La primera edición del festival de cine trans y no binarie: Euforia se inauguró el pasado 23 de noviembre, con motivo del día internacional de la memoria trans, teniendo otras dos sesiones los días 25 y 28 del mismo mes. Los beneficios de las entradas de la muestra se destinaron a la caja de resistencia Nit de Reinonis, una agrupación de peña trans que surgió del grupo de apoyo mutuo (GAM) de Valencia. El festival presentó cortometrajes de Ángel Morales, Carlos Torres, Rio Molinengo, Colectivo Tekiero, Cande Lázaro, Álbert García, Savel Alonso, Saya Solana, Víctor Díez y Aikkke Hernández. Asimismo, se proyectaron videoclips de Asier Elgars, Leña Dora, Gadyola y Vinaixa, y contó con la exposición de obras plásticas de Pablo Salse y Yun Ping.
Natalia y Angie sirviendo. Imagen de Celia Dosal.
Angie y Natalia se conocen en el contexto del cine. Comienza el movimiento. Con marcada emoción hacia un día de memoria, ambas deciden organizar un festival de cine trans y no binarie. A partir de esto, y a través de una intensa búsqueda en redes sociales y el apoyo de algunas organizaciones comprometidas con la causa, se desarrolla un proceso de selección interna de piezas audiovisuales creadas por personas que formasen parte de esta realidad y que abordasen el tema de la identidad, de la transición y del cuerpo. La composición de este festival -que en un principio pudo entenderse como evento o certamen, y que vio la necesidad de ampliar fechas en vista del interés general- ha pasado por un camino orgánico dada la respuesta de su comunidad más cercana. Angie afirma:
“Terminamos considerando Euforia como un festival después de visionar todas las propuestas y quedar destrozadas con el potencial que prestaba cada una de ellas”.
Esto no fue un encuentro casual, sino un lugar de resignificación. Entonces, Euforia -nombre que, de hecho, se inspira en el cuerpo textual del cortometraje de Aikkke Hernández- llevó a sus organizadoras a sentir la necesidad de mantenerlo en el tiempo. Existe una narrativa en la que la representación está determinada por vórtices y relatos trágicos que llevan a quienes tienen la voluntad de contarlo a que las demás seamos testigos de algo así como un sueño febril. Alrededor de esto, Natalia y Angie quisieron lanzar reflejos que no siguieran un discurso preceptivo, sino que estuvieran atravesados por la ternura, la diversión y la vulnerabilidad.
Llegamos a una ambiciosa programación, de hora y media de duración, compuesta por catorce obras audiovisuales y cinco plásticas. Se configuraron tres bloques: uno musical, a saber, Poniendo el corazón en las cosas que me importan (Asier Elgars); Cliente (Leña Dora); Travesti de Perú (Gadyola) y Vecinas (Vinaixa), que atienden a lo queer dentro de la cultura del videoclip. El segundo, con tono documental, presentó Ancla (Ángel Morales); Cuerpo a cuerpo (Carlos Torres); Habitándome (Rio Molinengo); Uranite (Colectivo Tekiero); Mar(i)cona (Cande Lázaro); Enby (Álbert García); Versión Definitiva (Savel Alonso); Piropo Maniacs (Saya Solana); Montería (Víctor Díez) y Moratoria (Aikkke Hernández). Y un tercer bloque expositivo, sobre las paredes de la misma sala, donde se dispusieron las fotografías Self-portrait with sock as a penis y Self-portrait with dildo de Yun Ping, que a pesar de tener dos años de distancia de creación entre una y otra, comparten espacio con su serie de fotografías Be water, my friend. En frente, la obra CELIA de Pablo Salse, una pieza de gran formato que establece un diálogo entre el avatar digital y el transformismo.
(De izquierda a derecha) Ángel, Aikkke, Savel, Vinaixa y Carlos pasándoselo bien. Imagen de Celia Dosal.
“Por encima de cualquier cosa, Euforia ha sido vital, transformador, inspirador, único y necesario”.
Este festival, organizado de manera autónoma, no sirvió exclusivamente como plataforma de representación. Fue, durante toda su jornada, un espacio íntimo que permitió tener un coloquio compuesto por quienes acudieron, tratando lo sustantivo dentro de las realidades de cada une, con naturalidad y confianza, como si formásemos parte de un grupo de apoyo. Natalia, emocionada y satisfecha, confiesa:
“Al final de cada día de presentación, pensaba en que ojalá la Natalia de hace un tiempo hubiese tenido la oportunidad de vivir algo así. Me llevó a sentirme plena con lo que hicimos”.
Esto va a durar. Esto no se acaba aquí. Y ahora, en momentos afilados, de cuestionamiento y derogación de los derechos más básicos de nuestra comunidad, seguirá arrojándose desde el activismo; la academia; desde lo público y lo privado; desde la educación; cualquier plataforma y, sobre todo; desde la cultura, toda una luz capaz de perforar la normatividad e iluminar ese cosmos en el que han de convivir todas las realidades con la mayor sensibilidad identitaria, conciencia de clase, perspectiva de género y mucha -de verdad, mucha- euforia.
