Se esperaba esta nueva producción de Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, que se estrenó la pasada semana en el Théâtre de l’Archevêché dentro del prestigioso Festival de Aix-en-Provence, tanto por la dirección escénica de Katie Mitchell -residente en el festival- como por la presencia de Lise Davidsen en el rol titular. La joven soprano sueca, de tan solo 31 años, se reveló com una de las voces más prometedoras de la actualidad cuando empezó a recorrer escenarios internacionales allá en 2016. Desde entonces ha demostrado una madurez poco habitual entre los cantantes jóvenes -y no tan jóvenes- que suelen sucumbir a las tentaciones ofrecidas por las agencias, mantenido una prudente agenda con una actividad reducida e introduciendo progresivamente unos pocos roles adecuados a su voz, de los cuales hasta ahora solo ha repetido el de Ariadne. Su interpretación en Aix-en- Provence fue una prueba más que Davidsen es mucho más que una promesa. Lo que llegue a lograr en un futuro y como evolucione su voz solo depende de ella y de sus decisiones artísticas, pero ahora mismo no hay duda que, a pesar de su limitado repertorio, es una de las mejores sopranos de la actualidad. Su instrumento, de timbre cálido y volumen enorme, posee el peso y la densidad de las grandes sopranos dramáticas a la vez que mantiene una frescura que le permite una pureza y una flexibilidad en la emisión nada común en este tipo de voz. A estos aspectos técnicos hay que añadir la sensibilidad con la que interpreta a la heroína Straussiana y su imponente presencia escénica.
El resto del elenco, como suele suceder en las producciones de Aix-en-Provence, fue globalmente muy satisfactorio, empezando por la excelente Zerbinetta de Sabine Devieilhe, que lució una coloratura impecable, a pesar de que su voz de volumen limitado fue la más perjudicada por la acústica del Théâtre de l’Archevêché, situado al aire libre. Angela Brower fue una compositora apasionada y adecuadamente temperamental y Eric Cutler un Bacchus de voz potente y expresiva, aunque algo seca. Los maestros de música y danza (Josef Wagner y Rupert Charlesworth respectivamente) destacaron en el prólogo junto con el actor Maik Solbach, que interpretó el papel hablado del mayordomo. La inspirada dirección musical de Marc Albrecht (excelente el control de los tempi, el fraseo y los contrastes) también sufrió por la localización al aire libre. En lugar de reforzar las cuerdas (que al aire libre tienden a proyectar peor que los vientos), Albrecht siguió fielmente las indicaciones de la partitura y reunió en el foso, con músicos de la Orquesta de París, una orquesta de cámara con una sección de cuerda limitada a tan solo seis violines, cuatro violas, cuatro cellos y dos contrabajos, tal como especifica Strauss. Esta distribución que funciona a la perfección en un teatro cerrado con la reverberación adecuada, en el Théâtre de l’Archevêché acabó produciendo, en lo que se refiere a las cuerdas, un sonido apagado y sin relieve que perjudicó el excelente papel de la orquesta en algunos momentos de la representación.
Y llegamos, por fin, a la puesta de escena de Katie Mitchell. Recientemente elogiamos el trabajo de la directora británica, que posee un largo historial de exitosos montajes operísticos que enriquecen y complementan tanto el texto como la música. Seguramente por ello la decepción fue mayor, ya que en esta ocasión su propuesta resultó tan saturada de elementos e ideas (interesantes tomadas aisladamente pero no siempre coherentes entre si) que en un momento dado dejó de complementar a la música para pasar directamente a competir con ella.
