«El curso de la historia, representado bajo el concepto de catástrofe, no puede reclamar del pensador más que el caleidoscopio en las manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo» (Walter Benjamin)
Un año más tiene lugar el festival Infektion! en la capital alemana. Esta vez cuenta con un programa escueto, con solo dos piezas de teatro musical -que se supone que es su objetivo- y tres citas de conciertos habituales, con programas con ya «clásicos» del repertorio contemporáneo como Mantra de Stockhausen. Se abrió con Ein Porträt des Künstlers als Toter, un doble encargo de la Staatsoper y la bienal de Munich, con música de Franco Bridarolli; dirección y texto de Davide Carnevali (traducido por Sabine Heymann); escenografía y vestuario de Charlotte Pistorius; y dramaturgia de Roman Reeger e interpretación (musical y teatral) de Daniele Pintaudi.
La obra comienza fuera de la sala, cuando Daniele Pintaudi nos explica el caso de una extraña carta que recibe de Argentina sobre un proceso judicial de una casa, en apariencia, de un posible familiar suyo. No queda muy claro si es parte de la obra o es una introducción para entender qué pasará después. Nos invita a pasar con él a la sala, donde nos avisa que nos lleva a su experiencia en Argentina. Allí, entonces, empieza aparentemente la ficción. Pero es una ficción muy al borde de lo real, pese a estar en un escenario construido como los platós de rodaje de las series norteamericanas, con el público al frente que tiene que reír en ciertos momentos. La casa, en Argentina, pertenece a un desaparecido, Franco Bridarolli, un compositor, cuya vida queda cruzada con un compositor polaco perseguido por la Gestapo. Daniele Pintaudinos descubre la historia al mismo tiempo que la descubre él mismo, a través del espacio que, casi al final de la obra, nos invita a ocupar con él, para decubrir que toda la estancia, en apariencia un mero decorado de la casa que visitó en Argentina en 2015, está museizada (es decir, alguien la ha descubierto antes que nosotros, alguien ha, además, ordenado la mirada -que es, quizá, lo que hace un museo). De este modo se contruyen complejos planos temporales y espaciales, una suerte de cruce entre el pasado, el presente y los tiempos y lugares que pudieron tener lugar, pero no sucedieron, truncados por el destino político de los protagonistas omniscientes.
En este descubrimiento colectivo, incluso la constatación helada de que los que deberían estar ya no están ni podrán estar, se hace como una especie de novela de detectives como la que reivindicaban Benjamin o Krakauer. Benjamin nos cuenta en el Libro de los pasajes, cómo el interior de la vivienda se vuelve reflejo de la vida del burgués. Cada esquina se convierte en «su» rincón, se llena de significado. Las casas ya no son cuatro paredes donde dormir, sino que el interior del sujeto se vuelca en el interior del espacio. Y así es cómo los detectives descubren al malhechor, atendiendo a lo que no encaja en el habitáculo. En el caso de esta pieza, el espacio es un no-espacio: el de la vida interrumpida, el de la vida por construir, donde todo objeto cotidiano se convierte en huella, en símbolo de la vida que se esfuma. Así también se construye la música que invoca la vida de los dos compositores que no están: un material pequeño, recurrente, que se modifica y desenvuelve como si explorase todas sus aristas, las heridas del que ya no tiene voz. Las toca Pintaudi al piano como si, de alguna manera, los compositores que dejaron el apartamento volvieran a tener presencia mediante el material radicalmente sin presencia que es el sonido. Al mismo tiempo, que las obras aparezcan casi de forma casual nos llevan a la contemporánea crítica al autor -o, incluso, a su muerte, como pedía Barthes y como reza el título de la pieza-. Al final de la obra, tras un anuncio por parte de la intendencia que nos vuelve a arrancar de cuajo de la historia y nos lleva, supuestamente, a la realidad -¿que no es más que otra ficción?- aparece Franco Bridarolli, que repite una de las piezas que ya hemos escuchado y, de alguna forma, conocemos. La aparición de Bridarolli desubica al espectador, que lo daba por desaparecido (es decir, nos explica de golpe que todo ha sido una ficción) pero, al mismo tiempo, en la medida en que toca el piano y escuchamos, nos introduce en el simulacro de lo que pensábamos que íbamos a ver, esto es, parcialmente un concierto. Una ironía sobre y en la misma obra, como la parábasis en el teatro griego.