Vista general de una de las sesiones del festival. Imagen de Celia Dosal.
Sonoridades abruptas, oscuridad armónica y deconstrucción del predominio sónico dentro de la escena punk y postpunk hegemónica. Humo Internacional es una discográfica que marca la diferencia en la escena. Su implicación en la exposición de lo underground ha consolidado todo un campo sonoro donde, por fin, tienen cabida cuestiones como el ruido, la disonancia, la simpleza melódica y la arritmicidad cadencial.
Noviembre vino cargado de un paradigma industrial, oscuro y electrónico. Humo organiza así un festival de dos días en la Moby Dick, Madrid. Grupos como Somos la Herencia, Dame Area, Fiera o artistas en solitarixs como Vigilant, Cachito Turulo o Sofía, nos desgarran la escucha a través de una jornada altamente agitada. Con el triunfo de una sala completamente llena, los conciertos organizados por Humo consolidan la escena contemporánea española de los suburbios sonoros típicos de los antiguos y clásicos espacios alternativos del post-punk e industrial.
Dentro de todas las curiosidades musicales y performativas que nos encontramos durante el festival, la artista Sofía marca la diferencia por varias razones. La experimentación sonora que nos ofrece a través de melodías neomedievales y minimalistas son capitales en la velada. Con una aparente estructura pop, la música de Sofía supone una propuesta totalmente novedosa y curiosa para la escena. Una maquinaria sintética controlada por ableton y un sampler, las diferentes armonías vocales que nos propone se fusionan a la perfección con el colchón electrónico que va ejecutando en escena mediante instrumentos analógicos como el microkorg, la manipulación de pedales… -entre otros-.
Su comienzo en Humo Internacional estuvo marcado por un éxito directo, donde sus canciones El Cielo Blanco y Decir Adiós afincaron la diferencia dentro de la discográfica. Sin embargo, a pesar de que la rítmica pueda parecer similar, su último álbum titulado Canciones para saltarse por encima, supone un viaje hacia otro tipo de sonoridades, donde la exploración sonora y experimentación musical se tornan capital a modo de disonancias, armonías no convencionales y letras irónicas que nos hablan de cotidianidades satíricas, cómicas y casi ficcionales con títulos como A la señora de la fila del cajero o Un gato largo.
Fotografía de «Felipín»: @ectasyandwine.
Con su concierto a modo de apertura del festival, Sofía nos ofrece una breve entrevista que no nos deja indiferentes:
– ¿Cómo describirías la música que haces?, ¿la afincas en un género concreto?
Intento hacer pop desde algo bastante íntimo. Tengo referencias, pero no me sale copiar ni calcar nada de lo que haya oído porque tampoco sé hacerlo. Creo que es un pop fácil, bastante de habitación y a la vez muy experimental. Intento mezclar cosas que me gustan, con referentes como el Tender Buttons de Broadcast, John Maus… Además, me puse mi nombre precisamente para poder explorar todas las posibilidades musicales. Quería darme libertad en este sentido y no encasillarme desde el principio.
– ¿Cómo empezaste en la música y cómo te introdujiste en las sonoridades electrónicas?
De niña tocaba la guitarra clásica y aprendí un poco de lenguaje musical, aunque me enfocaba más en la práctica que en la teoría. También canté en un coro y eso me influenció en cuanto a la voz, pero nunca pensé que iba a ser cantante ni nada parecido…
Hace como 10 años empezó a ponerse de moda en Barcelona la escena new wave con grupos como Belgrado, Ciudad Lineal, etc., estaban genial y empecé a conocer el minimal y synth wave. Así empecé a explorar con el ordenador, comprándome el ableton pirateado desde wallapop.
– ¿Qué instrumentos utilizas en tu proceso creativo y en tus directos?
Normalmente llevo un teclado microkorg, el sampler, un micrófono con pedales y ahora he añadido un model D… Realmente hay mucha diferencia entre lo digital y lo analógico y, por ejemplo, el model D lo llevo desafinado, pero no me preocupa porque lo mío suena a muerto, como un xilófono de maderita que nunca ha respirado.
lo mío suena a muerto, como un xilófono de maderita que nunca ha respirado.
– En cuanto a la composición de tus melodías, que no son muy comunes y que parten de lo no-convencional, ¿desde dónde y cómo las compones?, ¿cuál es tu proceso?
Primero encuentro una base sencilla, luego normalmente no me convence por la repetición y lo que hago es que voy añadiendo capas. Realmente no tengo un método concreto, pero mediante la combinación y la prueba todo va funcionando.
Tengo muchas facilidades porque con un teclado midi tienes todos los instrumentos que quieras y eso con un poco de intuición y oído lo es todo.
