El espectáculo Oskara de la compañía Kukai Dantza es sinónimo de fusión entre vanguardia y tradición. Partiendo de la cultura vasca, sus tradiciones y la identidad que se desarrolla a raíz de estos, el coreógrafo Marcos Morau creó unas escenas novedosas en las que ofrece su visión personal de toda esa cultura.
Después de haber visto la performance Oskara Plazara, que aúna el documental de los directores Pablo Iraburu e Iñaki Alforja sobre cómo se hizo Oskara y la propia danza, resultan mucho más enriquecedores y entendibles estos dos espectáculos. El hecho de haber creado ambas propuestas y programar primero Oskara Plazara y después Oskara, se trata de un visión muy inteligente porque permite al público comprender y adentrarse en este universo de manera plena, como sucedió el 19 de mayo en el Teatro Real Coliseo de Carlos III (en San Lorenzo de El Escorial, Madrid).
Oskara comienza planteándonos que la cultura se muere, a través de textos proyectados en castellano mientras se oyen en euskera. El sonido que se escucha no es el de un mero texto recitado, sino que está reinterpretado y recuerda a aquellas obras en las que compositores como Karlheinz Stockhausen crearon unos sonidos novedosos. En este caso, hubo un texto que posee lo que defino como sonoridad líquida. Es el siguiente:
Jarraitutasuna da bera. (Ella es la continuidad.)
Sortzearen aurkaria da bera. (Ella es la enemiga de la creación.)
Heriotzazko bizitza da bera. (En la muerte, ella sigue siendo la vida.) (…)
Hondamendiaren amaieran, horrela egingo digu galde: «Hori nahi zenuten?». (Cuando todo esté destruido, ella nos preguntará: «¿Esto era lo que queríais?».)
A lo largo de la obra se escuchan instrumentos asociados a la cultura y tradiciones vascas pero desde el punto de vista del creador, por lo que se escuchan los cencerros, el txistu y bombos desde una nueva perspectiva. Además, la luz tiene una especial relevancia en cada una de las escenas que se van sucediendo, siendo importantes el blanco, el negro,el gris, el dorado y el rojo. Precisamente es el rojo el que ondea en una bandera que incita a la revolución, la pasión, la alerta, el poder.
Uno de los planteamientos de los que parten es «¿Quién soy yo?». No solo como herederos de una cultura y unas tradiciones, sino cómo estas influyen en cada una de las personas, sin importar si son hombres o mujeres. Por lo que la ambigüedad de género está presente durante todo el espectáculo en el que los bailarines combinan los pantalones y las faldas en una fusión de roles y de individuos.
En cuanto a los movimientos, son brillantes y espectaculares. Una constante muestra de virtuosismo, expresividad y resistencia. La manera de plantear esta visión en la danza resulta de una deconstrucción de los movimientos clásicos y los tradicionales de las danzas vascas para crear con ello una nueva (re)construcción de los mismos. Podemos observarlos en las propuestas de las danzas vascas y en los movimientos lentos de los jugadores de pelota vasca, donde la precisión es como mínimo tan esencial como en las escenas que requieren movimientos más rápidos.
En esta representación hubo un cambio de cantante, de modo que Erramun Martikonera no fue quien nos deleitó con su canto -el cual me atrapó en Oskara Plazara-, sino que fue Thierry Biscary. El final nos muestra una cultura que se va despojando de todo lo que posee hasta morir, mientras se va escuchando el expresivo canto de Biscary con un final sublime y tremendamente emotivo.
Debido a ese desenlace, quisiera destacar otro de los textos que invitan a reflexionar al espectador, el cual dice en su parte final lo siguiente:
Mendez mende, batzuen erabakiek besteen bidea baldintzatu dute. (Durante muchos siglos, las decisiones de unos han marcado el camino de otros.)
Norberaren erabakiek ere besteen bidea baldintzatuko dute. (Nuestras decisiones determinarán el camino de otros.)
Nor naiz ni? (¿Quién soy yo?)