Narrar los episodios dramáticos sin banalizarlos y sin convertirlos en una pantomima lacrimógena es una de las tareas fundamentales del arte que se enfrenta a cuestiones de memoria. En esta pieza, aparte de la compleja costrucción del tiempo y el espacio, que se confunden y acuden a lo que no fue y no estuvo, también se hace un homenaje a la gente normal, gente anónima a la que le tocó y toca cargar con el peso de decisiones desde despachos que no vemos. Los anónimos a los que hay que dar un nombre, que contar cómo fue, qué podría haber sido, sus ruidos, sus gestos, sus rastros. El reloj regalado por un familiar, las botellas de agua españolas, el paquete de tabaco, las manías de la rutina diaria -que se convierten en herramientas para rastrear a un sospechoso, que mira siempre por la ventana para constatar que lo están vigilando-, los libros leídos y por leer, la pipa. Nuestra propia vida y nuestros objetos se convierten en escenario de lo que somos. Pero sobre todo, de lo que nos dejaron ser. La pregunta que queda pendiendo en el aire es cómo se narra la historia de los que ya no tienen historia, cuya suspensión en el tiempo afecta aún a la vida cotidiana de otros seres normales del presente que se (nos) creían ajenos a esas historias que se esfumaron. De todo eso, con una actuación magistral de Daniele Pintaudi y un delicadísimo entretejimiento entre música, escenografía e iluminación hacen de esta obra uno de los aciertos del festival, que -a su vez- cuestiona con esta programación el significado del teatro musical.
Una no se espera salir del cine, o despegar los ojos de la pantalla, con esta sensación de impotencia y redención al mismo tiempo; de éxito a medias, de injusticia repetitiva y abusiva. Una visiona La Belle et la meute (Túnez-Francia, 2017), de Kaouther Ben Hania, y se pierde en una larga noche que transcurre entre hospitales y comisarias, entre agresiones y gritos. Más tarde una advierte que ésta es la odisea particular de las mujeres violadas.
Basada en la obra Coupable d’avoir été violée (Michel Lafont, 2013) de la escritora tunecina Meriem ben Mohamed, el argumento del film recorre junto a su protagonista, Mariam, los obstáculos burocráticos a los que ha de enfrentarse esta joven tras haber sido violada por tres policías. Un sistema policial y hospitalario kafkiano, tremendamente patriarcal, en el que no hay espacio para la presunción de inocencia, y en el que los derechos de las mujeres se ven pisoteados casi en cada escena. ¿Cómo demostrar tu inocencia si quien ha de defenderte es juez y verdugo al mismo tiempo?
Sin duda, uno de los rasgos que más interpela al espectador es la razón por la cual los policías se acercan a Mariam esa fatídica noche: la joven estaba en la playa con Youssef, un chico al que acaba de conocer en una fiesta, y con el que quizás deseaba mantener relaciones sexuales. Este hecho –banal, cotidiano– sigue considerándose inmoral y reprochable en muchas sociedades, un atrevimiento, todo un desafío a las normas de comportamiento asumidas y trasmitidas por la opinión pública. Tanto es así, que la inexistencia de escenas explícitas de sexo, o incluso de erotismo, hace que toda la violencia que padece Mariam sea aún más indignante.
Los ocho capítulos que conforman La Belle et la meute, cada uno de ellos grabados en un plano secuencia, otorga a la película un cierto aire episódico, casi como si se tratase de un relato épico y no semi-autobiográfico. La referencias al relato original de La Belle et la Bête (La bella y la bestia), que tanto éxito cosechó con la adaptación al cine de la factoría Disney, no sólo remiten al título, sino que se diseminan por todo el guion. El plano final de Mariam con el pañuelo anudado al cuello, en forma de capa, que un buen samaritano de la comisaria le regala horas antes, deja incluso entrever su victoria final pero no como una superheroína sino como alguien que, al fin, ha conseguido cierta justicia social.