– El primer EP que sacaste es más clásico en cuanto a sonoridad pospunk, pero el último trabajo que has lanzado ha supuesto una sólida deconstrucción sonora y un desvío hacia lo experimental… ¿Esta cuestión ha sido parte de una evolución personal en cuanto a tu relación con la música?
Realmente es un álbum de descarte. Iba buscando y buscando. Me gustaba el resultado, pero al final la música de una es algo más complejo. Cuando empecé a tocar en más directos, sentí inseguridad con mi música y como que iba quemando mis propias canciones. Hiciera lo que hiciera no valía. Gracias a Pablo, de Humo Internacional, me vi empujada a lanzar este último álbum, aunque no estuviera del todo segura.
También me gusta la idea de que no estuvieran grabadas para sacarlas y se nota que hay canciones que están hechas de prueba, como la de Chico raro, en la que salgo murmurando y que me encantó cómo quedó. Me gusta que la mezcla no quede exacta. Finalmente, el conjunto, por alguna razón, tiene sentido. No es un álbum con continuidad en cuanto a sonido y eso me encanta.
no es un álbum con continuidad en cuanto a sonido y eso me encanta.
– ¿Cómo fue tu proceso de composición con “Canciones para saltarse por encima”? Las letras son muy curiosas, nada predecibles ¿de dónde parten?
Es todo bastante improvisado. Me siento a tocar y se me van ocurriendo cosas. Las voces para mí es lo más complicado, es un poco desastre y me cuenta bastante encajar bien la letra. Intento que la canción se haga a ella mima.
En mis letras, cojo cualquier cosa de la vida cotidiana y le intento dar un tono extraño y un poco irónico. Es divertirte y dotarlo un poco de sufrimiento. Es cualquier temática y darle un toque surrealista y gracioso, pero dentro de lo serio que supone hacer música. Es un poco hablar con la canción misma, es un no callar.
– ¿Cómo te relacionas con la música?, ¿desde el ocio, desde el trabajo?
Supongo que cuando era más niña la utilizaba a modo de aislamiento. Me gustaban mucho las zarzuelas de niña y posteriormente me apunté al coro, que era la coral universitaria y se cantaba música eclesiástica o contemporánea para coro. Después, comencé a escuchar punk.
Lo que pasa es que en un momento dado empecé a dejar de escuchar bastante música, siento que no es algo que disfrute como antes. Cuanta más música hago menos disfruto la música desde la escucha. La relación que he tenido con la música ha ido cambiando, pero siempre ha sido una cuestión privada, intensa. La música siempre ha sido para crear mi mundo y aislarme.
Fotografía de portada por «Jelen»: @jelen.westfield.
El pasado 22 de noviembre pudimos asistir, gracias a la programación de Conde Duque, a la premier de Samsara, la última película de Lois Patiño que obtuvo el Premio Especial del Jurado en Berlinale.
Samsara se revela como un tapiz visual que nos envuelve en un viaje transcendental atravesando paisajes impresionantes y culturas que percibimos lejanas. Esta película nos sumerge en la exploración de la conexión universal entre la humanidad y la belleza efímera de la existencia. Se nos invita a desafiar la literalidad del tiempo en tres partes diferenciadas.
Comenzamos el viaje conviviendo con los monjes de los templos de Laos, el libro tibetano de los muertos nos guía por los paisajes impresionantes y la esencia contemplativa de las imágenes.
Tras habitar en esta primera parte una sensibilidad hacia la belleza visual que constantemente evoca la inevitabilidad de la muerte, la narrativa, poco tradicional del cineasta, llega a su punto álgido; a través del cine expandido, transitamos entre la muerte y la vida en una experiencia cinematográfica cruda, en la cual las emociones más primarias desbordan el cuerpo. En este punto pasamos a ver la película con los ojos cerrados y a corazón abierto.
Al finalizar este viaje por el más allá, la belleza de la poesía visual vuelve a reconfortarnos. Nos encontramos ahora en Zanzíbar, reflexionando sobre la conexión humana con la naturaleza, algo que se siente recurrente en la obra del cineasta. En lugar de abordar la muerte de manera sombría, su presencia es utilizada en pantalla para fomentar la contemplación y la apreciación de la vida en todas sus manifestaciones, con un enfoque tan interesante como es la búsqueda activa de la belleza mediante la quietud. Emerge una danza entre lo real y lo onírico donde el paisaje natural se fusiona con la introspección humana.
Importantísimo el diseño de sonido y los paisajes sonoros de Xabier Erkizia, que completa la experiencia inmersiva. La elección del formato de 16 mm hace que la cinematografía, a cargo de JessicaSarah Rinland y Mauro Herce, se presente como un testigo íntimo de la fragilidad/fuerza de la realidad. Cada fotograma se convierte en una reliquia visual. Las texturas y matices del celuloide añaden una capa de nostalgia y autenticidad y agrega una calidad táctil a las imágenes que consigue convertir cada frame en una ventana a esas culturas y comunidades.
