano; y por otro, debido a la idoneidad del vestuario elegido, el buen uso del reducido espacio de la sala y el atrezzo, bien integrado en el hilo argumental, casi como un personaje más del relato.
La misma naturalidad que transmiten durante la representación nos la regalan minutos después actores, director y productora (Blanca Pascual) mientras conversamos sobre los inicios de este proyecto. Producida por Líquido Teatro junto a Dúo Fàcil y en colaboración con la Fundación Caja Burgos, Bollywood Bombay Barcelona es ya el segundo trabajo conjunto de estos tres actores formados en el Institut del Teatre. Ante la pregunta de si su propuesta pretende cambiar ciertas actitudes discriminatorias e incluso racistas, confiesan que su intención no es tanto “romper estereotipos” como mostrar la realidad a través de las artes escénicas. Ya en su espectáculo anterior, Y me morí. Cabaret Mexicà tragicòmic per a tres difunts, con el que se estrenaron en el Escenari Joan Brossa en octubre del año pasado, apostaron por tratar otro tema controvertido en la sociedad como es la muerte.
Los tres jóvenes coinciden en la importancia de reflexionar sobre un tema tan candente como es la inmigración, pues de alguna u otra manera, “todos hemos vivido situaciones que pueden ser racistas”, apostillan. Por su parte, Cuesta-Dueñas, que además de director de ambos espectáculos fue también profesor de Tarrida, Reyes y Marginet durante sus años de estudio, ha recalcado la “dedicación” y las horas invertidas en la preparación del proyecto.
Bollywood Bombay Barcelona. Del 8 de noviembre al 2 de diciembre de 2018 en Escenari Joan Brossa (Barcelona).
por Irene Cueto | Nov 2, 2018 | Críticas, Danza |
La danza es una de las artes donde se fusionan estilos, músicas y ofrece la posibilidad de (re)inventar la manera de bailarlos y difuminar los géneros con diversos elementos. Este es el caso de Siroco, el espectáculo de Emilio Ochando y compañía. Partiendo del flamenco, hacen una (re)visión particular de diferentes palos, elementos y percusiones que les valió el Primer Premio Talent Madrid 2016.
Este proyecto debe su nombre a siroco o jaloque, un viento procedente del Sáhara que adquiere velocidad de huracán en el norte de África y el sur de Europa. Por lo que las influencias africanas y mediterráneas ya quedan patentes en el nombre de este espectáculo. El pasado 20 de octubre se representó en el Teatro Real Coliseo Carlos III (San Lorenzo de El Escorial, Madrid). Con la dirección y coreografía de Emilio Ochando y las interpretaciones del propio coreógrafo y de José Alarcón, Juan Berlanga y José A. Capel, hicieron vibrar el escenario con sus inquietantes paseos a diferentes ritmos y pasos para dar lugar a una percusión corporal precisa y cada vez más espectacular. Con un acompañamiento musical excepcional que abarcó desde el flamenco más íntimo al más sentío, fueron dando paso a las diferentes escenas que estuvieron marcadas por diversos elementos.
Desde hace tiempo, en la danza se investiga la relación entre lo asociado tradicionalmente a lo masculino y a lo femenino para transgredir esos roles y esa tradición, en este caso en el flamenco, pero también en otros estilos que también incluyen los folclóricos. Esta investigación y posterior espectáculo artístico se da tanto en el trabajo de coreógrafos (y bailarines) como de coreógrafas (y bailarinas), como ya les conté en Apasionante “Catedral” de mujer, de Patricia Guerrero. Basándose en la tradición de ese estilo de danza, con una investigació y reflexión pasan a replantear nuevas fórmulas que hacen que ese estilo de danza evolucione y a su vez se pueda reinventar, tal y como también sucede con otros espectáculos (pueden leer alguno de estos ejemplos en ¿Quién soy yo? Cultura, tradición e identidad en “Oskara Plazara”, de Kukai Dantza y en La (re)evolución de cultura, tradición e identidad a través de la danza: “Oskara”, de Kukai Dantza).