Proyectada en la sección Un certain Regard del Festival de Cannes de 2017, la película muestra cómo la revolución social tunecina del 2011 no ha cambiado gran cosa, y los derechos y libertades de los ciudadanos siguen siendo papel mojado, más aún en el caso de las mujeres. Un largometraje que, en palabras de Florence Martin, profesora de Estudios francófonos en el Goucher College, anuncia y posteriormente confirma el movimiento #Metoo!(#Ana aydan! en Túnez) desatado tras el caso Weinstein. “La realizadora no solo apunta con su cámara el acoso, sino también el aparato social que protege al violador”, añade en su artículo Sexo, disfraces y verdades en las pantallas recientemente publicado en la revista afkar/ideas.
Es inevitable no entablar lazos con la actualidad, la de España o la de cualquier otro lugar recóndito del planeta; no dejarse llevar por la verborrea incesante que produce tanta injusticia siempre dirigida a esa otra mitad de la población que somos las mujeres. Pero creo que ya basta por hoy, que no es el momento. Al fin y al cabo, quería hablar de cine. Y de igualdad de género.
Seis fueron los reyes de la casa de Hannover que gobernaron en el Reino Unido. Con mayor o menor fortuna, al igual que las diferentes dinastías reinantes de este imperio, ayudaron a construirlo y en concreto, los Hannover, a consolidar la influencia británica en toda Europa. Pero si investigamos un poco, parece ser, que un rasgo característico de esta dinastía, fueron las terribles relaciones paterno filiares que mantuvieron durante su paso por la dignidad real. Ya el primero de su nombre, Jorge I, que reinó entre 1714 a 1727, mantuvo una relación violenta y llena de odio con su sucesor, el futuro Jorge II. Al parecer, el origen de semejante situación se encuentra en la infancia del segundo monarca. En 1694, Jorge I, siendo aun príncipe de Hannover, tras de un tormentoso proceso, lleno de intrigas, asesinatos y un largo etcétera, logra encarcelar a su esposa la princesa Sofía Dorotea de Brunswick-Lunenburgo, madre de sus dos hijos, en el castillo de Ahlden, bajo el cargo de haber “abandonado”a su esposo. El confinamiento, pese a ser con todas las comodidades que incluían criados y una generosa asignación económica, le prohibía cualquier contacto con sus hijos, además de la disolución del matrimonio. El futuro Jorge II, que contaba con apenas 11 años cuando estos hechos sucedieron, nunca perdonó a su padre haberle negado el contacto con su madre, a la que jamás volvió a ver y años después, ya siendo Príncipe de Gales, encabezó una firme oposición al reinado de su padre.
El futuro Jorge II, organizaba lujosas fiestas en su residencia de Leicester House, donde se congregaban reconocidos opositores a Jorge I. En ellas, el lujo y un ostentoso despliegue de recursos lograban que toda la población viera en el Príncipe de Gales, una figura de autoridad que se hacia rodear de espectáculos fastuosos, lo que lo hacía mucho más popular que el Rey en Londres. En 1717, cuando la princesa de Gales dio a luz a su sexto hijo, una terrible disputa entre padre e hijo por designar al padrino del recién nacido dio paso a que el príncipe, insultara públicamente al rey, que lo mandó arrestar, y posteriormente expulsara del palacio de St James, la residencia real. Todo esto, evidentemente hacía que la imagen de Jorge I se viera muy afectada, pues, además, era un rey extranjero, que no hablaba bien inglés y que era percibido como poco dotado para las tareas de gobierno.
