Yo la busco, ópera prima de la directora Sara Gutiérrez Galve, es una de esas obras que cala lenta pero inexorablemente, cual gota malaya.
La idea-motor del film es simple: el paso del tiempo nos cambia o, más bien, nos exige cambio. Pero cabe resistir, creería el protagonista.
Max, el protagonista, es un joven barcelonés que está haciendo la transición a no ser ya tan joven: alrededor de la treintena, parece que conformarse con compartir piso con una amiga de toda la vida no es lo que se espera de alguien en esa edad y situación. Por ello, cuando Emma, su compañera de piso, decide marcharse para irse a vivir con su novio y, quién sabe, si acabar dando más puntadas al hilo de la vida esperada (¿matrimonio?, ¿hijos?), él comienza a sentirse devorado por su vida. A través del costumbrismo de la vida urbana de Barcelona, con su cosmopolitismo y su ocio nocturno, el protagonista busca durante una noche aquello que que le ayude a comprender lo que se le ha escapado durante este tiempo. ¿Qué estaba haciendo él cuando los demás “maduraron”? El tiempo pasó, claro está, pues siempre pasa: pero no a todo el mundo por igual. Por eso la resistencia duele, porque significa no cumplir con las expectativas.
Al margen del gusto personal de este redactor (al que le hubiera satisfecho, tal vez, más un trato del tema desde una ruptura surrealista y no desde tanta dosis de realismo), es innegable que el mensaje de la película queda claro y se transmite de manera impecable. Más impecable, si cabe, porque no hay respuestas obvias: ¿acaso Max está viviendo “mal”? ¿acaso “madurar” es necesario? Y, si lo es, ¿significa esta maduración pasar siempre por el mismo conducto de la estrecha retícula social?
La idea de Vocaloid surgió ni más ni menos que en laUniversitat Pompeu Fabra (UPF) de Barcelona, cuyo Grupo de Tecnología Musical desarrolló un software de síntesis de voces. Fue más tarde, gracias a la colaboración con Yamaha Corp, que se pudo desenvolver el programa Vocaloid como hoy lo conocemos. A parte, los sintetizadores con una imagen y personalidad propia completamente fabricada desde cero fueron productos de empresas independientes.
¿Cómo funciona? De forma resumida, vocaloid es un sintetizador software que crea canciones desde un banco de voz. La voz parte de grabaciones de seiyuus (actores de doblaje) o cantantes. Tenemos una interfaz, en la que vamos introduciendo la melodía con un teclado y escribimos la letra. Asimismo, mediante el sofware podemos cambiar la pronunciación, los acentos, dinámicas, registro etc e incluso agregarle vibrato.
Editor de Vocaloid.
HatsuneMiku es la imagen y personificación del banco de voces vocaloid más famoso de la historia. Creado en 2007 a partir de muestras de la voz de la seiyuu Fujita Saki, la empresa Crypton Future Media se encargó de desarrollarla a partir de la tecnología heredada de Yamaha. Fue el primero de la serie Character Vocal, un grupo de personajes de vocaloid que tenían unos rasgos muy distintivos en la voz y tendían a llevar colores claros en su imagen. Otros personajes de la serie fueron Kagamine Rin y Len y Megurine Luka. El personaje de Miku fue descrito como «una androide diva de un futuro cercano, donde las canciones se han perdido» y de ahí su nombre: Hatsu (primer) ne (sonido) Miku (futuro). Con 16 años de forma permanente, pelo azul turquesa y piel pálida ha sido una revolución en los medios. La podemos encontrar en videojuegos, en las revistas y en infinidad de anuncios, incluyendo propaganda en coches de carreras y hasta en las placas del explorador espacial Akatsuki. Sus álbumes de canciones han vendido miles de copias, al mismo tiempo se ha convertido en una idol –cantante-actriz de j-pop– de renombre y ha hecho múltiples conciertos por todo el mundo. ¿Cómo ha conseguido llegar a tal popularidad?