Los elementos flamencos tradicionalmente asociados a la figura de la mujer han sido la bata de cola, los mantones y el abanico. Sin embargo, en este espectáculo son utilizados por hombres para su expresión artística a través de diferentes palos como el fandango, las sevillanas y los tangos, respectivamente, adquiriendo con ello un nuevo tipo de expresividad donde quién utiliza qué elemento tradicional se deja a un lado para dar paso a lo realmente importante: el arte.
Con todos los elementos presentados en este espectáculo, consiguen que se desdibuje el género del intérprete y lo importante sea el arte acompañado de unos sensacionales pasos y movimientos con una gran música que hizo que Siroco consiguiera una merecidísima ovación por parte del público asistente.
(Foto: Teatro Real Coliseo Carlos III)
por Rubén Fausto Murillo | Nov 1, 2018 | Críticas, Música |
Cuentan las malas lenguas, y en el mundillo de la ópera hay mucho de eso, que G. Rossini recibió de Barcelona, una tentadora oferta económica para trasladarse a trabajar en nuestra ciudad. En concreto, parece ser, que fue el desaparecido Teatro de la Santa Cruz el que tanteó al cisne de Pesaro. Llegados a este punto, uno se preguntará, ¿qué pasó finalmente para que el mencionado traslado no se efectuara? La respuesta es muy interesante. Resulta ser que G. Ricordi, fundador de la prestigiosa casa editorial del mismo nombre, que, en esos momentos hacia las veces de copista del Teatro de la Scala de Milán, hacía unos pocos años que había arrancado con su negocio y como es de suponer, estaba a la caza de nombres que engrosaran su lista de compositores. Pues hete aquí, que el mencionado editor parece ser, y aquí es donde entra el chisme, en una charla con el ya exitoso compositor, lo desanimó de emprender un viaje tan arriesgado como era en esos años, el de embarcarse con destino España. Y digo arriesgado porque estamos hablando de la primera mitad del siglo XIX y todos sabemos que esos tiempos fueron de todo menos tranquilos en estas tierras. Tras las guerras napoleónicas, vino un largo periodo de guerras internas y de cambios políticos acompañados por feroces represiones, que hacían muy poco recomendable que un compositor que gozaba ya de un nombre y una estabilidad en el mundo de la ópera, se arriesgara a perderlo todo, incluso la vida, en tan exótica empresa.
Rossini reinó en el mundo de la ópera por méritos propios, durante la primera mitad de ese siglo XIX, que tan duro fue para la península Ibérica. Pese a esta situación tan delicada, Barcelona disfrutó de los estrenos de los grandes títulos que se efectuaban tanto en París, como en Roma, Nápoles o Milán en relativo poco tiempo. Es el caso de uno de sus primeros grandes éxitos: La Cenerentola que se estrenó en el Teatro Valle de Roma un 25 de enero de 1817 y en Barcelona tuvo su primera representación el 18 de abril de 1818 en el Teatro de la Santa Cruz.
Con motivo de los 200 años de tal estreno, la incombustible Cecilia Bartoli ha presentado esta maravillosa obra en una producción semiescenificada en dos lugares emblemáticos: el lunes 22 de octubre en el Auditorio Nacional de Música de Madrid para la Fundación Scherzo y el jueves 25 en el Palau de la Música de Barcelona. De hecho, los aniversarios se acumulan, puesto que también se cumplen 150 años del fallecimiento del maestro de Pesaro, y los 30 años de que Cecilia Bartoli es artista de un sello como Decca, cosa nada baladí en un mundo donde se mueven grandes cantidades de dinero.