Ante tal escenario y en un intento de mostrar a todos los habitantes de la ciudad de Londres a su rey en toda su majestad, se decidió que saldría en alegre paseo surcando el Támesis en la barcaza real el 17 de julio de 1717. La comitiva salió del palacio de Whitehall sobre las ocho de la tarde con dirección Chelsea. Mientras la marea creciente impulsó sin necesidad de remos a los viajeros en una barca muy próxima a la del rey, G.F. Händel dirigía el estreno de su ahora celebre música acuática pensada justamente para acompañar el viaje real. Según uno de los primeros diarios británicos The Courant “todo el río en cierto modo estaba cubierto con barcos y barcazas” lo que nos revela el éxito logrado con esta aparición por parte del soberano, que disfrutó mucho de la obra escrita por Händel, al punto que pidió que fuera ejecutada en repetidas ocasiones.
El maestro Jordi Savall cerró una temporada más, justamente interpretando dos de las suites que integran esta maravillosa partitura. La cita fue el pasado domingo 10 de junio en la sala Pau Casals del Auditori, que registró una buena entrada. Además de la música acuática el programa se completó con la obra que suele acompañar tanto en conciertos, como en repetidas grabaciones a la primera partitura, me refiero a la Música para los reales fuegos de artificio, obra escrita por encargo de Jorge II, para festejar el fin de la Guerra de Secesión Austriaca y la posterior firma del tratado de Aquisgrán. En este caso, la obra está pensada con un marcado espíritu militar que buscaba ensalzar la figura del monarca británico. El estreno de la pieza tuvo lugar en Green Park el 27 de abril de 1749 contando evidentemente con la presencia de su majestad el rey. Parece ser que los festejos finalmente se vieron empañados al salirse de control la parte pirotécnica, al punto, que todas las construcciones fabricadas para el evento diseñadas por el decorador y arquitecto Giovanni Niccolo Servandoni, comenzaron a arder sin control, lo que incluyó un busto del mismo rey, que tuvo que ser evacuado del lugar.
Händel, había ejecutado públicamente la obra, en un ensayo en los jardines Vauxhall con un éxito tal, que el puente de Londres se colapsó durante tres horas ante el afluente de curiosos que se congregaron a escuchar al maestro.
En ambos títulos Le concert des Nations dirigidos por el estimado maestro Savall, estuvieron cómodos y muy afortunados. Es un repertorio visitado ya en varias ocasiones por esta orquesta y ello se notaba, pues había una familiaridad que permitió que la música fluyera con una naturalidad muy de agradecer. En este tipo de repertorio, que suele programarse con mucha frecuencia, en aras de diferenciarse del enorme número de versiones que hay en el mercado, muchas ocasiones escuchamos verdaderas ocurrencias que poco ayudan a la obra original. Savall y sus músicos, sin embargo, se ajustaron al texto, y ello dio pie a una lectura, repito, brillante y llena de musicalidad.
Es realmente reconfortante ver, como el público ha logrado identificarse profundamente con estos músicos, a los que homenajea y agasaja merecidamente al final de cada uno de sus conciertos, Savall ha logrado, pese a lo que muchos puedan opinar, algo muy difícil de lograr, entre otras muchas cosas valiosas: el ser reconocido y apreciado por el público, que desde hace muchos años lo sigue y reconoce en todos sus proyectos una calidad altísima. Enhorabuena por tener en casa nostra gente de esta valía, sigamos apoyándolos.
El 10 de enero de 2013 Sir Simon Rattle anunció de no renovaría su contrato al frente de la Filarmónica de Berlín; tras 16 años de trabajo que han marcado profundamente a esta centenaria orquesta, Rattle consideró que su tiempo al frente de ella había terminado, y que nuevos retos y proyectos esperaban a ambas partes. Tras la sorpresa inicial por tan inesperado anuncio, los nombres de los posibles candidatos a sucederle llenaron muchos artículos de expertos que argumentaban las razones que los hacían idóneos para ocupar tan relevante puesto. Entre ellas, podíamos distinguir claramente dos posturas mayoritarias: un sector sostenía, que tocaba apostar por la más rancia tradición germana, y que esta agrupación, que de hecho es todo un referente del arte alemán, debía decantarse por un perfil conservador y próximo a los usos y costumbres más típicamente teutones, ya que ahí era donde radicaba la fuerza y el prestigio de una orquesta tan renombrada, como la Filarmónica de Berlín. Otros, por el contrario, hacían su apuesta por la innovación, continuando con la senda que Rattle inició desde que tomo a su cargo la organización. Estos, consideraban que la Filarmónica, debía ser un referente por su apertura y su permeabilidad, tanto dentro de la sociedad alemana, como en la escena internacional.