Mitchell está fascinada por los elementos metateatrales de la obra (en la que somos testigos de la preparación y representación -¡simultánea!- de dos obras, la ópera seria sobre el mito de Ariadne y el entretenimiento ligero de la compañía de Zerbinetta) y los explota con gran eficacia, partiendo de un decorado único (obra de Chloe Lamford) que representa un gran salón de la mansión del «hombre más rico de Viena». La idea de simultaneidad está presente ya desde el prólogo, durante el cual los operarios desmontan la decoración de la parte derecha del salón y montan un escenario en paralelo a la acción del libreto. Esta es sin duda la parte más acertada de la puesta en escena, con una cuidada dirección de actores que refleja el caos previo a una función teatral y que, además, realzaba el carácter ensimismado del compositor, el único personaje que, sujeto solo a sus cambios de humor, parece ajeno a todo el barullo que lo envuelta.
En la segunda parte (que es propiamente la representación del espectáculo que se ha preparado durante el prólogo) la mitad izquierda del escenario la ocupa el público y personal técnico (como el mayordomo o el compositor, a quien veremos dirigir toda su ópera dentro de la ópera). Ello también le permite a Mitchell introducir en escena al «hombre más rico de Viena» y su esposa, ausentes del libreto original, con la intención de «interrogar la relación entre la ópera y sus mecenas». A pesar de los diálogos adicionales elaborados por Martin Crimp para dar voz también durante la segunda parte a los personajes del prólogo y a los mecenas (en la primera versión de Ariadne también habían interrupciones habladas similares), este aspecto de la puesta en escena acaba resultando superficial y anecdótico, llegando incluso a crear confusión cuando el mecenas y su esposa suben al escenario para interactuar con los intérpretes del metaespectáculo. En cambio, lo que si produce un efecto altamente teatral es la sensación de improvisación que Mitchell logra recrear en el escenario durante la representación simultánea de los dos espectáculos. La orientación lateral del decorado nos permite ver lo que pasa entre bambalinas, mientras que los gestos y expresiones del compositor y de los maestros de música y danza en el patio de butacas nos revelan a nosotros, observadores privilegiados, las continuas salidas de guión y la falta de coordinación que el público del escenario no puede detectar. Es en este tipo de acciones paralelas donde el talento de Mitchell suele brillar, pero en esta ocasión parece que no supo encontrar la medida justa y terminó por atiborrar el escenario con situaciones innecesarias, algunas por repetitivas y otras por ofrecer nuevas ideas que, ni parecían quedar integradas con el planteamiento del montaje, ni estaban suficientemente desarrolladas como, por ejemplo, el hecho que Ariadne estuviera embarazada y diera a luz justo cuando las ninfas anunciaban la llegada de Bacchus.
Al final, sobre las últimas frases de la orquesta, el propietario de la casa y mecenas, con el texto añadido de Crimp, concluye que el experimento ha tenido buenos momentos, pero que, sin duda, el futuro de la ópera será algo totalmente distinto. En ese preciso instante algo sobresalta a todos los reunidos y mientras baja el telón un lacayo muestra la culpable: una rata, como las que aparecen en la ópera Into the Little Hill, la primera colaboración entre Crimp y George Benjamin cuyo exito provocó que el Festival de Aix-en-Provence les encargara su segunda ópera, Written in Skin. ¿Intentaban Mitchell y Crimp señalar con este detalle cual creen ellos que debe ser ese futuro?
A través de «Dins el riu, entre els joncs» Antoni Munné consigue hacer válida la literatura como microscopio para la observación de fenómenos sociales. El ágil estilo narrativo desplegado en este libro, facilita acercarse al protagonista y entender la forja de una identidad. Sorprende la naturalidad de exploración desplegada, sobre todo al tratarse de un tema subjetivo tan difícil de abarcar sin dejar de ser fiel a todos los matices que rodean al fenómeno.
El tema es un recurrente clásico en disciplinas más académicas cuyo objetivo es sintetizar, diseccionar y establecer causas para el fenómeno (sirvan de ejemplo la sociología o la psicología). La aportación de esta obra de Munné es el color y su facilidad para cazar la atención (al menos el mío).
