La London Symphony Orchestra (LSO) es una formación singular. La calidad de sus músicos es extraordinaria y tienen fama de optimizar el tiempo de ensayo como nadie, gracias a su gran facilidad para la lectura a vista de las obras, lo que permite al director empezar a trabajar directamente en lo importante, que es el planteamiento musical. Consecuencia de ello es su extensa colaboración con la indústria cinematográfica, poniendo música desde 1935 a más de 200 films (entre ellos la mítica saga Star Wars o la recientemente oscarizada La Forma del Agua), compaginada con una extensa temporada londinense y giras internacionales anuales. Pero quizás el rasgo más característico de la LSO sea su capacidad de adaptarse al director que tenga enfrente, dejando en evidencia de forma implacable sus virtudes o sus defectos. Ante un director cuyo planteamiento musical sea superficial o vacio, otras orquestas, por simple inercia, suavizarán el resultado imponiendo su personalidad y su experiencia previa con la obra o con repertorios similares. La LSO, en cambio, responderá con precisa disciplina a las ordenes de un tal maestro, produciendo una interpretación tan sublime como aburrida. Pero si tiene delante a un músico con ideas, con un planteamiento original y profundo de la partitura, entonces esas ideas encuentran en la perfección sonora de la LSO el vehículo ideal para cobrar vida durante una experiencia musical inolvidable. E inolvidable fue el concierto que ofrecieron en el Palau de la Música de Barcelona, bajo la batuta de Sir John Elliot Gardiner, con un programa centrado en la música de Robert Schumann.
La música dirigida por Gardiner siempre suena diferente: más fresca, más auténtica, como si estuviera en relieve. En esta ocasión decidió ayudarse de un truco que tiene su origen en las prácticas orquestales de la época de Schumann: tocar de pie. Con ello los músicos, especialmente los de cuerda, tienen más libertad de movimiento y se consigue una sonoridad distinta. De esta forma interpretó la LSO la segunda parte del programa, que incluyó la Obertura de Genoveva op.81 i la Sinfonía nº4, op.120(versión original de 1841), con una energía inusitada y contagiosa, propia de las orquestas jóvenes, unida a la perfección marca de la casa.
No hay duda que tocar de pie contribuyó a una mayor frescura en la interpretación, pero la clarividencia de la concepción musical de Gardiner era evidente aun tocando sentados, como ocurrió en la primera parte. Después de la Obertura, scherzo y finale, op.52de Schumann -que la consideraba su segunda sinfonía-, abordaron el delicioso ciclo de canciones Les nuits d’été, op.7, de HectorBerlioz. El compositor francés es una de las especialidades de Gardiner, y su versión, sensual y llena de detalles, no decepcionó. La soprano sueca Ann Hallenberg se integró a la perfección en la cuidada sonoridad desplegada por el inglés, con un fraseo elegante y sugerente y un vibrato que modulaba con maestría para adecuarlo a las necesidades expresivas de cada canción y cada verso.
Para la próxima temporada de Palau 100 ya está confirmada una nueva visita de Gardiner, al frente del Monteverdi Choir y los English Barroque Soloists. Será el día 24 de abril com Semele, drama musical de G.F. Händel. Están avisados.
La tercera y cuarta de las grandes citas del MaerzMusik tuvo como protagonista a Terre Thaemlitz, un artista multidisciplinar y defensor y divulgador del pensamiento y la praxis queer. El pasado 19 de noviembre presentó, junto al ensemble zeitkratzer el «estreno» de su pieza Deproduction, dividida en dos partes: la primera, titulada “Names Have Been Changed” y la segunda “Admit It’s Killing You (And Leave)”.