Merchandising de Miku
Cohete «Akatsuki» en la órbita de Venus
Nico Nico Douga, un servidor de vídeos independiente -literalmente «vídeos que sonríen»- fue clave para el reconocimiento del software. Poco después de que Hatsune Miku saliera a la venta, algunos usuarios del servidor colgaron canciones que habían compuesto con el sintetizador. Especialmente el vídeo de Miku cantando la LevanPolkkase hizo bastante conocido. Con el tiempo, a medida que el personaje de vocaloid se hacía famoso, Nico Nico Douga se convirtió en un sitio web donde todos colaboraban con todos. Algunos usuarios publicaban sus canciones originales que habían compuesto con el sintetizador, otros le incorporaban animaciones 2D y 3D, se hacían algunos remix y hasta se publicaban trabajos incompletos pidiendo asesoramiento. También gracias a la actualización de banco de voces inglés en su Vocaloid3, Hatsune Miku pudo acercarse a más público y los bancos de voz «Vivid», «Solid», «Light», «Dark», «Sweet» y «Soft» que le permitían mostrar estados de ánimo, la hacían más humana y empática con sus seguidores. Con el tiempo aparecieron en la red una cantidad abrumadora de vídeos de Miku. A consecuencia de esta difusión, las ventas del sintetizador alcanzaron cifras imposibles, convirtiéndolo en el software más vendido de la temporada. También, las actualizaciones del personaje -tanto de voz como de imagen- como su interacción con otros personajes de la serie le han permitido evolucionar y madurar, igual que podría haberlo hecho una persona de carne y hueso. Por eso muchos de los seguidores de Miku la cosideran como un personaje virtual muy realista, con una personalidad y propia.
The END «What’d You Come for?»
La ópera «THE END» muestra este crecimiento del personaje. Con motivo del 150 aniversario del establecimiento de las relaciones diplomáticas entre Japón y España, el Auditori de Barcelona fue escogido para su representación (al igual que Naves Matadero en Madrid). La obra, sin cantantes ni músicos en el escenario, estaba compuesta excusivamente por la proyección de imágenes estereoscópicas en varias dimensiones reflejadas en una serie de pantallas con música electrónica vanguardista, creada por Keiichiro Shibuya.
Si pudiéramos escoger una palabra para definir la ópera en su conjunto, con sus flashes de luces estrobocópicas, recitativos y canciones j-pop, sería la repetición. Es una constante; la música electrónica de Keiichiro Shibuya -que se podría comparar en algunos momentos con Philip Glass por su composición minimalista- estaba formada por melodías simples en bucle al mismo tiempo que se superponían otros elementos (melódicos, lumínicos o recitativos) que se repetían. En los diálogos también podíamos ver este elemento: primero en los hablados, con una especie de traducción simultánea del japonés al inglés en que las dos lenguas se escuchaban con un ritmo y velocidad distinto; y luego en los cantados, en los que las estrofas y estribillos se repetían de forma sistemática. Las luces, por su parte también funcionaban con un patrón parecido.
¿De qué trata? Como dice el compositor «En la obra hay una pregunta sobre qué es la muerte, considerada tradicionalmente el tema más recurrente de la ópera. Hay arias y recitativos, hay tragedia. Todos estos son los elementos característicos de las historias humanas […] En THE END lo único que falta son los humanos». La ópera, separada en quince partes con títulos como «Miku and Animal», «Wha’d You Come Here For?» o «Aria for Death» indaga en los pensamientos más profundos del Hatsune Miku, ya que ella misma a lo largo de la obra pone en duda su existencia. La reflexión sobre la muerte que ya se había atisbado en canciones como «The disappearance of Hatsune Miku»o «The intense song of Hatsune Miku»se potencia en el personaje a un estrato más elevado, mucho más intenso y doloroso incluso a nivel sensorial, no solo de pensamiento.En la obra, Miku se encuentra con una falsa imitación de ella misma -se podría traducir como su alter ego- que le comunica que va a morir. Esta nueva realidad sacude todo su interior y entra en una especie de trance, donde sus pensamientos y ella forman un todo.