La historia es sorprendente en si misma: un maestro catalán de la república decide alistarse voluntariamente a la División Azul para poder ejercer su profesión bajo el nuevo régimen y vengar la muerte de su padre. Motivaciones distintas que acaban convergiendo en un sorprendente curso de acción: un alistamiento para luchar al otro lado del continente.
Me gustó el ritmo desplegado a lo largo del relato, un aspecto que me recordó a algún texto de Emmanuel Carrère. La evolución de la historia y de la experiencia vital del protagonista consiguió que me sumergiera rápidamente en un mundo crudo y muy frío. Se trata de una aportación más a las obras que explican las experiencias catalanas durante la Segunda Guerra Mundial, aunque esta vez no sea a través de un testimonio tan cercano como, por ejemplo, Joaquim Amat Piniella a través de su «K.L. Reich».
Tan solo una duda me surge después de finalizar el libro: ¿hubiera sido posible tal relato en el marco de la literatura del exilio española? ¿y en el de la literatura de la posguerra? La renuncia a mostrar las flaquezas de un nuevo régimen en construcción por parte de los vencedores, junto a la rabia de los derrotados de saberse expulsados, perseguidos y acosados, resultó en una falta de narrativas y discursos parecidos al expuesto en «Dins el riu, entre els joncs».
Siempre resulta más fácil decirlo a tiempo pasado, pero creo la carencia de ese espacio ha resultado en un empobrecimiento de la vida cultural de España y al empobrecimiento de la paleta de colores disponible para pintar a su sociedad. Por suerte no se trata de un fenómeno irreversible y la publicación de este tipo de historias con un foco en los procesos subjetivos de los actores, ayuda a ir llenando ese espacio.
A mi parecer este es un libro recomendable en general, aunque seguramente lo disfruten más aquellas personas con interés por autores cómo Oliver Sacks y su búsqueda de las motivaciones humanas o personas que disfruten con novelas con un ritmo rápido y bien trabajado como podría ser «Las increíbles aventuras de Pomponio Flato» (a pesar de la diferencia de género literario).
«El curso de la historia, representado bajo el concepto de catástrofe, no puede reclamar del pensador más que el caleidoscopio en las manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo» (Walter Benjamin)
Un año más tiene lugar el festival Infektion! en la capital alemana. Esta vez cuenta con un programa escueto, con solo dos piezas de teatro musical -que se supone que es su objetivo- y tres citas de conciertos habituales, con programas con ya «clásicos» del repertorio contemporáneo como Mantra de Stockhausen. Se abrió con Ein Porträt des Künstlers als Toter, un doble encargo de la Staatsoper y la bienal de Munich, con música de Franco Bridarolli; dirección y texto de Davide Carnevali (traducido por Sabine Heymann); escenografía y vestuario de Charlotte Pistorius; y dramaturgia de Roman Reeger e interpretación (musical y teatral) de Daniele Pintaudi.
La obra comienza fuera de la sala, cuando Daniele Pintaudi nos explica el caso de una extraña carta que recibe de Argentina sobre un proceso judicial de una casa, en apariencia, de un posible familiar suyo. No queda muy claro si es parte de la obra o es una introducción para entender qué pasará después. Nos invita a pasar con él a la sala, donde nos avisa que nos lleva a su experiencia en Argentina. Allí, entonces, empieza aparentemente la ficción. Pero es una ficción muy al borde de lo real, pese a estar en un escenario construido como los platós de rodaje de las series norteamericanas, con el público al frente que tiene que reír en ciertos momentos. La casa, en Argentina, pertenece a un desaparecido, Franco Bridarolli, un compositor, cuya vida queda cruzada con un compositor polaco perseguido por la Gestapo. Daniele Pintaudinos descubre la historia al mismo tiempo que la descubre él mismo, a través del espacio que, casi al final de la obra, nos invita a ocupar con él, para decubrir que toda la estancia, en apariencia un mero decorado de la casa que visitó en Argentina en 2015, está museizada (es decir, alguien la ha descubierto antes que nosotros, alguien ha, además, ordenado la mirada -que es, quizá, lo que hace un museo). De este modo se contruyen complejos planos temporales y espaciales, una suerte de cruce entre el pasado, el presente y los tiempos y lugares que pudieron tener lugar, pero no sucedieron, truncados por el destino político de los protagonistas omniscientes.