El hecho de que cada directora de fotografía se encargue de un tramo del viaje, fundamenta todavía más la idea de cambio, de la transmutación mediante la reencarnación que sufrimos en ese tránsito intermedio. Lafotografía de Laos (Herce) se siente etérea, vaporosa, meditativa; la de Zanzíbar (Rinland) se siente en cambio vibrante, tierna, vital.
De alguna forma, la estética poética de la película me ha llevado a pensar en el cine de Chick Strand y reflexionar que el cine etnográfico no trata solamente sobre la observación objetiva, sino que aborda también temas relacionados con la inmersión, la participación y la captura de la verdad subjetiva de una cultura. A su vez, en ambos cineastas, existe una distancia crítica, por lo que considero que Samsara contempla la representación de estas comunidades de una forma ética y autoconsciente. Así mismo, pretende no caer en exotismos, lo que implica una consideración cuidadosa de cómo se retratan las personas, culturas y entornos en la pantalla.
El cine es un espejo que refleja y refracta no solo nuestras realidades, sino también nuestras esperanzas, temores y, sobre todo, nuestras complejidades humanas. Samsara es una película que te hace pensar:
“que hermoso sería tener otro cuerpo, ahora que he muerto.”
Escuchar lo inaudible, representar lo irrepresentable, intentar entender lo que Susana Jiménez Carmona llama la ‘imperceptibilidad de lo perceptible’ (2020:1). La escucha siempre ha sido una práctica que se asienta en la cotidianidad de lo material, de lo localizable: lo inmirable[1], lo inexistente, de desusa forma.
‘Escuchar la materia oscura’ (2023), la exposición de la artista-investigadora Rebecca Collins que tuvo lugar en la Sala de Exposiciones de la Universidad Autónoma de Madrid, supone emprender un camino donde no sabes qué pasa en tu suelo.[2] En ella, el paso [peso] está guiado por una simple sensación de querer saber [tocar], o de operar [sentir] desde la acción verbal y no desde lo sustancial. Rodeadas de partículas que no podemos agarrar, nos contraemos como simples moléculas aisladas ante la invisibilidad que supone acercarse a la oscuridad que se escapa de lo investigado, es aquí cuando tenemos que apelar a otras formas [o percepciones]. Otros imaginarios posibles que deformen lo establecido y que formulen nuevos enlazamientos que nos acerquen a ese tan ansiado necesitar entender.
Ante el supuesto parecer de estar completamente ciegas al viaje que supone el primer acercamiento a la exposición de Collins; cerramos los ojos y lo sensitivo se forma capital. En la sala, no sabemos si debemos avanzar, quedarnos, escuchar o simplemente observar. Lo hacemos todo, desde todas nuestras vidas, desde todas nuestras formas y extensiones orgánicas. De repente parece que entendemos lo inexistente. Rebecca Collins, en la pieza sonora ‘Energies not Forms not Figures’ compuesta en colaboración con Adam Matschulat, dispara palabras que inundan el espacio expositivo hasta que dejamos de sentirnos tan vacías ante la falta de comprensión. Comenzamos a ser circundadas, rodeadas. En un email enviado por Rebecca Collins a Adam Matschulat ella propone que la pieza empiece como una ‘sesión de espiritismo que nunca lo es del todo.’[3] Aquí, percibimos algo nuevo desde nuestros sentidos primarios, supuestamente simples. Las partículas ocupan el espacio, el lugar. El sonido de algo que choca con nuestras pieles, un nuevo espacio a explorar desde el no-entendimiento, desde la no-visibilidad. Sintonizamos así con algo que no-parece pero que es-para-sí, es-para-nosotras. ¿Nos fusionamos?, ¿es un imaginario ficcional?, ¿una percepción errónea? El sonido de lo no entendible se hace eco en un saber-estar, en un olvidar-antropocéntrico para percibir lo no-atendido.
La compositora francesa Ode Aseguinolaza, propone una instalación sonora, ‘Composing with Dark Matter’ con Rebecca Collins y David Cerdeño, que adentra a las oyentes en una experiencia inmersiva intangible, acompañando al oído a habitar un jardín de sonoridades inaudibles, extrañas y desconocidas. Desde la intencionalidad de percibir y detectar lo indetectable, nuestro paso en la exposición será la cartografía alternativa a la que apelar para entrar en contacto con la extensión perceptiva que debemos ejecutar, engendrar. Tal vez a través de la escucha activa, del caminar sin finalidad o de simplemente estar [habitar].