The END «Aria for Death»
El espectador presencia este viaje al interior de Miku de forma literal. Una cámara virtual viaja al interior del personaje y recorre sus órganos hasta llegar al corazón. En esta inmersión espiritual se da cuenta que nunca se había planteado el fin de su existencia, ya que siempre había atribuido la muerte como un fenómeno que le ocurre a los humanos, que se sitúan en un plano distinto. Un conejo blanco, que aparece al lado de Miku durante varias escenas, defiende que la conoce muy bien, y la quiere convencer que simplemente es un personaje virtual como él sin trasfondo. Para demostrar que su existencia es completamente distinta a humana plantea algo que no podría hacer si no fuera un personaje virtual, una fusión entre Miku y él. Al hacer la fusión, ella se da cuenta que es incompatible con el conejo, porque desde que es un poco más consciente de su existencia se ha empezado a considerar algo más que un holograma y se autodenomina «casihumana». Durante la ópera Miku se enfrenta a su otro yo y le reprocha haberle revelado la información que le ha hecho plantear tantas preguntas, mientras que su sombra se arrepiente de habérselo dicho y le dice que la olvide. Al final Hatsune Miku decide no olvidarlo y acaba aceptando la realidad, terminando en un estado de tránsito entre el sueño y la muerte en el «Aria for The END».
¿Podría considerarse como un fin de la historia del personaje? La ambigüedad del final no nos permite saberlo a ciencia cierta. También al estar accesible la imagen de Miku para todos los usuarios del software, nos han llegado otros finales alternativos de la red. Lo que sí está claro que la introspección de la obra nos permite indagar mucho más en Hatsune Miku de lo que se ha hecho hasta ahora. Y no sólo eso, al traspasar la superficie de la imagen y acercándonos más a su espíritu, el personaje se nos vuelve más humano, más real.
Una buena temporada de conciertos no siempre es aquella que reúne al mayor número de orquestas, solistas y directores de renombre – eso solo requiere poder echar mano del talonario. Lo verdaderamente interesante de una temporada es el diseño de las propuestas; si además en ellas participan intérpretes de prestigio, mejor. Eso es lo que ha logrado el Palau de la Música Catalana con su programación propia que, además de traer a figuras como Gardiner o Kaufmann, también ha sido capaz de generar colaboraciones entre los coros de la casa – Orfeó Català y Cor Jove de l’Orfeó – y artistas internacionales de la talla de Mark Padmore, Simon Rattle o, en el concierto que nos ocupa, Bryn Terfel, con programas diseñados a medida para la ocasión.
El Palau montó un concierto alrededor de dos de las grandes escenas para bajo-barítono del repertorio: el adiós de Wotan a Brünhilde en Die Walküre y la muerte de Boris Godunov en la ópera homónima de Músorgski. Aprovechando la presencia de coro en esta última, el concierto se complementó con fragmentos corales, más otras escenas de ópera y musicales, en las que Terfel lució su versatilidad.
El bajo-barítono galés es un cantante único en el panorama actual, no solo por su privilegiada voz, sino sobretodo como por su irresistible carisma y personalidad. A pesar de encontrarse el escenario abarrotado por el Cor Jove,el Orfeó Català y la Orquesta Gulbenkian, la simple presencia de Terfel los eclipsaba a todos. Ya se ganó al público con su primera intervención, incluso antes de cantar una sola nota: con gesto insolente se abrió paso entre los músicos, arrojó una toalla -que usaría después para convertirse en el panzudo Falstaff- a los pies del director y lanzó una mirada desafiante al público. Seguidamente entonó una contundente versión del aria de Mefistofeles, llena de maldad y aderezada con unos impactantes silbidos que superaban a los de insignes predecesores como Ghiaurov, Siepi o Remey por la potencia ensordecedora y, sobretodo, por ejecutarlos notablemente afinados y ligados.