En este descubrimiento colectivo, incluso la constatación helada de que los que deberían estar ya no están ni podrán estar, se hace como una especie de novela de detectives como la que reivindicaban Benjamin o Krakauer. Benjamin nos cuenta en el Libro de los pasajes, cómo el interior de la vivienda se vuelve reflejo de la vida del burgués. Cada esquina se convierte en «su» rincón, se llena de significado. Las casas ya no son cuatro paredes donde dormir, sino que el interior del sujeto se vuelca en el interior del espacio. Y así es cómo los detectives descubren al malhechor, atendiendo a lo que no encaja en el habitáculo. En el caso de esta pieza, el espacio es un no-espacio: el de la vida interrumpida, el de la vida por construir, donde todo objeto cotidiano se convierte en huella, en símbolo de la vida que se esfuma. Así también se construye la música que invoca la vida de los dos compositores que no están: un material pequeño, recurrente, que se modifica y desenvuelve como si explorase todas sus aristas, las heridas del que ya no tiene voz. Las toca Pintaudi al piano como si, de alguna manera, los compositores que dejaron el apartamento volvieran a tener presencia mediante el material radicalmente sin presencia que es el sonido. Al mismo tiempo, que las obras aparezcan casi de forma casual nos llevan a la contemporánea crítica al autor -o, incluso, a su muerte, como pedía Barthes y como reza el título de la pieza-. Al final de la obra, tras un anuncio por parte de la intendencia que nos vuelve a arrancar de cuajo de la historia y nos lleva, supuestamente, a la realidad -¿que no es más que otra ficción?- aparece Franco Bridarolli, que repite una de las piezas que ya hemos escuchado y, de alguna forma, conocemos. La aparición de Bridarolli desubica al espectador, que lo daba por desaparecido (es decir, nos explica de golpe que todo ha sido una ficción) pero, al mismo tiempo, en la medida en que toca el piano y escuchamos, nos introduce en el simulacro de lo que pensábamos que íbamos a ver, esto es, parcialmente un concierto. Una ironía sobre y en la misma obra, como la parábasis en el teatro griego.
Narrar los episodios dramáticos sin banalizarlos y sin convertirlos en una pantomima lacrimógena es una de las tareas fundamentales del arte que se enfrenta a cuestiones de memoria. En esta pieza, aparte de la compleja costrucción del tiempo y el espacio, que se confunden y acuden a lo que no fue y no estuvo, también se hace un homenaje a la gente normal, gente anónima a la que le tocó y toca cargar con el peso de decisiones desde despachos que no vemos. Los anónimos a los que hay que dar un nombre, que contar cómo fue, qué podría haber sido, sus ruidos, sus gestos, sus rastros. El reloj regalado por un familiar, las botellas de agua españolas, el paquete de tabaco, las manías de la rutina diaria -que se convierten en herramientas para rastrear a un sospechoso, que mira siempre por la ventana para constatar que lo están vigilando-, los libros leídos y por leer, la pipa. Nuestra propia vida y nuestros objetos se convierten en escenario de lo que somos. Pero sobre todo, de lo que nos dejaron ser. La pregunta que queda pendiendo en el aire es cómo se narra la historia de los que ya no tienen historia, cuya suspensión en el tiempo afecta aún a la vida cotidiana de otros seres normales del presente que se (nos) creían ajenos a esas historias que se esfumaron. De todo eso, con una actuación magistral de Daniele Pintaudi y un delicadísimo entretejimiento entre música, escenografía e iluminación hacen de esta obra uno de los aciertos del festival, que -a su vez- cuestiona con esta programación el significado del teatro musical.