Los nombres fueron muchos, todos llenos de méritos indiscutibles, pero al final, la elección final, recae desde hace muchos años en los integrantes de la orquesta que en un proceso como de elección papal, votan varias veces y tras varias deliberaciones, elijen al nuevo titular de una de las orquestas más importantes del mundo.
Rattle fue elegido del mismo modo en 1999, como sucesor del llorado maestro Abbado. Un amplio sector de la orquesta y del público, no ocultaron su decepción. Rattle era demasiado joven y moderno para algunos que preferían a un director más clásico como Barenboim. El británico en cuanto llego a Berlín, he incluso antes de llegar, comenzó un trabajo de trasformación profunda de toda la organización. Antes de su llegada, la orquesta estaba constituida por dos entidades jurídicas: una, pública y subordinada al departamento de Cultura de la ciudad de Berlín y otra que era una sociedad mercantil colectiva, que básicamente, se encargaba de gestionar las grabaciones de la filarmónica. Rattle puso como condición, la disolución de ambas y la creación de una Fundación Pública, la “StiftungBerliner Philharmoniker”,que actualmente tiene en el Deutsche Bank su principal patrocinador. La otra gran condición inicial fue la mejora paulatina en los sueldos de todos los integrantes de la orquesta. Así, con una organización totalmente renovada, y con unos músicos bien remunerados, el siguiente paso fue abrir la orquesta a la sociedad, implementando un ambicioso plan educativo: el “Zukunft@BPhil”, que tiene mucho impacto en Berlín en la actualidad, pues a logrado que la Filarmónica pase de ser un grupo de músicos que hacen periódicamente conciertos en una sala, para un selecto grupo de personas más o menos aficionadas, a ser verdaderos agentes de creación y acción cultural, con una relevancia tremenda en la vida diaria de toda población de la ciudad.
16 años de trabajo que tienen en una gira internacional su coda final. Rattle se despide a lo grande, como titular del grupo berlinés y en concreto, en nuestra ciudad lo hizo con un programa que resume muy bien lo que significa su paso por el cargo.
El pasado 8 de junio, en el Palau de la Música Catalana la Filarmónica de Berlín se presentó con un lleno absoluto, pese al precio prohibitivo de muchas de las localidades. El mencionado programa estaba integrado en su primera parte por obras de autores de nuestro tiempo y la segunda por una de las grandes obras del repertorio clásico. Esto es uno de los ejes sobre los que Rattle se movió durante los años de su titularidad: un absoluto compromiso con los autores de su tiempo, encargando e interpretando muchas obras de nueva factura, pero del mismo modo, consolidando y ampliando el repertorio clásico suele programar una orquesta. Así, por ejemplo, para esta gira de despedida, encargó la primera obra del programa Tanz uf dem Vulkan al compositor alemán Jörg Widmann que, haciendo honor a su nombre en alemán, es una gran danza sobre un volcán de timbres y sonoridades muy bien trabajadas. La partitura perfectamente bien ensamblada, por momentos te envuelve en una cantidad tal de estímulos sonoros, que se tiene la sensación de estar siendo devorado por esa inmensa erupción sonora. La otra obra interpretada por la Filarmónica durante la primera parte del programa es la ya célebre Sinfonía núm.3 de Witold Lutosławski sin duda el compositor polaco más importante después de F. Chopin. La obra, es una partitura de transición en su catálogo, donde, pese a mantener una estructura formal muy estable e incluso rígida, deja en pasajes muy extensos, libertad de elección y ejecución sobre los materiales sonoros a los intérpretes. Que estos intérpretes sean la Filarmónica de Berlín, te garantiza una ejecución portentosa. Tanto Rattel como la orquesta en pleno, se mostraron en su elemento, con una sonoridad rotunda, segura, y muy flexible, haciendo gala de una paleta tímbrica y de gradación del sonido solo reservada a las grandes orquestas, tremendamente satisfactorio escuchar este repertorio con semejantes intérpretes.