Las críticas llegadas desde Madrid fueron en su mayoría malas. Pese a ello, el Palau de la Música el 25 de octubre estaba repleto. La Bartoli ha sabido construir una carrea muy inteligente; no se ha arriesgado en teatros demasiado grandes, donde su voz, si bien llena de cuerpo, y con una técnica antológica, es más bien pequeña, lo que la obligaría ha desgastarse mucho dañando la calidad final, además de comprometer su salud vocal. Los resultados de solo presentarse en proyectos donde tiene todo a favor y con un repertorio que hace lucir mucho sus notables virtudes vocales e histriónicas, están a la vista: además de contar con un enorme prestigio en todo el mundo, la sigue una legión de devotos que solo ser anunciada en alguna ciudad agotan las entradas.
Otra de sus grandes virtudes es saberse asociar con quien puede financiar sus costosos proyectos, el último de ellos es justamente el que disfrutamos el pasado jueves 25. Ahora bien, la idea de plantar una orquesta de instrumentos antiguos echa ad hoc para acompañar a los cantantes con el pretencioso nombre de Les Musiciens du Prince sobre el mismo escenario que ellos, demostró ser muy poco afortunada. La mitad de los protagonistas fueron devorados en varios pasajes por la mencionada orquesta, pese a los esfuerzos del director Gianluca Capuano, uno de los héroes de la velada. El maestro milanés, ha tenido la ingrata labor de estar bajo la enorme sombra de una descomunal artista como Cecilia Bartoli, que lució y mucho, cosa que se esperaba, pero en honor a la justicia, tal éxito fue cuidado, trabajado y muchas veces salvado por los oficios de un estupendo músico como Capuano.
El papel de Don Magnifico fue bordado por el aragonés Carlos Chausson que dio una cátedra de lo que es cantar con mayúsculas el papel. A una técnica y una voz potentísima, llena de agilidad, se unían una prestancia y una gracia escénica que muchas ocasiones arrancó los aplausos de los asistentes aquella noche. Mención especial merece el tenor catalán David Alegret que fue llamado a las 18 horas de esa misma tarde para sustituir a Edgardo Rocha que suspendió por enfermedad, lo cual suena realmente rayando lo lamentable a nivel profesional. Alegret sacó adelante el papel, pese a los nervios iniciales y tras las primeras escenas, en que se le vio tímido y manteniendo el tipo; finalmente logró una noche afortunada. Sus agudos no estaban del todo colocados, y sonaron sin ese brillo siempre deseable en arias como las escritas por Rossini, pero el reto al que se enfrentó Alegret no era pecata minuta.
La valoración general de la presentación fue enormemente buena, pero sinceramente no deja de ser una adaptación en espacios y circunstancias para que en concreto, una artista que atrae tanta admiración y patrocinios como Cecilia Bartoli, siga luciendo sus aun envidiables características vocales. Es muy probable que, en circunstancias normales en un teatro como el Liceo de Barcelona, la Romana hubiera salido más manchada de ceniza y por ejemplo, otros papeles, hubieran sido aun mas “magníficos”.
por Marina Hervás Muñoz | Oct 31, 2018 | Críticas, Música |
El Teatro Real de Madrid ha acogido, desde el pasado 23 de octubre, Only the sound remains, la celebrada cuarta ópera de Kaija Saariaho coproducida por De Nationale Opera & Ballet de Ámsterdam (también estuvimos en su estreno holandés en 2016), la Canadian Opera Company de Toronto, la Opéra national de Paris y la Finnish National Opera de Helsinki, cuyo montaje ha quedado en manos de Peter Sellars. Es, en realidad, una ópera de cámara en despliegue de medios, pues la música es interpretada por un reducido número de músicos (cuarteto vocal, cuarteto de cuerda, percusión, kantele y flauta) y cuenta solamente con dos cantantes solistas, Philippe Jaroussky y Davone Tines. Eso dota a la obra de un constante aura intimista, que marca las pautas para repensar los derroteros de las posibilidades de la ópera hoy, que tan maltrecha está en algunos contextos. El formato de cámara ha sido ya visitado por numerosos compositores contemporáneos, como Britten, Glass o Benjamin por una cuestión presupuestaria pero también, quizá, porque no hacen falta grandes despliegues para conseguir un resultado potente a nivel escénico. Quizá lo que está muerto de la ópera es su grandilocuencia.