Terfel demostró una gran capacidad de conexión, además de elocuencia y sentido del humor en las diversas ocasiones en las que se dirigió al público, ya fuera para presentarnos alguna obra o para contarnos las circunstancias de su debut en la península, hace ya más de un cuarto de siglo. El galés lo dio todo en cada una de sus intervenciones, pasando sin problemas de las escenas más trágicas a las más cómicas. La muerte de Boris fue posiblemente la más impactante de ellas, con una conmovedora actuación tanto escénica como vocal que nos mostró a un tsar atormentado y arrepentido de su pasado. Menos adecuado vocalmente resultó el adiós de Wotan, con momentos que evidenciaban cierto desgaste vocal. A pesar de ello, logró transmitir con éxito el dolor y la tristeza del personaje, uno de los más humanos y complejos de la historia de la ópera.
A las escenas de ópera siguieron números más ligeros en los que el bajo-barítono siguió brillando, desde la sencilla belleza de Homeward Bound de Marta Keen, cantada conjuntamente con los coros del Orfeó, hasta la hilarante versión de «If I were a rich man», del musical El violinista en el tejado. La voz profunda a la vez que clara, la dicción diáfana y la expresividad natural de Terfel le permiten abordar este tipo de música con el mismo éxito que el repertorio lírico, esquivando la artificialidad que suele empañar la mayoría de empresas de este tipo.
Como es natural con artistas de este calibre, Terfel fue el gran protagonista de la noche. Pero no podemos pasar por alto el papel de quienes lo acompañaron en el escenario, que en ningún momento actuaron como simples secundarios. Este fue especialmente el caso de los coros del Orfeó, que mostraron un nivel altísimo, hasta el punto que se echó de menos alguna intervención más. El «Va, pensiero» de rigor sonó con la frescura de una primera audición, con un fraseo flexible y lleno de intención, seguro en los agudos y culminando en un final en piano excelentemente controlado. También la Orquesta Gulbenkian destacó por la calidad de su sonido. Gareth Jones dirigió con eficacia, especialmente las piezas de Verdi, con contrastes bien marcados, aunque en Wagner se echó de menos un planteamiento más cuidado, ya que la calidad de la orquesta lo permitía.
Existe una evidente fascinación ante la relación de la voz humana y la poesía dentro del repertorio musical de cámara. El sonido, la palabra y la imagen se presentan como una serie de posibilidades para la composición. Es la fuerza que ejerce el texto ante la toma de decisiones musicales lo que determina un estilo y a lo cual corresponde la tradición. Por otro lado en términos de interpretación, el canto es uno de los terrenos más tradicionales de la música académica con una audiencia de exigentes receptores. Considerando lo anterior y frente al programa propuesto por el tenor inglés Mark Padmore el pasado 14 de marzo (dentro del ciclo Grans veus del Palau); surge una pregunta sobre lo efectivo de unir dos compositores lejanos como Schubert y Britten. Así mismo sobre los retos vocales exigidos en la selección musical y el resultado de la suma de los desafíos.
Previo a una crítica es necesario identificar los preconceptos musicales que condicionarán el gusto. That matter of taste. Franz Schubert es el paradigma del lied, sobre su obra se justifican las formas de interpretar toda una tradición vocal. El lied es el ejemplo más puro del pensamiento romántico: un objeto musical independiente que encuentra en la poesía la herramienta para su creación, la expresión de una estética y la sublimación de las emociones individuales. El escucha purista de Schubert exige que el cantante no sólo comprenda a profundidad el texto poético, sino una serie de códigos que incluyen los lineamientos y limitaciones de su espacio escénico. En resumen, una tradición para interpretar y estar de acuerdo con el mundo creado por el lied romántico.
En el otro extremo del programa se encuentra Benjamin Britten, cuyo ciclo central Winter Words encuentra en la poesía naturalista de Thomas Hardy un lenguaje parco y sombrío que se opone al ideal romántico de Seidl, Mayrhofer, von Kleit y von Leitner. Una realidad estética y vocal lejana de la primera parte del programa. Sin embargo en The Britten Companion, el pianista Graham Johnson argumenta encontrar similitudes entre Winter Words y el gran ciclo vocal de Schubert Winterreise. Su justificación se sustenta en la atmósfera invernal y la sensación de ser transportado a un pasado evocado tanto por el compositor como por el poeta. Pero no se encuentra ningún vínculo musical, el puente lo construye a través de la mera experiencia poética y el peso emotivo de la composición.