La segunda parte, se consagró a uno de los grandes títulos de la literatura sinfónica: la sinfonía núm. 1 en do menor, op.68 de Johannes Brahms. Lo que este humilde cronista pueda apuntar, tanto de la obra, como de la milagrosa versión que pudimos disfrutar esa noche, es realmente superfluo, la música en estos casos, se explica así misma. Lo impresionante, es que sean la misma orquesta la que con tanta flexibilidad puede abordar en un mismo concierto, un repertorio tan diferente y que además lo haga con tanta fortuna. Estamos seguros de que Sir Simon Rattle regresará a nuestra ciudad, al igual que la Filarmónica de Berlín. Siempre serán esperados y disfrutados con sumo placer. Seguimos.
Todos tenemos en la vida ese compañero de cole, o de trabajo, que por alguna razón siempre ha estado cerca de nosotros, y que, con el tiempo, pasa de ser un compañero o un mero conocido a ser un amigo, alguien importante en nuestra biografía. Esa importancia suele estar marcada, además de por afinidades evidentes, por la presencia en los grandes momentos de ese devenir en este mundo, que solemos llamar vida. Y sinceramente, para un músico, pocas cosas hay más importantes y más íntimas, que tocar música de cámara. Cuando se tiene la oportunidad de hacerlo, sinceramente la experiencia es de una intimidad y de una familiaridad tremenda con el resto de intérpretes participantes. Para que un grupo de cámara funcione, ha de existir un elemento que una, que fusione visiones de la música, que pueden llegar a ser antagónicas. Aquí no hay un director musical que imponga, o sugiera un camino a seguir en la interpretación de una determinada obra, hay unos pocos músicos, todos iguales, que opinan y que muchas veces, lo hacen con vehemencia. Muchas veces, incluso, se pude tener la oportunidad de tocar al lado de un gran músico, he que inexplicablemente, la alquimia no se produce, haciendo imposible aquella comunión musical. Mantener unido a los integrantes de un cuarteto de cuerdas por veinte años, se nos antoja algo muy similar a cultivar una relación de intimidad muy profunda, con lo desgastante que ello puede llegar a ser. El solo anuncio de que uno de los mejores cuartetos de la actualidad, cumple estos veinte años y que, además, lo hace en un estado envidiable, es una gran noticia.
El Cuartero Casals, que nació en 1997, ha desarrollado una carrera llena de éxitos, ya no solo por la enorme cantidad de premios ganados, si no por la casi unánime aceptación que logra en sus conciertos. Han logrado unir en un todo, a cuatro estupendos músicos, que provienen de posturas por momentos muy diferentes. La música de cámara permite, a diferencia de la práctica orquestal, que el intérprete no solo mantenga un estilo y un modo personal de hacer música, sino que, además, este se desarrolle, con toda la congruencia que cada uno sepa aportar al camino elegido. Un cuarteto de cuerdas, entonces, no es una pequeña orquesta, es el punto de confluencia y acuerdo, de cuatro visiones diferentes, tanto de las obras a interpretar, como incluso, de cuatro maneras de tocar sus instrumentos. Los grandes cuartetos de la historia lo han sido en la medida en que sus integrantes, han logrado mantener su identidad personal como músicos excepcionales, pero al mismo tiempo, han aportado estas características al grupo. La sutiliza es muy fina, pero justo ahí, está la virtud de un grupo así.