Pero yendo al tema que nos ocupa. Lo peor de la propuesta es, sin lugar a dudas, el libreto, redactado por Ezra Pound y Ernest Fenollosa. La ópera se divide en dos partes, Tsunemasa y Hagoromo, siguiendo el procedimiento del teatro nō japonés, La primera parte se trata de una invocación, donde se contraponen el mundo real con la aparición de un espíritu corporeizado y en la segunda, se crea una trama en torno a una danza. Así, en la primera parte, Tines, haciendo el rol del monje budista Gyokei, invoca al espíritu de Tsunemasa (Jaroussky). En la segunda parte, un pescador (Tines) encuentra la capa de un ángel, una Tennin (representado por la bailarina Nora Kimball-Mentzos), sin la cual no podrá regresar al cielo. Para recuperarla, debe bailar para el pescador, cuyo conflicto moral es representado por Jaroussky. Como en otras óperas, el argumento no tendría que ser necesariamente, algo de peso, pero lo menos conseguido del que nos ocupa es la constante sensación de estar frente a un texto que exotiza el mundo oriental, con un lenguaje gratuitamente barroquizado y con un contenido lleno de moralina religiosa que resulta chirriante ciento y pico años de la muerte de Dios. Es una lástima, porque ambos temas, en abstracto, resultaban de lo más interesante: por un lado, el deseo irracional y siempre presente ante una muerte de hablar -acaso por última vez- con los seres queridos que se han ido para siempre; y, por otro, la compleja estructural moral de nuestras decisiones. Todo esto quedó lamentablemente en un segundo plano.
Pero, pese a este libreto un tanto fallido, tanto la puesta en escena -con un interesante juego de luces y un simple telón de tela- como el trabajo musical fue muy rico en matices, colores, y compleja estructural. Vayamos por partes. La propuesta escénica de Sellars se reducía, como ya hemos adelantado, a elementos mínimos con los que construía el espacio. ¿Cómo se articula, al mismo tiempo, el espacio de los vivos y el de los muertos, el mundo real y el que nunca podremos acceder sin renunciar a la vida? Aunque en algunos momentos podría haber tratado de forzar algo más, prefiero siempre lo comedido y justo que el exceso sin sentido, como en la última ópera de Sciarrino. La complicidad entre ambos protagonistas fue clave, especialmente para dos momentos que nunca me imaginé ver en el Teatro Real: uno en el que Jaroussky, haciendo las veces de Tsunemasa, se acuesta encima de Tines en el rol de Gyokei y otro en el que, finalmente, se besan. Una conjunción no erotizada de dos personas que se han querido mucho y que se unen así, en esa intimidad de dos cuerpos solitarios. En la segunda parte, en la que interviene la danza de Nora Kimball-Mentzos, fue algo más forzada el diálogo entre las partes implicadas en la pieza. En algunos momentos, Kimball-Mentzos quedaba como fuera de escena, tratando de llenar un espacio que nunca se le abrió propiamente. Fue fundamental el juego de luces, que invitaba al ojo a dejarse engañar, mostrando a los protagonistas deformados, enormes, o hacerlos desaparecer. El sonido cooperó en este asunto de forma específica. La espacialización del sonido -algo pobre y que dejó muchos caminos por explorar- quería dar cuenta de un espacio enorme, quizá un templo, pero quizá también un espacio indeterminado donde, de haber salido bien, la idea sería habernos sumergido en esa maraña de luz, oscuridad y sonido reverberante.