Frente a la avalancha de palabras que Rebecca Collins nos proyecta, comenzamos a entender que los límites de nuestra percepción están sometidos a un desdibujamiento continuo. Las nuevas líneas que se nos presentan son construidas por una irruptora conciencia activa, un entender-desde-el-estar. A pesar de la luz, el espacio y las diferentes edificaciones que se observan desde las ventanas del lugar expositivo, hay algo incierto en el interior. Los datos científicos ofrecidos por el detector de materia oscura, ‘Dark Matter Crossing’ realizado por David Cerdeño, parece que no logran tangibilizar los límites de nuestro acercamiento a la visualización de la materia oscura, pero nos ofrece otra cosa: la vista de las no-cosas materiales que sentimos desde la resonancia cognitiva. Aquí, comenzamos a entender que no se trata de una clásica comprensión, sino de poblar las fronteras subjetivas de nuestro sistema sensorial, altamente occidentalista, excluyente y centralizado. En este lugar, visualizamos que todas las fronteras son comunes. Lo que era desconocido se hace reconocible. Empezamos a percibir desde la otredad, desde un sentir dudoso que se posiciona fuera de la cotidianidad de las lógicas de nuestro común acercamiento a las formulaciones artísticas (nuevo-estar).
Recibimos el impacto de la comprensión a través de la escucha, donde un campo de imaginarios posibles se hace eco en el razonamiento vivencial que supone el paso por la exposición. Tal como indica Pauline Oliveros continuamente, ‘oír es la operación física que nos facilita la percepción’ (2019), escuchar es el paso interno que se ve atravesado por una experiencia física, corporal. El cuerpo toma lugar y parece que las moléculas, las partículas y la tierra ocupan espacio en nuestras pieles. Condicionan la percepción, la atención. Algo así como una conciencia densa, donde la física, la memoria y la sensibilidad orgánica intensifican lo microscópico para materializarlo visiblemente en lo macroscópico [lugar]. El espacio nos estimula. Desde las dimensiones de nuestra experiencia y de las gestualidades orgánicas que componen el recorrido que seleccionamos individualmente en la sala, topan contra nosotras partículas que no vemos, que no atendemos. La incertidumbre es capital, y esta es la mejor parte. Las no-respuestas, la incógnita continua, la espera constante al ansiado acierto material. Es así como llegamos al aprender a conocer los límites que supone nuestro acercamiento a la alianza entre la ciencia, la técnica y el arte. Entender que la creación, la experiencia y el placer no están vinculados a la comprensión científica, sino a la vivencia empírica. Experiencias extensas, conciencia del cuerpo.
Frente a lo no audible pero perceptible, generar una nueva forma de escucha es esencial para acercarnos a las partículas incógnitas. El origen de la tierra, del espacio, de nosotras. Un campo de conocimiento se sincera a través de la práctica. ¿Qué nos circunda?, ¿qué es lo que percibimos?, ¿por qué parece que no podemos escucharlo? Como cualquier trabajo, práctica o teorización, entrenar nuestro oído y nuestra sensibilidad es esencial para comprender la previa intangibilidad de la materia oscura. Un trabajo constante al que poder apelar desde la intersección entre la ciencia y el arte como forma de hibridar la objetividad física con nuevos imaginarios.
Recordando las ideas desarrolladas por Karen Barad en cuanto a su reflexión sobre la nada, nos posicionamos en una intencionalidad de elección performativa en donde completamos el vacío de lo material en base a las vivencias íntimas [micro cósmicas] de cada una, de cada sujeto. La materia oscura se presenta como una determinación insustancial, casi indeterminada, aunque contradiga su esencia. Aparecen múltiples narrativas que buscan rellenar la nada, otorgarle un camino. Entendemos que en esa nada no hay vacío, sino preguntas y líneas que necesitan ser trazadas. La nada es el no-entendimiento. El vacío es la continua-posibilidad. Desprendernos de la necesidad humana de intentar buscar un reflejo propio en lo estudiado, experimentado y observado es crucial para la formulación de nuevos dibujos sensoriales que nos llevarán a evidencias científicas, siempre desde lo empírico. Una identificación no-narcisa.
Desde un tránsito colectivo en la exposición ‘Escuchar la materia oscura’ de la artista-investigadora Rebecca Collins y tras entender lo planteado en cuanto a incógnita, escucha y posterior entendimiento, surge una nueva forma de contemplación: imaginario y alteridad.[4] Desprendiéndonos del aceleracionismo desenfrenado al que estamos ancladas fuera de las paredes de la sala expositiva, comprendemos que la visualización de lo planteado por las diferentes artistas que componen las piezas debe estar ligada a una visualización desde la tan nombrada otredad desarrollada anteriormente en dicho texto. Este posicionamiento ante la incertidumbre supone la ruptura de la personalización de la experiencia para una posterior construcción de algo nuevo: sensibilidades que florecen y que no conocemos, desconfigurando abruptamente nuestra normalidad y tranquilidad sensorial.