Con la dirección magistral de Jon Maya, no es de extrañar que este espectáculo fuera galardonado con el Premio Nacional de Danza 2017 y los Premios Max 2017 al Mejor Espectáculo de Danza, Mejor Elenco de Danza y Mejor Diseño de Vestuario.
Cuentan que una mañana de 1790, F.J. Haydn recibió una inesperada visita en una de sus estancias en Viena presentándose de este curioso modo: «Soy Salomon de Londres y vengo a buscaros; mañana concluiremos un acuerdo”. Tal acuerdo, llevó a Haydn a la ciudad de Londres en dos temporadas de conciertos, que fueron patrocinados por el misterioso visitante que resultó ser Johann Peter Salomon, violinista, compositor y sobre todo, empresario de origen alemán, pero afincado desde hacía muchos años en la capital británica. En Londres, logró fortuna organizando conciertos memorables, donde él mismo actuaba como violinista o director, pero cuando en 1790 viajó a Viena, lo hizo con la intención de contratar para su empresa a los dos compositores más celebres del momento: F.J.Haydn y W.A. Mozart.
Con ambos llegó a un acuerdo: Haydn llegó a Londres el 2 de enero de 1791. Lamentablemente, a Mozart la muerte le impidió cumplir su compromiso con Salomon, pues falleció en diciembre de ese mismo año. Ironías de la vida, el mismo Mozart puso en el margen superior de la primera página de su “Requiem” el numero “792”, el año que ya no llegó a ver.
Haydn regresó a la capital británica tras esta primera gira, en 1794, logrando un éxito tal, que lo consagró sin género de dudas en el músico vivo más importante del momento.
Cuando la fama londinense lo alcanzó, Haydn contaba ya con 60 años, casi toda su vida artística había servido a la familia Esterházy, que gustaba de pasar los veranos en la celebre Esterháza ubicada en la actual Hungría, muy próxima a la frontera con Austria. Esto hizo que Hadyn, pasara periodos muy largos de aislamiento, que resultaron fundamentales para la consolidación de su estilo y de un lenguaje propio, alejado de cualquier tipo de envidia o comentario maldicente, pudo experimentar durante décadas con una buena orquesta solo esperando la aprobación de su patrón.
Los viajes a Londres trasformaron a Haydn en varios sentidos. Tras décadas confinado al servicio fiel y abnegado para una familia que, si bien lo apreciaban, siempre mantuvieron muy claras las diferencias que existía entre un simple músico, por muy célebre que este se volviera y una familia noble, considerada pilar del imperio. Londres, por el contario, lo llenó de homenajes, honores y mimos. En uno de estos actos que buscaban agasajar al maestro, Haydn escuchó Israel en Egipto de G.F.Händel y quedó profundamente impresionado. De esta experiencia, surge la idea que años después fructificó en la composición de sus dos grandes oratorios La creación y Las estaciones.
Para la composición de la “Creación”, Haydn se basa no solo en los textos bíblicos que todos conocemos, sino, y esto es fundamental para entender su visión del mundo, la obra bebe también de la obra de John Milton El paraíso perdido publicada en 1667 y que es todo un clásico de la literatura británica. La creación toda, tiene en la aparición del ser humano creado por Dios su momento más elevado. El ser humano, es con mucho, según esta visión, la cúspide de toda la obra creadora de Dios, que es colocado en medio de esta, en un estado de natural felicidad y plenitud. La tristeza ejemplificada en la obra de Milton por el demonio no aparece en el oratorio de Haydn, aquí se nos presenta a la pareja originaria Adán y Eva, en un perfecto estado de gracia, muy lejos de los trabajos y sufrimientos que les acarreará su desobediencia al Padre eterno.