Una no se espera salir del cine, o despegar los ojos de la pantalla, con esta sensación de impotencia y redención al mismo tiempo; de éxito a medias, de injusticia repetitiva y abusiva. Una visiona La Belle et la meute (Túnez-Francia, 2017), de Kaouther Ben Hania, y se pierde en una larga noche que transcurre entre hospitales y comisarias, entre agresiones y gritos. Más tarde una advierte que ésta es la odisea particular de las mujeres violadas.
Basada en la obra Coupable d’avoir été violée (Michel Lafont, 2013) de la escritora tunecina Meriem ben Mohamed, el argumento del film recorre junto a su protagonista, Mariam, los obstáculos burocráticos a los que ha de enfrentarse esta joven tras haber sido violada por tres policías. Un sistema policial y hospitalario kafkiano, tremendamente patriarcal, en el que no hay espacio para la presunción de inocencia, y en el que los derechos de las mujeres se ven pisoteados casi en cada escena. ¿Cómo demostrar tu inocencia si quien ha de defenderte es juez y verdugo al mismo tiempo?
Sin duda, uno de los rasgos que más interpela al espectador es la razón por la cual los policías se acercan a Mariam esa fatídica noche: la joven estaba en la playa con Youssef, un chico al que acaba de conocer en una fiesta, y con el que quizás deseaba mantener relaciones sexuales. Este hecho –banal, cotidiano– sigue considerándose inmoral y reprochable en muchas sociedades, un atrevimiento, todo un desafío a las normas de comportamiento asumidas y trasmitidas por la opinión pública. Tanto es así, que la inexistencia de escenas explícitas de sexo, o incluso de erotismo, hace que toda la violencia que padece Mariam sea aún más indignante.
Los ocho capítulos que conforman La Belle et la meute, cada uno de ellos grabados en un plano secuencia, otorga a la película un cierto aire episódico, casi como si se tratase de un relato épico y no semi-autobiográfico. La referencias al relato original de La Belle et la Bête (La bella y la bestia), que tanto éxito cosechó con la adaptación al cine de la factoría Disney, no sólo remiten al título, sino que se diseminan por todo el guion. El plano final de Mariam con el pañuelo anudado al cuello, en forma de capa, que un buen samaritano de la comisaria le regala horas antes, deja incluso entrever su victoria final pero no como una superheroína sino como alguien que, al fin, ha conseguido cierta justicia social.
Proyectada en la sección Un certain Regard del Festival de Cannes de 2017, la película muestra cómo la revolución social tunecina del 2011 no ha cambiado gran cosa, y los derechos y libertades de los ciudadanos siguen siendo papel mojado, más aún en el caso de las mujeres. Un largometraje que, en palabras de Florence Martin, profesora de Estudios francófonos en el Goucher College, anuncia y posteriormente confirma el movimiento #Metoo!(#Ana aydan! en Túnez) desatado tras el caso Weinstein. “La realizadora no solo apunta con su cámara el acoso, sino también el aparato social que protege al violador”, añade en su artículo Sexo, disfraces y verdades en las pantallas recientemente publicado en la revista afkar/ideas.
Es inevitable no entablar lazos con la actualidad, la de España o la de cualquier otro lugar recóndito del planeta; no dejarse llevar por la verborrea incesante que produce tanta injusticia siempre dirigida a esa otra mitad de la población que somos las mujeres. Pero creo que ya basta por hoy, que no es el momento. Al fin y al cabo, quería hablar de cine. Y de igualdad de género.