Para celebrar estos veinte años de música, el cuarteto Casals ha querido marcarse un reto de órdago: la interpretación de la integral de cuartetos de L.v.Beethoven; palabras mayores señores, obras que definen el género en sí mismo y que suponen un reto a todos los niveles. Además de esta empresa, han encargado la composición de seis obras de estreno a compositores contemporáneos. El ciclo de conciertos, inició en la Wigmore Hall de la ciudad de Londres y culminará en el Musikgebouw de Amsterdam; en medio están conciertos en ciudades como Viena, Turín, Madrid y por supuesto, Barcelona.
Nuestra ciudad disfrutó de cuatro fechas dentro de esta gira de aniversario, en concreto los días 25, 27, 29 y 30 de mayo, en la sala 2 Oriol Martorell del Auditori de nuestra ciudad.
Ya días antes de la primera fecha, se podía ver en las taquillas del Auditori “entradas agotadas Cuarteto Casals”, la ciudad se había volcado con un grupo de músicos, que son sentidos por el público catalán como parte de lo que es actualmente la escena musical de nuestro país. Si se consulta la nutrida agenda del cuarteto, veremos que se presentarán en Tokyo, Berlín, Norteamérica, pasando por los Países Bajos y su imagen va siempre asociada a nuestra ciudad, y eso es, si se me permite decirlo en estos términos, un triunfo de país. Tomar conciencia de ello, hace muy grato ver llenos totales, en cuatro fechas tan próximas una de otra, para arropar a un grupo tan estimado en nuestra tierra.
Además de los cuartetos de Beethoven, como ya lo había mencionado, pudimos disfrutar 4 de las obras encargadas a compositores de nuestro tiempo: de Mauricio Sotelo escuchamos su Quartet de corda núm. 4 “Quasals” vB-131; de Benet CasablancasQuartet de corda núm. 4 “Widmung”; de Aurelio CattaneoQuartet de corda “Neben” y de Lucio Franco AmantiQuartet de corda “ReSolUTIO”.
Por destacar un elemento de las interpretaciones de todos los conciertos, quizás la lectura del Cuarteto núm.13, op.130 de Beethoven quedará en la memoria de los asistentes. El mencionado cuarteto, fue interpretado como originalmente lo había planeado su autor, esto es, con la inclusión en el último movimiento de la famosa “Gran fuga” que posteriormente Beethoven separó en un opus diferente. Mucho se ha escrito sobre esta, pues marcó todo un hito en la escritura camerística del momento. Todas las reglas tanto estéticas, como formales y amónicas, se ven subvertidas en una partitura de una complejidad endiablada. Aun hoy día, hay que contar con muchas horas de vuelo para poder acometer con éxito la interpretación de este tipo de obras. En el caso de los integrantes del cuarteto Casals, veinte años de trabajo, respaldan una lectura tan bien realizada. Veinte años de caminar juntos, pero conservando sus estilos y posiciones particulares frente a la música. Cada uno de los integrantes del cuarteto, cuenta con una exitosa carrera profesional, y juntos, son un cuarteto que no deja de evolucionar. Esperemos poder seguir disfrutando de ellos por muchos años.
El ciclo «Rising Stars» de ECHO, la European Concert Hall Organisation, en la cual están englobados el Auditori y Palau, tiene como objetivo que jóvenes artistas de gran nivel puedan mostrar su talento en algunas de las salas de concierto más importantes de Europa. Este año en el Petit Palau hemos tenido tres conciertos del ciclo: la actuación del Quartor van Kuijk, el concierto de percusión de Christoph Sietzen y por último, el recital del pasado jueves 17 de mayo de Emmanuel Tjeknavorian de violín solo.
El violinista desmostró desde el principio del concierto, en las cuerdas dobles de la «Aurora», sonata nº 5 en Sol Mayorde E. Ysaÿe, un gran nivel técnico y precisión en la afinación, proporcionado por unos cambios de posición limpios y cuidado en el sonido de la mano derecha. Tocó asimismo la «Danza Rústica» (el segundo movimiento de la sonata) de manera desenvuelta, remarcando mucho el estilo folklórico de la danza, con sus notas picadas, acentos y saltos.