El pasado lunes 14 de mayo en el Palau de Música Catalana, tuvimos la oportunidad de escuchar una maravillosa interpretación de este esplendido oratorio. William Christie al frente de Les Arts Florissants nospresentó una lectura brillante y llena de buen gusto. Los solistas vocales fueron realmente esplendidos: Sandrine Piau soprano con una larga y brillante carrera, mostró un timbre idóneo para este repertorio, posé una voz potente sin estridencias y muy bien timbrada, que corrió espléndidamente en el resiento; construyó con elegancia y buen gusto cada frase de sus numerosas arias. Tanto el tenor Hugo Hymas, como el bajo Alex Rosen, están en el inicio de sus carreras, que prometen ser espléndidas, ya no solo por la enorme oportunidad que supone que un director como William Christie, confíe en ti, si no porque, esta confianza se ve realmente refrendada por un desempeño espléndido en ambos casos. Tanto Hymas como Rosen, cuentan con voces muy bien trabajadas en cada uno de sus registros, que se unen a una musicalidad evidente y fluida.
La dilatada carrera de William Christie lo avala como uno de los mejores músicos vivos del momento. Gran clavecinista, es también un espléndido director, que ha sabido mantener por décadas la alta factura de todos sus proyectos. La noche del 14 de mayo, demostró estar en plenitud de facultades: atento al mínimo detalle, exigente con cada uno de los músicos, lleno de energía y vitalidad, supo construir una lectura espléndida bajo cualquier punto de vista de una obra llena de memorables momentos. Haydn en estado puro. Escuchar un concierto suyo es en si mismo un acontecimiento.
La última aparición pública de Haydn fue justamente para una ejecución de “La creación”, el 27 de marzo de 1808, en la universidad de Viena. Según las crónicas, el anciano compositor, se emocionó tanto al escuchar la obra en medio de las ovaciones que esta producía, que se desmayó, y tuvo que ser sacado tras el final de la primera parte. Era tal el prestigio del maestro, que Napoleón, que había bombardeado la capital austriaca en mayo de 1809, tras entrar en ella, mandó colocar una guardia de honor en la puerta del compositor. El músico, de orígenes más que humildes, había logrado ser respetado incluso por un emperador muy poco afecto a la música, pero que entendía el valor de lo que este músico representaba. Que lejos estamos en la actualidad de esto, ya ni los dictadores tiene estos niveles… cosas de la posmodernidad.
Aurora Orchestra. Guarden este nombre en su memoria y, si lo ven anunciado en algún programa, no lo duden y corran a comprar entradas – si es que queda alguna. Es la tercera vez que esta orquesta de cámara británica aparece en las páginas de Cultural Resuena: la primera a raíz de un estreno de Anna Meredith, la segunda por un concierto del que elogiamos el formato, que incluía explicaciones con ejemplos musicales, debates y lecturas dramatizadas para acompañar la interpretación musical. En esta ocasión hablaremos del concierto realizado el pasado 13 de mayo, que cerró un intenso fin de semana dedicado a la música de György Ligeti en el Southbank Centre de Londres.
Artista en Residencia en el Southbank Centre y especialista en la obra de Ligeti, el pianista Pierre-Laurent Aimard fue el encargado de organizar el fin de semana dedicado al compositor. En la foto aparece interpretando el concierto para piano y orquesta, con la Aurora Orchestra bajo la dirección de Nicholas Collon. Foto: Viktor Erik Emanuel.
Por si solo, el programa ya era excepcional: cuatro obras mayores de Ligeti (Concierto de cámara, Concierto para piano, Concierto para trompa, Concierto para violín) que contaron con la participación, en las partes solistas, de Pierre-Lauren Aimard, Marie-Luise Neunecker y Patricia Kopatchinskaja. A ello se añadieron, bajo la dirección creativa de Jane Mitchell, explicaciones, anécdotas, lecturas y la proyección de animaciones realizadas por Ola Szmida. Todo ello sirvió para contextualizar las obras, ofrecer claves para su escucha, profundizar en la figura de Ligeti, y crear una conexión entre músicos y público.
Nicholas Collon leyendo recuerdos de infancia de Ligeti, ilustrados en la pantalla con animaciones de Ola Szmida, junto a la Aurora Orchestra y la violinista Patricia Kopatchinskaja. Foto: Viktor Erik Emanuel.