Seis fueron los reyes de la casa de Hannover que gobernaron en el Reino Unido. Con mayor o menor fortuna, al igual que las diferentes dinastías reinantes de este imperio, ayudaron a construirlo y en concreto, los Hannover, a consolidar la influencia británica en toda Europa. Pero si investigamos un poco, parece ser, que un rasgo característico de esta dinastía, fueron las terribles relaciones paterno filiares que mantuvieron durante su paso por la dignidad real. Ya el primero de su nombre, Jorge I, que reinó entre 1714 a 1727, mantuvo una relación violenta y llena de odio con su sucesor, el futuro Jorge II. Al parecer, el origen de semejante situación se encuentra en la infancia del segundo monarca. En 1694, Jorge I, siendo aun príncipe de Hannover, tras de un tormentoso proceso, lleno de intrigas, asesinatos y un largo etcétera, logra encarcelar a su esposa la princesa Sofía Dorotea de Brunswick-Lunenburgo, madre de sus dos hijos, en el castillo de Ahlden, bajo el cargo de haber “abandonado”a su esposo. El confinamiento, pese a ser con todas las comodidades que incluían criados y una generosa asignación económica, le prohibía cualquier contacto con sus hijos, además de la disolución del matrimonio. El futuro Jorge II, que contaba con apenas 11 años cuando estos hechos sucedieron, nunca perdonó a su padre haberle negado el contacto con su madre, a la que jamás volvió a ver y años después, ya siendo Príncipe de Gales, encabezó una firme oposición al reinado de su padre.
El futuro Jorge II, organizaba lujosas fiestas en su residencia de Leicester House, donde se congregaban reconocidos opositores a Jorge I. En ellas, el lujo y un ostentoso despliegue de recursos lograban que toda la población viera en el Príncipe de Gales, una figura de autoridad que se hacia rodear de espectáculos fastuosos, lo que lo hacía mucho más popular que el Rey en Londres. En 1717, cuando la princesa de Gales dio a luz a su sexto hijo, una terrible disputa entre padre e hijo por designar al padrino del recién nacido dio paso a que el príncipe, insultara públicamente al rey, que lo mandó arrestar, y posteriormente expulsara del palacio de St James, la residencia real. Todo esto, evidentemente hacía que la imagen de Jorge I se viera muy afectada, pues, además, era un rey extranjero, que no hablaba bien inglés y que era percibido como poco dotado para las tareas de gobierno.
Ante tal escenario y en un intento de mostrar a todos los habitantes de la ciudad de Londres a su rey en toda su majestad, se decidió que saldría en alegre paseo surcando el Támesis en la barcaza real el 17 de julio de 1717. La comitiva salió del palacio de Whitehall sobre las ocho de la tarde con dirección Chelsea. Mientras la marea creciente impulsó sin necesidad de remos a los viajeros en una barca muy próxima a la del rey, G.F. Händel dirigía el estreno de su ahora celebre música acuática pensada justamente para acompañar el viaje real. Según uno de los primeros diarios británicos The Courant “todo el río en cierto modo estaba cubierto con barcos y barcazas” lo que nos revela el éxito logrado con esta aparición por parte del soberano, que disfrutó mucho de la obra escrita por Händel, al punto que pidió que fuera ejecutada en repetidas ocasiones.
El maestro Jordi Savall cerró una temporada más, justamente interpretando dos de las suites que integran esta maravillosa partitura. La cita fue el pasado domingo 10 de junio en la sala Pau Casals del Auditori, que registró una buena entrada. Además de la música acuática el programa se completó con la obra que suele acompañar tanto en conciertos, como en repetidas grabaciones a la primera partitura, me refiero a la Música para los reales fuegos de artificio, obra escrita por encargo de Jorge II, para festejar el fin de la Guerra de Secesión Austriaca y la posterior firma del tratado de Aquisgrán. En este caso, la obra está pensada con un marcado espíritu militar que buscaba ensalzar la figura del monarca británico. El estreno de la pieza tuvo lugar en Green Park el 27 de abril de 1749 contando evidentemente con la presencia de su majestad el rey. Parece ser que los festejos finalmente se vieron empañados al salirse de control la parte pirotécnica, al punto, que todas las construcciones fabricadas para el evento diseñadas por el decorador y arquitecto Giovanni Niccolo Servandoni, comenzaron a arder sin control, lo que incluyó un busto del mismo rey, que tuvo que ser evacuado del lugar.