‘Escuchar la materia oscura’ supone un acercamiento a la no-preexistencia objetual, una extensión sensorial y la ocupación de un lugar colectivo basado en la conciencia activa, atenta y casi pulverizada. Circundadas por la pura abstracción física y material, no solo tenemos La Incógnita como sujeto capital en nuestra experiencia perceptiva durante la exposición, sino que el descubrimiento continuo se hace camino para la formulación de una nueva observación, una nueva escucha, una nueva percepción y un nuevo-estar-en-el-espacio. La incompetencia perceptiva de nuestros cuerpos son un reflejo de que ‘la materia nunca es un asunto resuelto’ (2020).No estamos ante la ausenciao la pura nada, sino ante una plenitud de respuestas, aperturas que deben ser transitadas a través de la colectividad y la percepción expandida.
Desde la relación inédita entre cuerpo, espacio, tiempo y cosmos, la exposición planteada por Rebecca Collins supone la manifestación ostentosa de la celebración de la incertidumbre como el devenir natural [necesario] del arte sonoro de lo ignoto.
[1] Término desarrollado por la filósofa Adriana Cavarero en su trabajo “Horrorismo: nombrando la violencia contemporánea” (2009). Barcelona. Anthropos
[3] Correspondencia de email compartido con la autora para preparar el texto con fecha 22 de septiembre 2022.
[4] En la página web del proyecto más amplio de Collins ‘Parámetros para Comprender la Incertidumbre’ hay un resumen de las piezas expuestas en la exposición y un reportaje corto que incluye entrevistas con los compositores https://projects.ift.uam-csic.es/p4uu/exhibition-listen-to-dark-matter/ [Última consulta: 28 de junio 2023].
Jiménez Carmona, S. (2020). Componerse con la ciudad: los paseos sonoros de Hildergard Westerkamp, Christina Kubisch y Janet Cardiff. Revista Ártemis, 30(1), 56–72.
Oliveros, P. (2019). Deep Listening. Una práctica para la composición sonora, Barcelona, EdictOràlia Música.
Käärijä, representante de Finlandia en Eurovisión 2023.
Es la primera vez en cuarenta y tres años que el Festival de Eurovisión se celebra en una sede distinta a la que, en principio, le correspondería. Según las bases del famoso concurso de canciones, la televisión que consiga ganar el primer premio, en este caso la ucraniana UA:PBC, ha de organizar Eurovisión al año siguiente en los límites de su territorio nacional. Normalmente, la capital.
Pero como es bien sabido, la guerra en Ucrania imposibilita este hecho, con lo que la UER (Unión Europea de Radiodifusión), el ente que da vida al certamen, propuso a la BBC, segunda clasificada en 2022, la gestión de la presente edición. Se trataba, sin duda, de una acción coherente ya que hasta en ocho ocasiones esta corporación televisiva se ha encargado de celebrarlo, siempre con excelsos resultados. No solo cuando el Reino Unido ha ganado Eurovisión, sino en los momentos en que el triunfador del año anterior no estaba dispuesto a organizarlo.
Por tanto, nos encontramos ante una suerte de casa común (sede comodín incluso) que permitirá el óptimo desempeño de una gala que tantos esfuerzos cuesta levantar y que no se puede permitir dejar nada a la improvisación, como en otras ocasiones lamentablemente ha ocurrido. Véanse, por ejemplo, los desmanes con la escenografía y la realización de la delegación italiana el año pasado. O, en otro orden de cosas, el despilfarro de ediciones como las de Moscú 2009 o Copenhague 2014.
Ucrania, sin embargo, estará muy presente en este concurso. Pese a que se eligió Liverpool como sede, parte de la comitiva organizadora la integran profesionales de la UA:PBC. Así que, aunque tras bastidores, el país del este de Europa formará parte de la presente edición. Anualmente, además, el corazón que simula la V del rótulo de Eurovisión es rellenado con los colores de la bandera del país que ese año lo gestiona. Esta vez se ha decidido no emplear los del Reino Unido para dejar claro que es en Ucrania donde deberíamos habernos citado si no fuera por la invasión de Putin. Ya en los grafismos que componen la identidad visual sí que se advierte una interesante mezcla de rasgos de ambas culturas, según cuentan sus diseñadores.
Resulta paradójico que, en tiempos de Brexit, sea precisamente el Reino Unido el lugar al que toda Europa, Australia y algunos países de Oriente Próximo se reúnan para defender los valores que Eurovisión promueve: los mismos de la Unión Europea… Y, como la historia es caprichosa, todo ello solo una semana después de la coronación de Carlos III a escasos kilómetros de Liverpool. De hecho, este año encontramos dos candidaturas que hacen un breve guiño a la monarquía en sus canciones, “My sister’s Crown” de la televisión checa y “Queen of Kings”, de la noruega. Curiosamente, para hablar de empoderamiento femenino.