El director de la Aurora Orchestra, Nicholas Collon, ejerció de maestro de ceremonias y demostró ser un extraordinario comunicador. Además de dar breves explicaciones técnicas sobre la música aderezadas con ejemplos musicales o proyecciones interactivas de la partitura, Collon dialogó con Kopatchinskaja y Aimard -que conoció bien a Ligeti y nos ofreció interesantes comentarios sobre su personalidad y, sobre todo, su sentido del humor. El hilo conductor del programa era la desbordante fantasía de Ligeti, evidente no solo en su música, sino también en sus textos, como los dos recuerdos de infancia que Collon leyó como introducción al concierto de cámara y al concierto de violín. Las relaciones entre las imágenes evocadas en los textos (un sueño en el que aparecen insectos atrapados en una red, que la rompen y la deforman; un relato infantil sobre una casa llena de relojes y otros aparatos) y los procesos a los que Ligeti somete el material musical en estas obras quedaban sugerentemente plasmadas, a modo de guía visual de audición, en las animaciones de Ola Szmida. Aquí un ejemplo:
El formato didáctico e interactivo del concierto ya bastaba para calificarlo de referencial. Pero además el nivel de los músicos de la Aurora Orchestra fue estratosférico, tocando con aparente facilidad obras tremendamente exigentes. El sonido de las cuerdas, las larguísimas notas tendidas de los vientos (especialmente el oboe al final del concierto de cámara) manteniendo inalterables la afinación y el volumen, la capacidad de fundir tímbricamente distintos instrumentos… son pequeños ejemplos del virtuosismo que desplegaron en cada una de las cuatro obras del programa.
Por su parte, los tres solistas escogidos no podían ser más adecuados. Pierre-Laurent Aimard conoce a fondo la obra de Ligeti, de quien llegó a ser un buen amigo. Después de interpretar la noche anterior en la misma sala sus estudios para piano, afrontó el complicado concierto para piano con energía, precisión y delicadeza. El concierto para trompa fue interpretado por la misma instrumentista a la que Ligeti dedicó la partitura: Marie-Luise Neunecker.Se trata de una obra que explota el sonido de la trompa natural y su colisión con el de la trompa moderna de válvulas, creando nuevas armonías a partir de la superposición de distintos espectros armónicos. La solista alternó entre ambos instrumentos, mientras que en la orquesta la acompañaron cuatro trompas naturales, cada una afinada en una fundamental diferente. Tanto Neunecker como los trompistas de la Aurora mostraron un espectacular control de la emisión del sonido, algo nada fácil en un instrumento tan delicado como la trompa natural.
Marie-Luise Neunecker durante la interpretación del concierto para trompa de Ligeti. Nótense las cuatro trompas naturales a la izquierda. Foto: Viktor Erik Emanuel.
El programa terminó con el concierto para violín. Con su contagioso entusiasmo, Patricia Kopatchinskaja compartió con el público su visión de esta música «infantil», escrita por un compositor de curiosidad e inventiva inagotables. ¿Quién mejor que una violinista que rompe esquemas con cada una de sus actuaciones para hacer justicia a una partitura exultante de humor y vitalidad? Hizo bien al advertir al público de que «incluso cuando la parte solista parece fácil, no lo es», porque lo cierto es que tocado por ella parecía algo natural. Y no solo por la seguridad de su arco o los movimientos fluidos de sus dedos sobre las cuerdas durante los pasajes más impracticables, sino sobre todo por la sensación que transmitía en todo momento de disfrutar con la obra. Kopatchinskaja remató su impecable interpretación con una cadencia propia, en perfecta sintonía con el espíritu de la obra, en la cual, además de tocar, cantaba, se movía y emitía sonidos diversos, experimentando y jugando con la música. Nada más sonar la última nota el público saltó de sus asientos en una espontánea y unánime ovación de pie. Una nueva muestra que la música contemporánea puede llenar auditorios y entusiasmar a los espectadores.
Patricia Kopatchinskaja y Nicholas Collon saludando al final del concierto. Foto: Viktor Erik Emanuel.
Un año más la Feria Internacional del Disco de Barcelona ha vuelto para demostrar que aunque el formato digital es el que predomina, el antiguo disco de vinilo que fue olvidado en los primeros años del Compact Disc ha vuelto y con renovadas fuerzas. Desde las compañías que se dedican a reeditar catálogos enteros de grupos y discográficas, algunas con código de descarga en formatos digitales, al engrasado mercado del disco de segunda mano, el vinilo vive una segunda juventud.