Sin embargo, en la segunda pieza, la «Ciaccona» de la Segunda Partita en Re bemol de J.S.Bach, ya fuera porque es una obra habitual y casi obligada en el repertorio de violín y quizás la hubiera interpretado muchas veces, nos transmitió una versión un poco superficial, plana en matices y con un sonido algo uniforme, tal vez propiciado por el abuso de vibrato dentro de un estilo que no lo requiere, el barroco. Aquí también entraría en juego la técnica rusa y cómo se aplica la misma manera de tocar a todas las obras, independientemente del estilo, creando versiones en que se prioriza la técnica a la obra y su contenido. Por otra parte se podría decir que se echaba en falta un trabajo de indagación en la dirección e introspección de las voces, un análisis profundo, y en el plano sonoro, proyección y profundidad en los bajos, desde donde se podría ampliar la resonancia y harmónicos del violín, también teniendo una visión vertical, desde la sucesión de acordes estructurales de la obra etc. En el «Tempo di Ciaccona» de la Sonata de violínde BélaBartók, la interpretación de Tjeknovarian fue en un registro más externo, es decir, de una gran intensidad y volumen de sonido, que si bien hubiera funcionado si se hubieran alternado y contrastado con otro tipo de registros, más delicados e íntimos, al estar en el mismo plano resultaba un poco repetitivo .
Quedaba demostrado, sin embargo, que esta falta de trascendencia en las interpretaciones no se debió a una limitación técnica, ya que en la obra de Ysaÿe el trabajo fue muy distinto, más completo, igual que lo fue en la obra más contemporánea del programa, la Suite des Alps op.36, de Christoph Erenfellner. Esta pieza, dedicada a Tjeknavorian y de gran virtuosismo, se ejecutó de manera grácil y simpática y obtuvo una gran acogida en el público. En la obra se podían distinguir auditivamente cánticos pastorales y ritmos de valses y polcas vieneses, mientras que en el violín utilizaba multitud de recursos del instrumento, glissandos, melodías hechas con armónicos, trémolos sul ponticello, pizzicatos de mano izquierda, ricochet (arco saltado), bariolaje (alternancia rápida de cuerdas) y cambios de sonoridades como resultado de variar el punto de contacto del arco con las cuerdas al igual que la distacia entre el arco, el batidor y el puente. Pasaba de momentos líricos contemplativos, parecidos a la sonoridad inicial de la «Aurora» a otros mucho más disonantes o atonales, con muchos «efectos» y sensaciones producidas por el violín, como por ejemplo golpeando la caja del intrumento a modo percusivo. Otros simplemente fueron pasajes de figuraciones rápidas a gran velocidad, como pudo ser el último movimiento.
La obra con más reclamo fue la última del programa, una obra que no se suele interpretar mucho por su gran complejidad, pero cuando se hace suele tocarse de bis. Se trata del Tema y variación sobre la canción irlandesa «The last rose of summer». Esta obra de gran delicadeza y compuesta en el periodo romántico por Heinrich W. Ernst fue interpretada de manera algo acelerada e irreflexiva, de manera que poco se distinguía de un estudio técnico.
A modo conclusivo, diríamos que el mensaje que nos transmitió el violinista, incluso demostrando con creces un gran dominio técnico y actitud en el escenario, salvo algunos momentos concretos, fue el de exhibición, ya fuera por la elección de un repertorio puramente virtuoso o la interpretación de este como si sólo tuviera el fin de resaltar al intérprete sin profundizar en la obra y su estilo. Tristemente, ese mensaje, posiblemente válido para algunas competiciones, es muy pobre en un concierto y menos para alguien tan joven y en periodo de aprendizaje y nos da una visión muy parcial de la música tanto a nosotros como al solista. Es por eso que quizás la elección de un repertorio menos pretencioso hubiera sido más acertado tanto para indagar más en la musicalidad y contenido de las interpretaciones como para el crecimiento personal del solista.