Ahora bien, retomando la experiencia del pasado recital de Padmore y el pianista Julius Drake, ¿cuál es el posible resultado de un programa desafiante tanto vocal como poéticamente?
La primera parte del programa dedicada a la figura de Franz Schubert no resulta del todo convincente. En una apreciación meramente vocal, el uso excesivo del falsete y un acercamiento aparentemente descuidado resulta en una ejecución quizás no tan brillante como la de su segunda parte. Aunque es necesario hacer una mención especial al Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana y su aparición en las piezas corales And die Sonne y Gott in der Natur para coro mixto y coro femenino respectivamente. De igual forma hacer hincapié en la interpretación enérgica del lieder Bei dir allein y el reto vocal de Der Winterabend, obra escrita el año de la muerte de Schubert donde se narra la reflexión del poeta ante una tarde de invierno. «Seufze still, und sinne und sinne». Suspiro en silencio y pienso y pienso. Una ejecución profunda y consciente de la carga musical y poética del lieder.
Sin duda, el éxito es para la segunda parte del programa dedicada a Benjamin Britten. Su selección son obras compuestas en su tiempo para el tenor Peter Pears y cuyo estilo vocal se acerca más a la interpretación de Padmore que equilibra un sonido liso con el falsete.
Mencionado anteriormente el eje central de ésta parte del programa es el ciclo Winter Words. Ocho pequeños cuadros que dibujan aspectos dolorosos, satíricos y mundanos de la vida humana. Las sutilezas que exige el acompañamiento del piano en el ciclo son comprendidas por Julius Drake, el cuál logra pintar con sonidos la atmósfera de la poesía de Hardy. La crudeza del texto se comprende y se proyecta de manera convincente para el escucha. Siendo la pieza «Before life and after» uno de los momentos más bellos del recital.
De los grandes hitos de la noche es la interpretación de The Ballad of Little Musgrave and Lady Barnard para coro de voces masculinas y piano. El trasfondo de ésta pieza ayuda a comprender el peso interpretativo y las decisiones musicales de Britten. La obra fue comisionada por Richard Wood quién había organizado un coro masculino en el campo alemán Oflag VIIb durante la segunda Guerra Mundial. Y cuyas partituras llegaron página a página en microfilm. La balada es una historia dramática de adulterio escrita con una poderosa simpleza y que la sección masculina del Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana y la dirección de Simon Halsey han logrado ejecutar de manera emotiva.
Así acaba un programa de una gran exigencia vocal e inteligencia poética. Se ha construido un puente entre el íntimo lied y las creaciones del desencantado siglo XX. Y el juicio final queda en manos del gusto.
Basada en la historia personal de Ciro Galindo,Ciro y Yo (2018) reconstruye la dolorosa historia de Colombia, más concretamente de las más de seis décadas de conflicto armado que ha vivido el país. Desde el nacimiento de la guerrilla hasta la firma del famoso acuerdo de paz firmado en septiembre de 2016.
Ciro y yo es un documental fácil en cuanto a su narrativa y su construcción audiovisual. Basándose en la entrevista y en la voz en off del propio director, Miguel Salazar conduce al espectador a través de una historia personal dolorosa, que sirve como eje para articular los diferentes sucesos acontecidos en la historia del conflicto armado colombiano . La historia personal es la de Ciro, desplazado por el conflicto armado y cuya vida se vio rodeada de la muerte y el asesinato de sus seres queridos: “donde quiera que ha ido la guerra lo ha encontrado…”.
Nacido en el Tolima, tras varias idas y venidas debido a la guerra y a la precariedad, Ciro acabó asentándose cerca del paradisiaco Caño Cristales en los noventa, en el parque nacional de la Sierra de la Macarena. Justo antes de que en el 99 fuera convertido, por el entonces presidente Pastrana, en la famosa zona de distensión o de despeje. Allá vivirá del incipiente turismo junto con su esposa Ana Margarita Barreto, y sus tres hijos: John, Elkin (o Memín) y Esnéider. En este punto, más de veinte años atrás, la vida de Ciro y la del director, Miguel Salazar, se entrecruzaron. Partiendo de unas fotografías que el director tomó a la familia de Ciro cuando los conoció en Caño Cristales, inicia la historia de Ciro y de su familia.