En la feria hay cabida para todos los formatos CD, cintas de cassette, DVD pero el rey es sin duda alguna el vinilo; el negro acetato que algunas veces se divisa en los más variados colores, o incluso en formato picture disc con imagenes impresas. Esta variedad de colores es la que pudimos encontrar en forma de nutrida colección en torno a la banda Metallica; ediciones de un mismo disco en un amplio surtido cromático, discos originales, ediciones especiales, packs en latas y bootlegs* del grupo de metal.
Esta XXV muestra tuvo una muy buena representación de vendedores europeos, así como del Estado Español, y de las mejores tiendas de discos de la ciudad condal. Entre el público, solitarios buscadores de joyas discográficas a buen precio, los diggers que buceaban entre montones de cajas sin clasificación alguna para encontrar el tesoro; y aquellos que venían a la feria con la lista de la compra, buscando aquel disco que les faltaba en sus colecciones. También se vieron adolescentes que acompañaban a su padre, madre o a ambos en la labor de la búsqueda de discos o material de la banda amada por sus progenitores. Se puede decir que la feria es un punto de encuentro individual y familiar, que hace de correa de transmisión de valores y gustos musicales, entre barceloneses, pero también de aquellos llegados del resto de Europa y ocasionales turistas.
En mi caso fue una grata sorpresa encontrar una edición francesa del disco de Harry Belafonte editada en 1956, junto a algunas joyas a muy buen precio, y una reedición de Harvest de Neil Young. Si la colección define al coleccionista tanto como el coleccionista define su colección, la mía es una mezcla de memorias de infancia con este formato analógico. Recuerdo sostener un disco de Triana y quedarme fascinado con la impresionante ilustración de Máximo Moreno: eso fue amor a primera vista. Más tarde, entrada la adolescencia, como momento en el que se fragua la afición musical, vehiculando la frustración y el desamparo emocional, hallé en el rock y el metal más crudo una puerta de escapatoria. Y ya en una etapa más madura, y gracias también a los hallazgos en vinilio, he desarrollado un amor incondicional hacia aquella música de raíz africana que ha trascendido, por imposiciones históricas, el continente negro, interesándome no sólo por su presencia en el omnipresente e importante foco norteamericano, sinó también por toda su influencia tanto en el cono sur, como en el caliente corazón de América, el Caribe. Todo ello cabe en mi colección, como forma de deleite pero también de nostalgia que permite rememorar ciertos momentos de la vida. Chavela cantaba que “uno vuelve a los sitios donde amó la vida”, y ¿no es la música uno de los mejores medios para llegar a esos lugares?
Mi fascinación con el formato de 33” no es solo por el contenido, pues otra de mis pasiones es la imagen, y no puede olvidarse que el primer impacto de un disco es también visual. Por eso fotógrafos y artistas gráficos han tenido incursiones en portadas y artworks musicales. Como ejemplo, el trabajo del fotógrafo Jean-Paul Goude para la icónica Grace Jones, los trabajos del colectivo artístico Hipgnosis, para Pink Floyd y Led Zeppelin, o el extenso trabajo del diseñador Vaughan Oliver para el sello discográfico 4AD.
Ahora toca esperar un año, o visitar los pequeños comercios que resisten el embate de lo digital, para poder observar, tocar y escuchar un buen vinilo. Mientras, voy a poner la aguja sobre un clásico ibérico…”dicen que tienes veneno en la piel, y es que estás hecho de plástico fino…dicen que tienes un tacto divino, y quien te toca, se queda con él”…
* Bootlegs es el nombre que reciben las ediciones no oficiales de directos, o del material de estudio, que poseen un gran valor entre los connaisseurs de un artista, por la rareza que representan
Hace 53 años, la Ópera de Köln, abría por primera vez sus puertas a Die Soldaten, cinco años antes del suicidio de su autor, Bernd Alois Zimmermann. Este año 2018 se cumple el 100 aniversario de su nacimiento y, de pronto, algunos teatros y salas de concierto se han agobiado y se le ha programado más que nunca. Aunque sea por el compromiso del aniversario, se agradece ver sus obras en salas de concierto donde normalmente la contemporánea brilla por su ausencia. También la casa de la ópera de Köln se quiso sumar a este aniversario, con una revisión contemporánea de la ópera del profesor de composición local, con una apuesta ambiciosa.