Aunque ambas historias eran, en principio, dos entidades argumentales separadas, musicalmente tenían un material común. Esta parte fue, sin duda, la mejor. La música no arroja grandes sorpresas con respecto a las últimas creaciones de la compositora finlandesa, pero destaca el gran trabajo de contención de la tensión, construida a base de la suma de capas sonoras y no mediante grandes volúmenes y un finísimo trabajo de música de cámara, mérito a partes iguales de la composición y de la excelente interpretación de los músicos. El tandem construido entre Tines y Jaroussky es una de las joyas de la obra. El contraste entre ellos no solo es entre sus voces, rotunda y profunda la de Tines, controladísima por lo demás, y fina y precisa la de Jaroussky; sino también por sus roles dramáticos. Mientras que Jaroussky era lo etéreo, Tines se encontraba en el plano terrenal, y así fue la interpretación de ambos. Jaroussky deambulaba por el escenario, pues su sitio era, en realidad, ninguna parte entre los vivos, era un desplazado de la vida, y Tines, sin embargo, se aferraba al suelo -quizá único anclaje que le queda-. Especialmente destacable fue la intervención del cuarteto vocal (Else Torp, Iris Oja, Paul Bentley-Angell, Steffen Bruun), que era radicalmente exigente y complejo, y la interpretación de Camile Hoitenga a la flauta. Su línea era, con diferencia, la más rica de entre las instrumentales, con reminiscencias al primer Boulez por momentos. Ya que la inspiración era el mundo japonés, me faltó -aunque reconozco que es una petición personal- más diálogo con las grandes referencias de la música contemporánea japonesa. Quizá por evitar ese extraño eurocentrismo que siempre aparece cuando se trata de emular, desde Europa, el supuesto aroma asiático. La violencia comedida, a base de las interrupciones temporales de Toshio Hosokawa (en obras como Landscape I), por ejemplo, pdorían haber sido un recurso para plantear alternativas a la construcción del contraste dinámico. Pero esto es un debate abierto: las cuestiones serían si, efectivamente, hay algo así como un sonido específicamente occidental y oriental, en caso afirmativo, si se puede reconstruir y, por último, quién o quiénes son dueños de ese mundo sonoro. ¿Qué «sonido queda», siguiendo el título de la ópera? Quizá los sonidos por sonar. Es una ópera, a mi juicio, que intenta pensar sobre lo que no está. Como decía Bloch, la música surge como un deseo sonoro de invocar, mediante el sonido, lo que ya no podemos atrapar (por eso, Pan retiene a Siringa en los caños con los que ha construido su flauta). Lo que queda siempre, entonces, es un resto.
por Marina Hervás Muñoz | Oct 23, 2018 | Críticas, MujeRes, Música |
Vivimos en un mundo en el que aún hay que hacer festivales en los que su cartel sea exclusivamente femenino, a la vista de la escasa representación femenina en el resto. Vivimos en un mundo, además, en el que aquellas que denunciamos esta situación tenemos que pasar por posibles represalias profesionales o personales, o que nos llamen feminazis o que nos digan que somos unas exageradas, uans amargadas o que queremos ser nosotras las que ocupemos el lugar de los hombres con menos esfuerzo. Por eso, los festivales que pelean por mostrar el trabajo de mujeres son un campo de batalla de una guerra en la que nos han metido los que creen que no hay nada que cambiar. Desde esta lucha, un año más, llegaba el She makes noise a La Casa Encendida de Madrid, que celebró el pasado fin de semana su cuarta edición. Conjuga conciertos con talleres y cine experimental hecho por mujeres. Abrió la edición Pan Daijing, que visitaba por primera vez la capital española.