El film se articula alrededor de diferentes medios que le sirven al director para acercar lo personal a la historia mediática del país en estos años. La película se construirá mediante el uso de fotografías, entrevistas a Ciro y a su hijo menor Esnéider en la actualidad, materiales personales del director, diferentes vídeos de archivo de los canales de televisión Caracol y RCN, archivos que difundían las FARC y también tomas de seguimiento rodadas en la actualidad con Ciro. En la proyección del film, el propio Miguel Salazar explicaba cómo prácticamente todos los materiales de archivo que se encuentran en el documental son materiales que todos los colombianos y colombianas han visto en los medios de comunicación en alguna ocasión, solo que fragmentados y sin una unión de tipo causa-consecuencia entre ellos. La película consigue recapitular de forma muy resumida, todos estos acontecimientos, dándoles un recorrido histórico y sí, causal, pero obviamente limitado, tal vez, poco reflexivo.
Ciro y yo no puede huir de cierto tipo de panfleto político, pues el director sabe cómo conducir las emociones del espectador hacia una dirección: alabar la labor realizada por el gobierno del presidente Santos. La articulación del discurso, con toques melodramáticos (acentuados por la música), acerca al film a un documental, en muchos aspectos, gubernamental.
Supongo que tras tantas décadas de conflicto, la cinematografía colombiana necesita de películas que pretendan retratar las vidas de aquellos que sufrieron la guerra y el desplazamiento en primera persona. Como bien Juan Carlos Arias escribía en Fronteras Expandidas. El documental Iberoamericano “dar voz” a las “víctimas” del conflicto es uno de los métodos más recurrentes e institucionalizados:
Hoy en Colombia parece haber un consenso alrededor de la importancia histórica de darles voz a las diversas víctimas que han sido afectadas por más de seis décadas de conflicto interno. A pesa de que todavía puedan darse discusiones acerca de cómo definir a través de casos particulares qué tipo de personas o grupos poblacionales deben considerarse como “víctimas”, el ejercicio de dar la voz a quienes han sido reconocidos como tales, ha sido aceptado y hasta promocionado como un propósito nacional .
Después de la proyección, en la Cinemateca Distral de Bogotá, un espectador preguntaba al director: “¿Y no quiere realizar otra película documental que cuente la historia de otra víctima del conflicto?”, a lo que el director respondió que no, que había sido un proceso muy intenso y que en la actualidad se encontraba realizando una ficción. Las “víctimas” y esa necesidad de retratarlas, y al mismo tiempo esa necesidad de escucharlas, como para curar una herida difícil de sanar. De nuevo, en palabras del propio Juan Carlos Aria : “Hoy dar la voz ya no parece ser iniciativa de unos pocos; por el contrario, este ánimo se corresponde con un movimiento institucional que abarca diversos ámbitos sociales y culturales, empezando, claro está, por los medios masivos y la producción de imágenes. Estas se han constituido en un medio fundamental para vehicular los testimonios a través de los cuales se busca acceder a una faceta del conflicto que hasta ahora había permanecido oculta. La voz de las víctimas, amplificada en la forma de testimonio audiovisual, se ha convertido en un medio privilegiado para hacer imaginable una realidad intolerable que de otro modo permanecería inaccesible para los espectadores del conflicto.”
No hay duda alguna, de que films documentales como Ciro y Yo serán aplaudidos y llorados, en Colombia y fuera de ella, pues los espectadores y espectadoras necesitan escuchar y entender. Aún así, el cine como medio, tiene fuertes implicaciones ideológicas; y la construcción y reconstrucción de la historia que queda marcada en esos 90 minutos de “verdad” nunca escapa de la subjetividad del realizador y de todos los intermediarios que se implican en la producción del film. Dar la voz implica escuchar, entender y poder escribir (filmar), pero la materialización final del film siempre quedará inscrita bajo la ideología del realizador/realizadora. En el caso de Ciro y Yo, la materialización del film une lo personal a lo político pero siempre desde una subjetividad muy marcada, la del propio Miguel Salazar, quien reconstruye estas dos historias (la personal y la política) encaminándolas en una dirección política, para él, esperanzadora.