Muchos comentadores (dentro de los pocos que en general son) de la obra de Zimmermann señalan que esta ópera tiene dos aspectos de ruptura con el canon, fundamentalmente. Por un lado, a nivel formal, desbarata la lógica escenográfica temporal y espacial. Aunque hay una historia más o menos lineal, se ve constantemente interrumpida por microescenas. El compositor hablaba de la «forma esférica del tiempo» [Kugelgestalt der Zeit], donde todos los puntos temporales se vinculan entre sí a la misma distancia del centro. Esto es evidente, especialmente, en el último acto, donde se cruzan momentos que han sido claves en toda la ópera y se van entretejiendo y también destruyendo. El segundo aspecto es el tema, aunque aquí no hay consenso. La ópera va, dicho en breve, de la decadencia de Marie, una joven que se nos muestra, al principio de la obra, como enamoradiza y a la espera del amor verdadero, como en muchas de las óperas tradicionales. Después de tener tres líos con tres soldados, es tomada por una fresca y termina violada y pidiendo por las calles, sin ser reconocida ni por su propio padre. Y en la interpretación de la historia es donde está la chicha del montaje de la Ópera de Köln y también los mayores puntos de conflicto. Mientras que algunos autores consideran que Zimmermann se distancia del sufrimiento de la víctima y se concentra en la crítica a los soldados, mostrándoles como auténticos garrulos, brutos y desalmados, otros consideran que el compositor alemán trata de dar voz a la víctima, mostrando lo arbitrario de su condena social.
En el montaje de Colonia están presentes, a mi juicio, ambas posturas. Pero, antes de analizarlo con más detalle, trataré de ser objetiva en la descripción de la concepción escenográfica. La propuesta de Carlus Padrissa, de La Fura dels Baus (algo que no es ni casual ni baladí ante tal Kugelgestalt der Zeit de la que hablábamos antes) es un escenario circular, donde la acción sucede en todos los espacios del escenario. Éste rodea al público, sentado en sillas giratorias para poder ver aquello que quieran. Las «paredes» de la esfera son grandes televisores, que proyectan vídeo-instalaciones que se modifican en vivo, a veces de forma casi analógica, pues una cámara grababa por ejemplo cómo botellas se llenaban de agua o manchas de pintura que se realizaban en la esquina inferior izquierda de la orquesta; y otras eran reproducciones de vídeos creados previamente. El cambio del contenido de las «paredes» era frenético y de lo más interesante a nivel visual, pues se creaban texturas que a veces se podían entender como una especie de recreación del mundo interior de los personajes, otras comoo parte de un discurso independiente que añadía capas de complejidad a la historia. Los actores y cantantes entraban y salía del escenario circular, se colaban en la zona de la orquesta, entre el público, en dos andamios situados a la derecha y a la izquierda. Era imposible ver toda la sucesión de elementos a la vez, justamente como parece que Zimmermann construye su obra: como un cruce frenético de situaciones. De hecho, al principio, la escena entre las dos hermanas, sucedía a espaldas del público, que teníamos que girarnos en aquellas sillas para ver la escena: la prioridad ya no la tiene la audiencia, sino el espacio. También la escena de la violación de Marie tenía lugar a la izquierda del patio de butacas. El que miraba, tenía que asumir el peso de su visión. La decisión de mirar, de pronto, nos obligaba a tomar partido porque, además, no podíamos hacer nada. Sino sólo mirar. Al menos mirar.