Aunque, aparentemente, no mantenían relación entre ellas a nivel construccivo, supuestamente se relacionaban porque ambas ponían en cuestión formas de vida (y tiempo) heteronormativas. Pongamos en juego tal punto de partida. La primera parte consistía, básicamente, en una representación sonora de un muelle durante un día completo. Quizá hay otra explicación u otra interpretación posible, pero los recursos sonoros y lumínicos no daban lugar a dudas. El contrabajo, los cellos y el viento (dos trompas, un trombón y un clarinete) creaban el efecto del mar. La cuerda con un motivo repetido constantemente, que sugería –haciendo referencia a la tradición– al vaivén de las olas. El viento, por su parte, creaba el colchón armónico que obedece al continuo sonoro de un paisaje similar. El pianista, con objetos, imitaba el sonido de las gaviotas y otros seres, así como esa indeterminación del barullo de un muelle, a la que se sumaba la percusión. La electrónica era casi anecdótica, pese a lo prometedor del inicio, que parecía que iba a incidir de alguna forma en el decurso temporal de la pieza. El propio Thaemlitz, junto al percusionista y una de las chelistas, sugería con un texto ininteligible de los trabajadores y transeúntes. A veces gritaban, a veces se reían, a veces parecían borrachos sobreviviendo al día. ¿Será la crítica al tiempo heteronormativo ese paso del tiempo sin más, donde hay un elemento y que pasa pese a nosotros, como el movimiento de las olas –o de la naturaleza en general– frente a la variabilidad y vulnerabilidad de los habitantes de paso? Quién sabe. Pero a nivel sonoro la cuestión era mucho más cercana a lo que hacían los impresionistas fascinados por la modificación que la luz provoca en las formas, que pintaban obsesivamente una y otra vez algún edificio, que con una reflexión política. Y, sí hay que ponérsela como una costra, es que quizá la obra no había logrado su objetivo.
La segunda parte comenzaba con una frase que se repetía en toda la pieza como una letanía, a saber “„So these people are very religious / And then apparently, they’re very anti-gay / Excuse me, they’re very pro traditional family / Which is under attack by gay people just being around / Hahahaha”. Esta frase viene de una burla que el cómico Paul F. Thomson llevó a cabo cuando, en 2011, se debatía en Estados Unidos sobre el matrimonio gay. Una empresa de comida rápida, un equivalente de McDonald’s, donó miles de dólares apra apoyar una campaña anti-LGTB. Por eso, Thomson señaló que «[Chick-fil-A are] apparently very anti-gay. Excuse me: they’re very pro-traditional family. Which is under attack by gay people just being around. Like, just the idea of them is corrupting families, where they’re like, ‘Wait, there’s another way!?’ And then [the] families break apart”. Thaemlitz se ha posicionado en numerosas veces en contra de la familia, de los niños y, en términos generales, del amor llamado “amor romántico”. Su postura personal se sitúa cercana a la pansexualidad. Considera que la mayoría de las situaciones de violencia y dominio vienen justificadas por el amor, que establece relaciones de poder tóxicas. Así lo manifestó en la introducción de su Lovebomb (2003), de la que luego hablaré:
“Un elemento clave del amor es la justificación de la violencia. Es un hecho que la mayoría de la violencia proviene de personas que conocemos. Internalizamos la relación familiar incapaces de explicar el amor que une. […] Pregúntese, ¿de qué manera las relaciones sociales de «familia» o entre «amantes» facilitan comportamientos que son inaceptables en otros entornos? Ciertas relaciones sociales presuponen la presencia del amor, y es ese amor el que nos permite pasar por alto las opresiones de los vecinos agradables que golpean a sus cónyuges, los padres que golpean a sus hijos o los sacerdotes que molestan a sus congregaciones. Al final, el amor postindustrial es solo otro dispositivo ideológico que facilita una división entre el espacio «público» y el «privado», y es cómplice de la base de esa división en la desigualdad y la exclusión. El proceso mismo de encontrar un compañero no es tanto una búsqueda de la persona correcta como una exclusión de las multitudes”.