Es irónico que sea la Orquestra Simfònica del Vallès (OSV) la que ofrezca un programa centrado en la idea de repetición musical, siendo precisamente la formación catalana que más lucha por ofrecer temporadas variadas y originales. En particular, el concierto que ofrecieron el pasado 17 de marzo en el Palau de la Música de Barcelona debería ser un ejemplo a seguir por todos los programadores culturales. Lo tenía todo: coherencia temática (la idea de repetición), obras contemporáneas (Adams y Nyman), una obra popular como gancho para el gran público (Bolero de Ravel), interacción con el público (una divertida e instructiva explicación del director) e implicación y complicidad por parte de la orquesta.
El concierto empezó con el atractivo Concierto para piano en sol mayor de Ravel, una obra que con sus ritmos atrevidos ya apuntaba a las tendencias modernas del programa y que, además, sirvió para descubrir al joven pianista valenciano Enrique Lapaz. El reciente ganador del Concurso Ricard Viñes lució un impecable dominio técnico, con un sólido legato y un control de la pulsación que le permitía ofrecer una gran paleta de matices. Destacamos el bellísimo segundo movimiento, en el que se recreó en el lirismo de la melodía, servida con una continuidad y flexibilidad sorprendentes para un instrumento percutido como el piano. Lapaz también actuó como solista en la segunda pieza, la suite que el propio Michael Nyman compuso a partir de la banda sonora de El Piano. El director James Ross, nuevo titular de la OSV, fue capaz de dar la relevancia adecuada a la orquesta en una primera parte configurada por obras con solista, complementando la labor de Lapaz.
La segunda parte empezó con Clapping Music de Steve Reich, a cargo de cuatro percusionistas de la orquesta, a lo que siguió la explicación de Ross que, con divertidos ejemplos, consiguió transmitir al público, de forma pedagógica, el papel de la repetición en la música y, sobretodo, en las obras que formaban el programa. La idea crucial es que cuando alguno de los elementos de la obra (melodía, ritmo, estructura…) se repite indefinidamente, eso nos obliga a buscar la variedad en otro lado, permitiéndonos apreciar otros aspectos de la música que suelen pasar desapercibidos (la orquestación en el caso del Bolero, o la superposición en Clapping Music). Más complejo es el uso de la repetición en The Chairman Dances («el Presidente baila»), un foxtrot para orquesta que John Adams compuso como preparación al tercer acto de su ópera Nixon in China. La Simfònica del Vallès evidenció un gran trabajo de preparación en esta difícil pieza, que ejecutó con notable precisión.
El gran final era el Bolero de Ravel, una pieza de exhibición para la orquesta en la que la misma melodía se repite invariable, pasando de un instrumento a otro en un crescendo contínuo. El primer tramo es el más difícil, ya que el crescendo debe ser muy sutil y la variedad proviene exclusivamente del cambio de timbre. Aquí los solistas tuvieron intervenciones algo irregulares, resultando en una repetición algo monótona. En cambio, Ross gestionó especialmente bien el tramo final, rematando la pieza con un interesante golpe de efecto: todos los músicos, director incluido, interpretaron la última repetición del tema en pie y mirando al público. Estos gestos de complicidad son una de las señas identitarias de la OSV, una de las pocas orquestas del país que ha entendido que el formato de concierto clásico ha caducado y que trabaja para adaptarlo a los nuevos tiempos. Pero fue la propina la que reflejó mejor la esencia de esta orquesta: abandonando por un momento sus respectivos instrumentos, repitieron todos juntos Clapping Music. Implicación, frescura y ganas de renovarse; eso es la Simfònica del Vallès.