Los estímulos múltiples y constantes hacen a la pieza abrumadora y, en varias coasiones, superaba totalmente nuestras capacidades. Esto, que conste, lo digo en el mejor sentido. Demanda una concentración y entrega absoluta. El ritmo frenético es inmisericorde, y Padrissa supo aprovecharlo de forma brillante. Pese a esta catarata de acciones, todos los elementos estaban meticulosamente pensados. Era sutil y enriquecía al libreto (a veces un poco ñoño) y a la música, que es -perdonen la selección de este adjetivo, no se me ocurre otro mejor- una maravilla. Y aquí viene lo que es menos objetivo: creo que Padrissa quería claramente posicionarse en su escenografía frente al machismo y, en concreto, actualizando la mirada de Die Soldaten a través de los sucesos contemporáneos. La obra comienza con un grito de «No es no» [Nein heisstnein] de dos mujeres que imitan las formas de FEMEN, se representan escenas como las que pudo vivir la víctima de La Manada (cinco hombres abusando de una mujer, algo que dudo que los alemanes hayan captado así), o la violación de Marie como derivada de la presión de su pareja. Algunas referencias, quizá por pecar de obvias, como FEMEN, chirriaban por comparación al fino engranaje que se tejió en toda la concepción escenográfica, pero prefiero que haya un esfuerzo por entender la pieza desde la actualidad que tentar un inmaculado viaje al pasado como si nada hubiera sucedido. También la cuestión nacional se puso sobre la mesa: la española, claro, surgió en la escena de la taberna, donde una pantomima de bailaores flamencos pusieron en escena una visión un tanto casposa de la españolidad, exagerando hasta el esperpento el papel de la andaluza (Katerina Giannakopoulou). La francesa estaba constantemente presente: Marie iba vestida con ropa interior con la bandera francesa, y todo su vestido, de lo más pomposo, se basaba en esos colores. Cuando la violan, la penetración es, en realidad, sobre la bandera francesa que tapa su pubis. No hace falta, supongo, explicar la metáfora. El final también es condenatorio: Padrissa ahorca a los soldados, algo que varios minutos. La lentitud del final nos hace convertirnos en espectadores activos de una matanza que, de alguna forma, estamos deseando que ocurra. Hemos visto la peor cara de los ahorcados. La confusión moral es tremenda. Quizá es eso lo que mejor defina Die Soldaten.
El nivel de los cantantes, que empezó muy desigual, fue mejorando según avanzó la obra. Al principio, escuchamos a Emily Hindrichs (Marie) un tanto fuera de contexto, con un color de voz mucho más cercano a otros repertorios, abusando de vibrato y de sobreteatralización. Sin embargo, su actuación fue quizá la que experimentó un cambio mayor. Faltó constantemente complicidad con su padre (Fank van Hove), que no terminó de meterse en el papel de forma convincente, un tanto exagerado en sus maneras, aunque vocalmente muy correcto. Algo mejor fue su trabajo con su hermana Charlotte (Judith Thielsen), aunque Thielsen se sintió en exceso cómoda en su papel de secundaria. Martin Koch (Desportes), comenzó con una voz irregular y más bien cursilón, algo que consiguió matizar hasta convertirse en quizá uno de los más despreciables del elenco (lógicamente, en lo teatral). Nikolay Borchev (Stolzius) estuvo muy plano durante toda la representación, claramente eclipsado por Dalia Schaechter como su madre. La gran sorpresa fue la excelente interpretación de Oliver Zwarg (Eisenhardt) que, pese a su corto papel como predicador, fue rotundo e imponente. Es la única voz claramente posicionada a favor de las mujeres y desprecia a los oficiales. No importa que esto se justifique por la educación religiosa de Zimmermann, lo fundamental es el rol que Zwarg le supo otorgar en ese contexto. Era la única voz de la esperanza y de la necesidad de reivindicar la obviedad de que ninguna mujer se encuentra plenamente cómoda en los roles otorgados por las esturcturas patriarcales (Eine Hure wird niemals eine Hure, wenn sie nicht dazu gemacht wird).» De hecho, la cuarta escena del 1 acto, cuando se enfrenta a los tres oficiales (algo que sucedió entre el público y la orquesta) fue tremendo. Deseé que sucediera algo así cada vez que vemos atrocidades en algún acto público: levantarnos de nuestros asientos e increpar al culpable. Por su parte, mientras la condesa (Sharon Kempton) estuvo extraordinaria, especialmente en la escena en la que se encuentran Marie, su hermana Charlotte y ella en casa de las hermanas, que se convirtió en este montaje en un salvaje cunnilingus colectivo; su hijo (Alexander Kaimbacher) estuvo bastante flojo y poco concentrado, como sin dirección en su personaje.