[Mi traducción]
La segunda parte, por tanto, era más amable con la propuesta que prometía la descripción de la pieza, como crítica con el sistema heteronormativo y, en concreto, a la derivación del tiempo a partir de él (como la constitución de una linealidad donde uno de sus puntos álgidos es la familia o donde se nos puede «pasar el arroz»). El texto era claro y comprensible durante casi toda la pieza, algo que lo convertía en un elemento rítmico. A nivel musical, fue muchísimo más rica que la primera parte. Mientras que la primera quedaba atada a ese continuo imitar de las olas yendo y viniendo, la segunda parte fue explorando las posibilidades que da la aparente neutralidad de decir un texto tan cargado políticamente con un tono neutral y terminarlo con una risa forzada. Su trabajo de distensión y creación de tensión, con algunos momentos muy sobresalientes, puso en entredicho el resto de sus obras programadas en el festival por una sencilla cuestión: ¿es el arte explícitamente político más potente y más efectivo que en el que aparentemente no tiene pretensión política o que no lo declara? Lovebomb, al lado de esta pieza, resultaba ñoña, naïf, y solo apta para aquellos que van a un concierto y quieren salir con la conciencia tranquila de que no están cediendo al gusto burgués. Con una técnica de collage pobre y una imagen que recurría a la provocación fácil, es una obra que, simplemente, ha envejecido mal. Más que revolver consciencias, esta obra hace un flaco favor a otros artistas trabajando muy seriamente en arte político no reducible a eslogan y pantomima.
[Off the record: eso de que deproduction es un estreno, como se prometía en la programación, es simplemente falso. Se estrenó en 2017 en ladocumenta 14, un festival que estuvo lleno de contradicciones por su dudoso trato a los espacios griegos destinados a refugiados y la exotización de los mismos, así por proponer –lo sé de primera mano– unas condiciones extremadamente precarias a sus trabajadores].
A los hípsters les va, claramente, la música contemporánea. Es cool ir a un concierto “cultureta” (he leído por ahí también cooltureta) y tomarse una cervecita hablando de las obras completas de William Faulkner, como en Amanece que no es poco. Por eso, con Thaemlitz se tranquilizan porque supuestamente ven arte político y no se dedican solo al hedonismo. Los hipsters se entusiasmaron con la computer music de Mark Fell que siguió el 19 de marzo a Deproduction. Llegó al escenario con su mochila, la dejó a un lado de la mesa, presentó su pieza mientras trabajadores recogían los instrumentos y cacharros usados por zeitkratzer y se fue, no vaya a ser acusado de repetir los usos de los conciertos tradicionales. Pero su propuesta era pobre y limitada: motivos eran variados rítmicamente de una forma bastante previsible tras un par de secciones que se iban sucediendo. El sonido atronador y la falta de trabajo en otros parámetros, como la dinámica o el timbre, llevaban a una obra plana, muy por debajo de las propuestas de drone y otros géneros que parten del trabajo con ordenador. Él promete en varios lugares que propone una temporalidad «post-husserliana» (sea eso lo que sea, no lo tengo muy claro y él tampoco lo aclara, ¡cómo no sabe la gente lo que es la temporalidad post-husserliana!) -creo que no se mete en el jardín de la fenomenología por prudencia- y el trabajo cíclico. Lo cierto es que, en términos estrictamente sonora, su propuesta se reduce a microvariación de ritmos desplazando el acento de su patrón rítmico. Y ya está. Por tanto, lo que sugiero es que no hay que tener miedo de ser algo menos cool si se quiere explorar la escena verdaderamente transgresora e interesante de la contemporánea: pero entiendo que están en juego otras cosas, como garantizar público joven.
A Lovebomb, que se puedo escuchar el pasado 21, le precedieron dos obras de Ashley Fure, de la que ya hemos hablado aquí, interpretadas por el Sonar Quartet. Anima (2016/2017) es una obra para cuarteto extendido con el uso de transductores. La idea de fondo es similar a la que trabajan otros compositores (¡e incluso teóricos!) sobre el materialismo sonoro. Pienso, por ejemplo, en Frec 3 de Hèctor Parra, donde se centra en la fricción y en el rozamiento para generar la sonoridad, en contacto directo con el material y las diferentes cualidades que puede generar, solamente audibles mediante unos micrófonos que reproducen lo que permanece oculto al oído en una escucha habitual. Sin embargo, en Anima había más buena intención que una obra redonda, en la medida en que no se logra el diálogo entre las voces, y queda más bien la sensación de una construcción por bloques. Lo que sí creo que es potentísimo es el carácter coreográfico de la pieza, especialmente destacado en los violines. Quizá la mejor pieza de la noche y, junto al Prelude to the Holy Presence of Jan d’Arc de Eastman que comenté aquí, de las mejores del festival, fue Wire and Wool, para cello solo y electrónica en vivo. Un epicentro, representado por el cello, era rodeado desde múltiples perspectivas y recursos por la electrónica, creándose una complicidad entre ambos elementos rica en texturas y colores, una línea de trabajo que habrá que seguir de cerca en la joven compositora.