Llegó quejándose de la puntualidad española. Fue un gesto tomado por simpático entre los asistentes, quizá porque Daijing reside desde hace años en Berlín y no supo entender que la puuntualidad alemana no es la española. De pronto, en esa queja, se sumaron tantos prejuicios, por un lado y por otro, que fue políticamente dudosa la legitimidad de la supuesta broma sobre la puntualidad. Su sesión, dijo, era de 21 a 22. Si empezaba más tarde, no tocaría más allá de las 22. Es trabajo digno, de acuerdo, pero no por ello deja de ser problemático. En fin. También conectó su móvil al cargador en la mesa junto a sus sintes. Nos explicó que una vez la había llamado un amigo en plena sesión y se arrepentía de no haber incluido la llamada como material sonoro. Nos pidió que no nos cortásemos en llamar si diera la casualidad de que alguien entre los presentes tenía su número. Como se imaginarán, no sucedió que alguien la llamara. Pero me pareció un síntoma de las diferencias entre «repertorios». Mientras que en las salas de concierto de «clásica» se pide una y otra vez -en vano- que se apaguen los teléfonos, y es molesto y condenado cuando suena uno (¡yo misma lo hago, como aquí!), en este tipo de conciertos, por el contrario, se invita a que suenen los móviles. Mejor dicho, un móvil, el de ella. Es un problema de concepto: el móvil como disrupción y el móvil como material. Tal es la complejidad de la interacción entre sonidos.
Es común a otros trabajos encontrar un sonido frío, industrial de la electrónica (similar al comienzo de «Eat») junto a la delicada voz de Daijing, como «Practice of higyene» o «Plate of order» de su disco Lack (PAN, 2017). La mecanización junto al carácter más bien lírico -como un canto que viene de ninguna parte- hacía que, en lugar de añorar esa voz que podía recordar a un lamento, a un gemido o a un ronroneo, se fuese poco a poco desnaturalizando. Pese a verla allí -con una máscara que la convertía en una suerte de maniquí-, su voz dejaba de ser su voz para convertirse en sonido devorado por la electrónica. Un ritmo infantil, en la línea de su «Loving Tongue» dio paso a una fase más rítmica, más cercana a su Satin Sight (Bedouin, 2016) y el sonido ochentero, con breves incursiones en la construcción por capas del comienzo. El elemento atmosférico unida a esa rítmica que poco a poco se difuminaba en un grito, creando así un momento intermedio invasivo de gran potencia, Es una lástima que no llegase a explorarlo más, volviendo rápidamente a la propuesta inicial, pero aún desde un lugar más frágil. Su cuerpo mismo se puso en juego, explorando pequeños movimientos en un espacio reducido -el que había dejado su sonido, a veces lejano, a veces concreto e incisivo como el de cuchillos frontando metales-. Dos frase levitaban en el aire: «I was a word in a foreign language» [era una palabra en un lenguaje extranjero] y «ouch», la onomatopeya inglesa para expresión del dolor. Podría entenderse, como les gustará a los psicoanalíticos, que expresa parte de la experiencia de ser migrante, por mucho que se emigra a un sitio como Berlín. Cuando se va a una ciudad en un país donde no hablamos la lengua, siempre estamos habitando esa extrañeza frente al idioma, incluso frente al propio. Algunos citarían, además, esas declaraciones de Daijing cuando dijo que «A veces describo[la performance] como una terapia. Hay una parte de mí que tiene este grito dentro, algo que necesito comunicar pero que no sé cómo decir en un lenguaje que podamos entender en la vida diaria». Otros, quizá yo, hubiesen encontrado más interesante tomar el sonido como esa «lengua extranjera» para el propio lenguaje, que -al menos en occidente- siempre ha prescindido del propio sonido de las lenguas a favor del significado, de su espiritualización. Quizá la expresión de todo lo que contiene ese «ouch» está más cerca de lo que no puede ser nombrado con ningún término sin traicionarlo.
Rigurosamente, a las 22, terminó el concierto. Por cierto.