Händel, había ejecutado públicamente la obra, en un ensayo en los jardines Vauxhall con un éxito tal, que el puente de Londres se colapsó durante tres horas ante el afluente de curiosos que se congregaron a escuchar al maestro.
En ambos títulos Le concert des Nations dirigidos por el estimado maestro Savall, estuvieron cómodos y muy afortunados. Es un repertorio visitado ya en varias ocasiones por esta orquesta y ello se notaba, pues había una familiaridad que permitió que la música fluyera con una naturalidad muy de agradecer. En este tipo de repertorio, que suele programarse con mucha frecuencia, en aras de diferenciarse del enorme número de versiones que hay en el mercado, muchas ocasiones escuchamos verdaderas ocurrencias que poco ayudan a la obra original. Savall y sus músicos, sin embargo, se ajustaron al texto, y ello dio pie a una lectura, repito, brillante y llena de musicalidad.
Es realmente reconfortante ver, como el público ha logrado identificarse profundamente con estos músicos, a los que homenajea y agasaja merecidamente al final de cada uno de sus conciertos, Savall ha logrado, pese a lo que muchos puedan opinar, algo muy difícil de lograr, entre otras muchas cosas valiosas: el ser reconocido y apreciado por el público, que desde hace muchos años lo sigue y reconoce en todos sus proyectos una calidad altísima. Enhorabuena por tener en casa nostra gente de esta valía, sigamos apoyándolos.
El 10 de enero de 2013 Sir Simon Rattle anunció de no renovaría su contrato al frente de la Filarmónica de Berlín; tras 16 años de trabajo que han marcado profundamente a esta centenaria orquesta, Rattle consideró que su tiempo al frente de ella había terminado, y que nuevos retos y proyectos esperaban a ambas partes. Tras la sorpresa inicial por tan inesperado anuncio, los nombres de los posibles candidatos a sucederle llenaron muchos artículos de expertos que argumentaban las razones que los hacían idóneos para ocupar tan relevante puesto. Entre ellas, podíamos distinguir claramente dos posturas mayoritarias: un sector sostenía, que tocaba apostar por la más rancia tradición germana, y que esta agrupación, que de hecho es todo un referente del arte alemán, debía decantarse por un perfil conservador y próximo a los usos y costumbres más típicamente teutones, ya que ahí era donde radicaba la fuerza y el prestigio de una orquesta tan renombrada, como la Filarmónica de Berlín. Otros, por el contrario, hacían su apuesta por la innovación, continuando con la senda que Rattle inició desde que tomo a su cargo la organización. Estos, consideraban que la Filarmónica, debía ser un referente por su apertura y su permeabilidad, tanto dentro de la sociedad alemana, como en la escena internacional.
Los nombres fueron muchos, todos llenos de méritos indiscutibles, pero al final, la elección final, recae desde hace muchos años en los integrantes de la orquesta que en un proceso como de elección papal, votan varias veces y tras varias deliberaciones, elijen al nuevo titular de una de las orquestas más importantes del mundo.