Este MaerzMusik rezuma mala conciencia, no sé muy bien porqué. Pienso, y pensaba allí constantemente, en aquel verso de Brecht (de su “A los hombres futuros”), en el que reza “ ¿Qué tiempos son éstos, en que es casi un crimen hablar de los árboles porque equivale a callar sobre tantas maldades?”. Nos hemos confundido. Hemos olvidado que hablar de los árboles, en ciertos momentos, puede ser un acto político. Hablar del tiempo, también, sin necesariamente cifrarlo desde un posicionamiento explícitamente político. En una época en la que se exige que toda creación humana tenga un rendimiento y una función, el empeño de algunas propuestas artísticas de mostrar otras experiencias posibles, de dar herramientas para pensar desde focos alternativos a aquellos ofrecidos por el conocimiento cotidiano y desvelar heridas sociales es ya una posición política. No hace falta curarse en salud. El tiempo, dividido entre el de ocio y el productivo, hace tiempo que pasó a ser una cuestión del capital. Es fundamental arrebatárselo desde su cuestionamiento. Que el MaerzMusik no lo olvide, que no se enmascare, que no deje de ser lo que prometía ser. Ahí está su resistencia.
Con el título Zeitgeist tuvo lugar el pasado 17 de marzo la segunda cita del Maerzmusik berlinés con obras de Ferneyhough (*1943), Xenakis (1922-2001) y la jovencísima Ashley Fure (*1982).
Tres generaciones de compositores -cuya estética no tiene aparente relación- aportan su visión sobre el horizonte actual, plagado de precupaciones en cuanto al uso del tiempo, la eficiencia o el exceso de estímulos externos. El grupo vocal PHØNIX16, junto a Miguel Pérez Iñesta y Séverine Ballon entre otros, ofrecieron un programa cuyo núcleo común impulsaba a la reflexión. Como siempre ocurre en el Maerzmusik, música y pregunta se vuelven sinónimos.
LosTime and Motion Study I (1971-1977), II(1973-1976) y III (1974) de Brian Ferneyhough ocuparon la primera parte del programa. En medio del patio de butacas el clarinetista vallisoletano Miguel Perez Iñesta resolvió con rigor y entrega el primero de los estudios. A pesar de lo un tanto tedioso de la obra, Iñesta -que giraba como las agujas de un reloj para poder leer los atriles en círculo- intérpretó con color e intensidad hasta los últimos susurros en multifónicos. Sin duda una apertura dulce a la velada, que reservaba a continuación a una Severine Ballon con la segunda pieza de la serie. Ni siquiera el Ferneyhough de los años setenta parece resistírsele a esta cellista extraterrestre. Ballon sostuvo la tensión de la pieza durante los más de veinte minutos, alternando momentos de energía salvaje -siempre contenida y precisa- con algunos más contemplativos, a los que siempre lograba sacar un lirísmo inusitado en ese tipo de obras. La electrónica, siempre envolvente y orgánica, tiene en la obra un tratamiento exquisito -incluso teniendo en cuenta los más de cuarenta años que distan desde su versión final-. A los momentos canónicos y obsesivos de esos otros dos cellistas marcianos, se suma al final la propia voz del intérprete de gestos y texturas robóticas. La pequeña broma, en la que en un suspiro final Ballon se desactivó y dejó el cuerpo en modo off junto a un chispazo de la elecrónica, confirmó las sospechas. Después de todo pudo parecer un virtuosismo artificial y que la referencia quedara integrada, pero no nos engañemos: la robótica actual – y quién sabe si la futura- sigue lejos de ser capaz de superar a Ballon.