por Marina Hervás Muñoz | Oct 23, 2018 | Críticas, Música |
Fotos con Copyright de Pablo F. Juárez
Hay algo que valoro de cualquier institución, colectivo o grupo artístico: la valentía. Y eso es lo que demostraron los miembros de Cantoría (Jorge Losana -director-, Inés Alonso, Valentín Miralles y Samuel Tapia) en su «presentación en sociedad», como se comprendió en el entorno más entendido, el pasado 19 de octubre en el Museo del Prado con motivo de la exposición de Bartolomé Bermejo. Es un grupo acostumbrado a cantar música profana española, y no, como en este concierto, música sobre todo religiosa. Es una diferencia enorme en la música de esta época (y de todas, me atrevería a decir). La primera, teatral, con un toque descarado y hermanada (como no lo ha estado desde entonces) con la popular. La segunda, por el contrario, es más bien introvertida e intimista, más compleja a nivel armónico. No se podían hablar de ciertos tiempos sin sentir y mostrar respeto. Así que los de Cantoría salieron de esa «zona de confort» (de la que nos gusta hablar tanto y nadie sabe lo que es muy bien) para mostrar que solo tienen un límite: el no tener límites.
Escogieron un repertorio como una suette de cata de la producción musical que podría haber sonado en cualquier esquina de la Corona de Aragón y Castilla durante el siglo XV. Toda una oportunidad de escuchar, como si abriésemos una mirilla al pasado, una música que, por lo general, permanece silenciada en los archivos de muchos países. El concierto intercaló obras a cuatro voces, a tres, o a solo, o solo con glosas del resto. Y, encima, todo de memoria. Cantoría daba así cuenta de sus intenciones: no dejar indiferente a nadie.
Las piezas a cuatro voces, en general, como Domine Jhesu Christe qui hora in diei ultima a 4, de Juan de Anchieta o De la momera de Johannes Ockeghem, y especialmente en la ensalada anónima Los ascolares (que demuestra el gusto y la costumbre de enfrentar este repertorio del grupo) fue donde se vio la mejor versión del grupo, acostumbrado a este formato más que al trabajo solista o duo con acompañamiento. El trabajo de empaste, de conducción de voces y de sonido conjunto es evidente ante estas piezas. Más desigual, por tanto, fue el resto de piezas, que no pecaron de falta de calidad sino de algo que no es fácil de encontrar: la voz propia, el sentirse plenamente cómodos con el repertorio. Uno de los momentos más interesantes fue la intervención a solo con acompañamiento instrumental, a la que se unió después el resto del grupo de la doble versión de Fortuna desperata, primero la de Antoine Busnoys y luego de Heinric Isaac (c. 1450-1517) o Gentil Dama no se gana, de Juan Cornago. Los solos fueron asumidos por la soprano, Inés Alonso, cuyo timbre de voz es hipnótico y su juventud solo augura un gran desarrolllo. Hubo algunos peros en las obras en las que se atisbaba el contrapunto: algunas imperfecciones en la afinación y un volumen desigual. Pero se contaba algo, había un grueso en aquellas historia que nos parecen tan lejos. Los lectores más agudos se habrán dado cuenta de que he nombrado el acompañamiento instrumental sin decir quiénes eran. Joan Seguí tuvo un peso fundamental para el equilibrio sonoro del conjunto y mostró un trabajo impecable tras el órgano positivo. Jonatan Alvarado y Manuel Vilas, a la vihuela y al arpa, respectivamente, cerraban el grupo. Pasaron más desapercibidos, aunque quizá de forma intencionada. Vilas, pese a ser un arpista con cierto nombre en el mundillo de la música antigua, tocó correctamente, pero con la intención de un bolo más. No hizo, a mi juicio, ningún esfuerzo por conectar con lo que sucedió musicalmente, y se limitó a unir notas. A Alvarado, por su parte, le faltó volumen y más presencia. Pero al menos tenía intención. El concierto se cerró con una propia donde Cantoría mostró el lugar donde se sienten más cómodos: cantaron No quiero ser monja, un anónimo del Cancionero de Palacio con un simpático acompañamiento del contratenor, Samuel Tapia, a las castañuelas.
Celebro dos cosas: que el Museo del Prado haya decidido incluir, tal y como anunciaron en la presentación del ciclo, más música entre las actividades; y que inviten a gente joven, con ganas y que se toman muy en serio lo que hacen, por más que tengan mucho camino que recorrer. Eso, justamente, es lo apasionante del asunto.