Alusiones a los Beatles las hallamos en la tipografía “Penny Lane” de los diseñadores del festival, así como de manera más sutil en las actuaciones de las bandas irlandesa, eslovena o azerí, con unos atuendos muy setenteros. Sin embargo, no presenciamos tantos temas en inglés, como era costumbre, y en efecto –con permiso de la sueca Loreen– la canción que está movilizando a la mayoría de fans está escrita en probablemente el idioma más vilipendiado del concurso… el finés.
Sí, porque la televisión finlandesa lleva participando en Eurovisión 55 años, con pésimos resultados. Estos son más acusados en las primeras décadas (y hasta 1998), en las cuales cada una de las cadenas televisivas debía enviar a concurso temas en sus lenguas oficiales o cooficiales (desde 1999 ya no será así). Los idiomas germánicos nunca resultaron demasiado atractivos para los jurados internacionales. Es más, desde los sesenta a los ochenta las canciones en francés coparon a menudo los mejores puestos. Hasta el Merci, chérie del austriaco Udo Jürgens tuvo que hacer esa pequeña concesión al francés, al menos en el título.
Desde los noventa el inglés predominaría hasta nuestros días, en consonancia, claro está, con su hegemonía en el pop mainstream. Imagínense entonces las posibilidades en una competición como esta de un idioma hablado solo por unos cinco millones de personas. En este caso, procedente de la familia de lenguas urálicas, muy minoritario en Europa y con apenas semejanza al resto de idiomas hablados en el continente. Realmente pocas, muy pocas pasiones podría en principio remover.
No obstante, tras su selección en el UMK, “Cha cha cha” se ha convertido en los últimos meses en todo un fenómeno social. Podríamos decir que la YLE lo ha vuelto a hacer, al igual que con Lordi, aunque de una manera algo más radical. Ha jugado con el estereotipo de que el hard rock es santo y seña de su marca-país en el extranjero. Pero no tanto el género musical en sí, sino más bien el imaginario que desprende. De hecho, Käärijä no es un cantante de rock sino un rapero. Sin embargo, ataviado con pulseras y collares de pinchos, así como plataformas, realizando una interpretación siniestra y entonando estrofas que sondean las más reconocidas notas guturales del género, consigue dar el pego.
La canción es mucho más que eso, al tener una base electrónica que predomina en todo el tema, con lo cual incita al baile. Y aunque los “cha cha cha” que culminan las primeras estrofas son pegadizos y no nos hacen extrañar un posible estribillo, de repente en el minuto 1:48 este irrumpe con fuerza. Se trata de una melodía mucho más pop –suena incluso a k-pop– y consigue contrastar con la dureza más power metal, electrónica y rap de la primera mitad de la composición. Resulta hasta hilarante, ya que es una melodía muy catchy e incluso cheesy –como dirían los ingleses–, pero en ciertos momentos vuelve a contrastar con las voces graves y el rapeo y eso le otorga un plus de originalidad que no habíamos visto tantas veces en Eurovisión.
El hecho de la mayoría de la población del planeta no entienda una sola palabra de lo que la canción dice, más allá de la “pina colada” [sic] a la que se refiere, contribuye al enigma de la propia canción. Lo áspero que puede resultar el finés, con sus vocales abiertas y la abundancia de consonantes como la r o la k, en contraposición a otros idiomas más suaves, como el francés o el portugués, se suma al refuerzo de esa imagen tan desaforada y portentosa, a la par que marginal, de un tipo de música con tantos adeptos en aquellas tierras.
Lordi sí que defendió su tema en inglés, a diferencia de Käärijä. Aunque este no se vista de monstruo, su monstruosidad reside en todo lo apuntado en referencia a la composición del tema. Pero también está en el juego de elementos visuales que son puestos en relación. Tanto su maquillaje, como sus pantalones y bolero realizados en material sintético, este último además de color verde fluorescente, no nos ayudan a clasificar muy bien su estilo. Los diabólicos bailarines no hacen sino reforzar esta imagen, vestidos de rosa chillón y con unas desconcertantes dentaduras postizas.
La YLE ha sabido jugar sus cartas dando a Europa lo que Europa espera de Finlandia, pero añadiéndole una dosis de autoparodia. De hecho, sus mejores posiciones han sido frecuentemente las de candidaturas que han caminado en este sentido. Algo similar ha ocurrido en la reciente historia de RTVE: desde las Azúcar Moreno hasta nuestros días (exceptuando las propuestas más internacionales de Pastora Soler y Ruth Lorenzo). Se trata entonces de jugar con la marca país, pero tanteando bien las reglas de ese juego (algo que Blanca Paloma está sabiendo hacer magistralmente).
Estamos ante un “Cha cha cha” que, como ya se ha mencionado, no es un chachachá (algo que también contribuye a esta subversión), y probablemente se postula como la candidatura más rompedora de las presentadas a Eurovisión este año. La seriedad de la televisión sueca (la SVT) con la propuesta de Loreen, donde dos enormes plataformas de pantallas LED está siendo motivo de controversias (por su coste y gestión), son contrastadas por el prop de la YLE: un montón de palés apilados, y poco más.