Con el Time and Motion Study III se confirmaron unas espectativas soprendentes. La música de Ferneyhough, a menudo tachada de fría, cerebral o excesiva, resultó ser la más inspirada de la noche. No solo a nivel dramátco o de contraste, sus obras respiraban y lograban tirar del oyente. Muchos hoy siguen subestimando lo que una buena organización gestual o formal es capaz de conseguir, lo que lo pensado o no facilón -lo alejado de un Chillout Shisha Bar con luz azul- es capaz de inspirar. Los dieciséis miembros del PHØNIX16, dispersados a lo largo de toda la sala y empuñando cada uno algún instrumento de percusión, combinaron rigor con diversión. Cada golpe o entrada vocal era preciso en intenso, logrando crear la burbuja buscada. Sin embargo -y también gracias a lo rico de la pieza- esa esfera envolvente no solo estaba llena de exactitud, sino también de entusiasmo y energía lúdica. Todos lo pasaban bien, algo a lo que es raro asistir últimamente en los círculos de contemporánea. Ferneyhough, así como todos los intérpretes de esta primera parte, se coronó. Que equivocados estaban -o están- muchos con Brian.
La segunda parte fue dedicada a Xenakis, con cinco obras de su catálogo. Lo que parecía un empacho en un principio, se confirmó más tarde -aunque, en defensa del compositor, cabe argumentar que el hecho de que las cinco obras se ejecutaran solapadas entre sí y sin espacio para un segundo de respiro pudo influir en gran medida-. Unos brillantes Iñesta y Ballon abrieron el monográfico de esta parte con un perfecto Charisma (1971) solo empañado por la obra electrónica Diamorphoses (1957), que se solapó literalmente con el final de la anterior. Pour la Paix (1981) fue por todo menos por la paz, por lo menos mental. Sin espacio para aplauso alguno, un PHØNIX16 igual de enérgico que en la primera parte ejecutó lo mejor que pudo la pieza, que resultó tediosa, desigual y transpiraba brochagordismo. Ni el vídeo, la electrónica, la narración o el arrojado coro pudieron salvarla. Por si fuera poco, después de ese homenaje bienintencionado aunque extenuante, Orient-Occident(1960)comenzó a los tres segundos de reloj. Las dos piezas puramente electrónicas de esta segunda parte funcionaron bien como intermezzos y fueron lo que más convenció del compositor griego. Aunque dudo que el mismo Xenakis hubiera deseado un monográfico tan apresurado e indigesto. La archiconocida Nuits (1967), interpretada por unos ya algo exhaustos PHØNIX16, no consiguió levantar el ánimo. Toda la exploración y el contraste, así como el profundo homenaje que esta obra contiene, fueron ensombrecidos por los suspiros y los meneos en el asiento del público. Una verdadera lástima.
Fue Ashley Fure la encargada de salvar al público del naufragio, y lo consiguió en cierta manera. Su Shiver Lung 2 (2017) para percusión y electrónica trajo de nuevo la curiosidad a la sala. Con dos pequeños ventiladores Fure construyó un discurso atractivo e himnótico. Con diferentes colgantes, papeles y cortina de percusión, que el percusionista interponía entre las aspas y contra el roce del aire, la pieza avanza presentando texturas variadas que logran imponer un cierto carácter narrativo -con el leve sonido de los ventiladores a modo de ostinato-. Como con otras piezas actuales, es quizá el apartado visual el más prosaico y previsible. Hecho que a veces corre el riesgo de abatir lo musical. ElShiver Lung (2016)para siete voces, percusión y electrónica en vivo cerró el concierto. Con el sutil batimento de aire también de fondo, la obra muestra más un trazo que un cuadro -sin poder llegar a ser este trazo único un cuadro realmente significativo-. A los cantantes suspirando con altavoces de mano y al discreto papel del percusionista, envuelve -hasta el agobio- la electrónica. Toda la tensión y la cuidadísima puesta en juego de recursos que poco a poco se van sumando, logran llegar a ese punto de corporeidad y focalización un tanto escalofriante. Quizás fue este logro lo que endulzó el final de la noche con unos aplausos generosos -que sonaban a campana de recreo-. Al salir de allí no hubo lugar para la duda, fue la noche de Ferneyhough, Fure y Xenakis, por ese orden.