Lo mejor, sin duda, fue la orquesta. Dividida en cuatro (orquesta general y tres ensembles a los lados y tras el escenario) , fueron dirigidos magistralmente por François-Xavier Roth. Pese a las dimensiones monstruosas de la orquesta, la pensó desde el principio como grandes conjuntos de cámara, algo evidente, por ejemplo, en el Nocturno II del tercer acto, de una delicadeza inenarrable o en el solo del violín segundo. Destaco especialmente el arduo e impecable trabajo de la percusión, fundamental en la obra, que terminó contagiando muchas formas de hacer del resto de instrumentos. Es una música brutal, como el contenido del libreto, y, sin embargo, Roth consiguió crear grandes espacios de expresión, explorando sutilezas que revelan mucho del contenido pero solo se dan en lo musical. De hecho, la concepción circular del tiempo es fundamentalmente algo intramusical, pues vuelven una y otra vez motivos, temas y construcciones, como un collage de sí mismo, en la obra, que nos hacen intuir o anticipar momentos en la obra, así como ver de pronto la complicidad entre sucesos aparentemente separados. Esa comprensión profunda y detallada de la obra le otorga la dignidad que merece y la devuelve a la vida constatando su rabiosa actualidad.
Cuando acabó, quería que volviera a empezar. Supongo que ese es el mejor resumen de mi crítica. Cuenta algo nuevo, renueva la obra y no la exotiza ni cae en lugares comunes. Y eso, en los tiempos que corren, es quizá el mejor homenaje que se le puede hacer al compromiso artístico de Zimmermann.
“Sin que se le pida, la guerra se encarga siempre de procurarnos un enemigo. Yo, que quería permanecer neutral, no pude serlo. Había nacido con aquella historia. Me corría por dentro. Le pertenecía».
Confieso que desearía saber si Pequeño país (Salamandra, 2018) está compuesto de sus más íntimos recuerdos, de esa visión adulterada de la infancia que nos persigue hasta el fin de nuestros días. Querría preguntarle a Gaël Faye (Buyumbura, 1982) qué hay de él en la historia de Gabriel, ese niño de madre ruandesa y padre francés que, como él hace años, huyó de la guerra de su Burundi natal con apenas trece años.
Sobre el sufrimiento de dejar atrás a los suyos, sobre la muerte violenta e injustificada que tiñe de rojo cada guerra, sobre la locura de una madre que se sumergió en el infierno para no volver. Éstos son algunos de los temas que Faye nos cuenta, casi en un susurro, como si sumergirse en aquellos años le restase vitalidad a su presente inmediato. ¿Quién se atreve a pasear por el pasado sin billete de vuelta?
Pequeño país ha sido todo un éxito literario en Francia: ha vendido más de 700.000 ejemplares, ha sido galardonado con el Premio Goncourtde los Estudiantes, otorgado por la FNAC y el Ministerio de Educación francés, y ya se ha traducido a una treintena de idiomas, incluido el español. Hablan del rapero medio francés medio africano como de una promesa literaria, y no sólo por su primer libro. Faye desprende sensibilidad en cada una de las estrofas de sus canciones. Y Petit Pays es ejemplo de ello.
El peso principal de la narración está en la voz infantil de Gabriel, también de su hermana Ana, y sobre todo en la pandilla de amigos que custodian el callejón como si fuese su reino. Será con todos ellos con quien Gabriel experimentará el sabor agridulce de la violencia, del odio y del rencor.
Este libro, testimonio histórico del continente africano, sirve para reflexionar sobre el colonialismo, la migración y el racismo todavía existente a un lado y a otro del Mediterráneo. Un relato desde la experiencia personal sobre la complejidad del ser humano.