Rattle fue elegido del mismo modo en 1999, como sucesor del llorado maestro Abbado. Un amplio sector de la orquesta y del público, no ocultaron su decepción. Rattle era demasiado joven y moderno para algunos que preferían a un director más clásico como Barenboim. El británico en cuanto llego a Berlín, he incluso antes de llegar, comenzó un trabajo de trasformación profunda de toda la organización. Antes de su llegada, la orquesta estaba constituida por dos entidades jurídicas: una, pública y subordinada al departamento de Cultura de la ciudad de Berlín y otra que era una sociedad mercantil colectiva, que básicamente, se encargaba de gestionar las grabaciones de la filarmónica. Rattle puso como condición, la disolución de ambas y la creación de una Fundación Pública, la “StiftungBerliner Philharmoniker”,que actualmente tiene en el Deutsche Bank su principal patrocinador. La otra gran condición inicial fue la mejora paulatina en los sueldos de todos los integrantes de la orquesta. Así, con una organización totalmente renovada, y con unos músicos bien remunerados, el siguiente paso fue abrir la orquesta a la sociedad, implementando un ambicioso plan educativo: el “Zukunft@BPhil”, que tiene mucho impacto en Berlín en la actualidad, pues a logrado que la Filarmónica pase de ser un grupo de músicos que hacen periódicamente conciertos en una sala, para un selecto grupo de personas más o menos aficionadas, a ser verdaderos agentes de creación y acción cultural, con una relevancia tremenda en la vida diaria de toda población de la ciudad.
16 años de trabajo que tienen en una gira internacional su coda final. Rattle se despide a lo grande, como titular del grupo berlinés y en concreto, en nuestra ciudad lo hizo con un programa que resume muy bien lo que significa su paso por el cargo.
El pasado 8 de junio, en el Palau de la Música Catalana la Filarmónica de Berlín se presentó con un lleno absoluto, pese al precio prohibitivo de muchas de las localidades. El mencionado programa estaba integrado en su primera parte por obras de autores de nuestro tiempo y la segunda por una de las grandes obras del repertorio clásico. Esto es uno de los ejes sobre los que Rattle se movió durante los años de su titularidad: un absoluto compromiso con los autores de su tiempo, encargando e interpretando muchas obras de nueva factura, pero del mismo modo, consolidando y ampliando el repertorio clásico suele programar una orquesta. Así, por ejemplo, para esta gira de despedida, encargó la primera obra del programa Tanz uf dem Vulkan al compositor alemán Jörg Widmann que, haciendo honor a su nombre en alemán, es una gran danza sobre un volcán de timbres y sonoridades muy bien trabajadas. La partitura perfectamente bien ensamblada, por momentos te envuelve en una cantidad tal de estímulos sonoros, que se tiene la sensación de estar siendo devorado por esa inmensa erupción sonora. La otra obra interpretada por la Filarmónica durante la primera parte del programa es la ya célebre Sinfonía núm.3 de Witold Lutosławski sin duda el compositor polaco más importante después de F. Chopin. La obra, es una partitura de transición en su catálogo, donde, pese a mantener una estructura formal muy estable e incluso rígida, deja en pasajes muy extensos, libertad de elección y ejecución sobre los materiales sonoros a los intérpretes. Que estos intérpretes sean la Filarmónica de Berlín, te garantiza una ejecución portentosa. Tanto Rattel como la orquesta en pleno, se mostraron en su elemento, con una sonoridad rotunda, segura, y muy flexible, haciendo gala de una paleta tímbrica y de gradación del sonido solo reservada a las grandes orquestas, tremendamente satisfactorio escuchar este repertorio con semejantes intérpretes.
La segunda parte, se consagró a uno de los grandes títulos de la literatura sinfónica: la sinfonía núm. 1 en do menor, op.68 de Johannes Brahms. Lo que este humilde cronista pueda apuntar, tanto de la obra, como de la milagrosa versión que pudimos disfrutar esa noche, es realmente superfluo, la música en estos casos, se explica así misma. Lo impresionante, es que sean la misma orquesta la que con tanta flexibilidad puede abordar en un mismo concierto, un repertorio tan diferente y que además lo haga con tanta fortuna. Estamos seguros de que Sir Simon Rattle regresará a nuestra ciudad, al igual que la Filarmónica de Berlín. Siempre serán esperados y disfrutados con sumo placer. Seguimos.