El holandés de 36 años Frank Wienk, formado como percusionista clásico en el HKU Utrecht Conservatorium, fue apodado por uno de sus profesores como “Geräuschmacher”, que en la traducción al castellano vendría a significar algo así como “creador de ruido”. Él mismo se define como un músico más interesado en la relación entre objeto y sonido, que en el virtuosismo que la esfera de la música clásica exige a sus intérpretes. Por ello, a pesar de su formación clásica, pronto comenzó a trazar su propio camino artístico, en el que a través de la electrónica y sus habilidades en el ámbito de la percusión pudo dibujar un mundo sonoro mucho más amplio.
El pasado sábado 17 de marzo, el Club Gretchen de Berlín acogía el cierre de gira del último proyecto de Wienk, “BinkBeats”. La sala se fue llenando poco a poco al ritmo de un impecable LeBob (BeatGeeks) que mezcló RGB, jazz, soul y hip-hop, creando una atmósfera perfecta para preludiar el plato principal de la noche. Antes del comienzo del concierto, los más curiosos no pudimos evitar acercarnos al escenario a curiosear un set-up compuesto por un número incontable de instrumentos, entre los que se distinguían numerosos sintetizadores y pedales de efectos, una marimba, un vibráfono, un gong, un arpa china, un piano toy e incluso una mini TV glitch.
Las luces se apagaron y sin darnos cuenta estábamos envueltos en una atmósfera sonora que nos daba la bienvenida a un viaje que íbamos a recordar durante mucho tiempo. El concierto empezó a caminar con un paso lento pero imparable y poco a poco la concepción temporal comenzó a difuminarse. Ya no pensábamos ni actuábamos al frenético ritmo que te impone la gran ciudad, habíamos renunciado a la capacidad humana de decidir y actuar, simplemente escuchábamos. Citando a Jeanne Hersch: “El tiempo vivido adquiere aquí (el concierto) una extraña unidad. El presente lo está más que nunca, pero sin acción; el pasado es nostalgia, sin objeto; el futuro, espera absoluta, sin la esperanza de un determinado bien. A la vez, reina un sí, un consentimiento del alma a todo cuanto va a dejarse escuchar.
En cuanto a lo puramente musical, un concierto de Binkbeats se convierte en una experiencia sonora de continuos descubrimientos. El abanico inmenso de instrumentos que utiliza en sus temas, fruto de su obsesión tímbrica, conforma una paleta de colores, que unida a su habilidad formal a la hora de construir texturas y distribuirlas en el tiempo, le permiten dibujar un universo sonoro donde conviven sus ideas musicales sin miedo y de manera orgánica e intuitiva.
Pero Binkbeats no es solamente un proyecto musical, también existe una preocupación por la parte visual, y el montaje de luces fue un claro ejemplo de ello. No suele ser habitual que un artista se preocupe de llevar consigo su propio técnico de luces, normalmente esto solo sucede en las grandes producciones llena estadios. Música y luz iban de la mano permitiéndonos a los espectadores bucear entre lo visual y lo sonoro, provocando reacciones físicas e introspectivas al mismo tiempo.
Hubo momentos en los que, como si de un trampantojo musical se tratara, convirtió la sala de conciertos en un club techno al más puro estilo berlinés. Pero no, al abrir los ojos, cuando creías que ibas a despertar en mitad de Berghain, te dabas cuenta de que allí no había vinilos, no había ordenador, ni había ningún DJ, era Frank Wienk produciendo todo en el preciso momento en el que lo estabas escuchando. La ausencia de cualquier tipo de material pregrabado, dejó al descubierto una música que sólo pertenece al presente, y que se presenta como una experiencia irrepetible, llena de una belleza y una organicidad solo alcance de la imperfecta naturaleza humana.