Resulta muy llamativo visualizar en redes sociales un video ya viral en el que el propio Käärijä imita la actuación de Loreen con sus palés simulando el baile de su compañera en esa escenografía high-tech. Palés que podrían ser los mismos que han servido para el transporte del famoso aparato sueco. Sin embargo, si indagamos en cómo será la actuación final, su disposición, la manera de jugar con estas tablas, es tan ingeniosa y efectista, que el artista consigue demostrarnos que Eurovisión tal vez no necesite tantos despliegues escénicos (por otro lado, altamente contaminantes). Incluso parodia todo ello creando un número de enorme singularidad.
La broma del rapero va en sintonía con toda la narrativa que le envuelve. No sabemos hasta qué punto juega a no saber inglés, quizás forzando un acento que potencia a este personaje que tantas pasiones está despertando. Más en un concurso donde casi siempre se habla en inglés. Haciendo precisamente lo que no hay que hacer, sin presumir de un idioma que no controla, Käärijä (que por cierto, tampoco ha cambiado su nombre artístico para sonar más comercial) entona esta oda que habla sobre el ocio de fin de semana (y a la ansiada “pina colada” que caerá). Y lo hace precisamente en uno de los fines de semana más mediáticos del año. Pero eso así, a ritmo de todo, menos de “cha cha cha”.
Lucian Freud, El cuadro del pintor (1944). Óleo sobre lienzo.
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza acoge en Madrid la exposición Lucian Freud. Nuevas perspectivas desde febrero hasta mediados de junio con motivo del centenario del nacimiento del pintor (Berlín, 1922 – Londres, 2011). La extensa muestra consta de más de medio centenar de obras desde su jóvenes comienzos hasta su amplia madurez.
Este pintor, nieto de Sigmund Freud, es un artista figurativo y a través de su obra recorremos diferentes estilos como el surrealismo o el expresionismo. El comienzo de la exposición transita sus primeras obras bajo la mirada atenta de unos grandes ojos azules que parecen observar al espectador desde diferentes ángulos dentro de los diferentes autorretratos. Sin embargo, no es él el protagonista, sino las primeras mujeres con las que se relacionó, uno de los motivos recurrentes en su obra. En ellas uno de los aspectos más llamativos es el trabajo perfecto al representar los tejidos, dado que parecen reales. Freud consiguió emular las diferentes texturas de diversas vestimentas con gran realismo.
A partir de la siguiente sala, nos adentramos en la psiche del autor con sus luces y sus sombras, las cuales aparecen representadas en sus autorretratos a lo largo de los años con sus consiguientes cambios físicos y sus diversos puntos de vista, que incluyen el contrapicado con el que parece estar juzgando su realidad, la nuestra y al propio público que lo contempla.
Hombres y mujeres con los que se relacionó son retratados tal cual en el aspecto físico, con o sin ropa, junto con sus pasiones y su cruda realidad. Retrató a una amplia gama de la sociedad y le dio visibilidad a parte de ella a través de su obra, como los homosexuales o enfermos de sida. Los desnudos son llamativos por ser bastante realistas incluso en sus trazos y texturas, ya que esto último destaca en algunos de los cuadros de forma especial, sobre todo para diferenciar personas y los tejidos que las envuelven, otorgándole a la materia un valor especial.
Lo grotesco también aparece en algunas de estas obras, no tanto por los modelos, sino por la forma nada poética de reproducirlas, alguna de ellas incluso en el suelo mostrando abiertamente su sexo, o contraponiendo a una de sus amantes en el lecho y más adelante la propia madre de Lucian Freud, aunque esto no llegara a producirse nunca en la realidad. Esto muestra a su vez una escena cotidiana con su madre vestida en confrontación con la amante.
Uno de los cuadros más inquietantes para mí fue el retrato de una de sus hijas tumbada desnuda. Se nota la rigidez de la modelo. En la explicación del cuadro se aludía a la intimidad entre padre e hija al hacer ese retrato. Sin embargo, lo que me transmitió fue tensión por parte de ella, tal vez debido a la situación tan poco habitual y tal vez tan poco natural como esta. Me resultó muy inquietante.
En suma, la exposición de Lucian Freud, organizada junto con The National Gallery, Londres, realiza un gran recorrido por la visión y la psiche de este artista a lo largo de toda su vida. El resultado para mí fue salir de ella y plantearme: ¿qué hubiera pensado su abuelo, Sigmund Freud, si hubiera podido contemplar toda la obra de su nieto? A lo largo de los años pude disfrutar en numerosas exposiciones en bastantes países pero esta es, sin duda, una de las que más me han hecho pensar y reflexionar sobre el artista y su obra en cuestión. Dado que considero que es uno de los objetivos del arte, tenemos aquí la oportunidad de contemplar un gran trabajo.