«¡Ahora solo… va a obedecer a su ambición, elevarse más alto que los demás, convertirse en un tirano!” Esta frase, tradicionalmente se ha atribuido a Beethoven, como reacción al llegar la noticia de que, Napoleón Bonaparte, se acababa de coronar Emperador de los franceses hacía unos días en la catedral de Notre Dame en París. Toda una generación de hombres y mujeres que habían creído en el, hasta ese momento, primer cónsul de Francia, como símbolo viviente de los ideales de la revolución francesa, se sintieron traicionados. La mítica escena de un Beethoven encolerizado arrancando la portada de su recién terminada sinfonía, dedicada al mítico general, al margen de su dudosa veracidad, lo que nos trasmite es una imagen muy clara de lo que, en el fuero interno de miles de personas en la Europa de principios de siglo XIX, sucedió: el general Bonaparte, encarnación de los ideales de libertad de la primera revolución de la era moderna, que había sido retratado por David, sobre un caballo blanco cruzando los Alpes cual Aníbal, portador de la antorcha de la libertad, había traicionado a los suyos.
Cuando he estado en París, procuro visitar la tumba del corso, y siempre termino pensando lo mismo, ¡qué tremenda oportunidad histórica se perdió con su traición! La esperanza de ver realizados la libertad, la igualdad y la fraternidad, es lo que impulsó a Beethoven cuando escribió esa maravillosa sinfonía escrita en “memoria de un gran hombre” dijo después el maestro. Y es maravilloso que justamente esta obra fuera la corona con la que la Philarmonia Orchestra concluyera su concierto el pasado lunes 12 de marzo en el Auditori de nuestra ciudad, de Barcelona.
La sintonía entre la sinfonía de Beethoven y la heroica historia de esta orquesta inglesa, hace que cobre aún más sentido escuchar la obra justamente con esta agrupación, que tanto ha luchado por continuar existiendo después que su fundador Walter Legge decidiera en 1964, disolverla por motivos económicos. Aún recuerdo siendo un niño, los discos de la “New Philharmonia Orchestra” que es como tuvieron que llamarse por el litigio que se entabló entre su antiguo director general, el señor Legge y los músicos. La defensa de su orquesta fue heroica. Tuvieron el apoyo de su entonces director musical, el mítico director alemán Otto Kleperer, que se convirtió en el presidente honorario, cargo que mantuvo hasta su muerte en 1973. La Philharmonia Orchestra representa un cambio de paradigma en el mundo de las orquestas sinfónicas de todo el mundo, no solo es que se auto gestionen, siendo sus integrantes los que deciden sobre el destino de la orquesta, sino que, desde hace mucho tiempo, tiene directores principales, no titulares. Parecerá una veleidad léxica, pero marca una diferencia tremenda, porque la relación que se establece entre los músicos y el director, es total y absolutamente de igual a igual, ambas partes salen beneficiadas de colaborar la una con la otra.
El concierto que disfrutamos el pasado 12 de marzo mostró a una orquesta en plena forma, con un sonido compacto, y perfectamente bien trabajado, donde los balances sonoros eran muy precisos y permitían el decurso orgánico de las tres obras programadas. Iniciando con la obertura Las Hébridas, op.26 de F. Mendelssohn que nos permitió entrar en contacto con ese sonido tan característico de las orquestas británicas, lleno de elegancia y discreción, todo ello sin menosprecio de la fuerza y el dramatismo que las obras requerían. Al frente de la orquesta, estaba el maestro Karl-Heinz Steffens, maravilloso músico, con una dilatada carrera como clarinetista de primera fila y que desde hace ya años, ha abordado la dirección de orquesta con mucha fortuna. Su manera de trabajar no es la de un director tal y como tradicionalmente aun concebimos esta figura: especie de profeta, por cuyas manos fluye la inspiración insuflada por la divinidad. Steffens, es un músico más, un compañero de los músicos que cada concierto se reúnen para conformar un grupo orquestal. Su prestigio como interprete a nivel internacional, le aporta esa autoridad moral, para que esos mismos compañeros, hagan música bajo sus discretas indicaciones. El no impone, el solamente impulsa, conduce, direcciona, y los músicos libres de presiones externas, tocan y resuenan en total libertad.
Continuamos el programa con una estupenda lectura del concierto para piano y orquesta núm.1, en mi menor, op 11 de F. Chopin a cargo del maestro Sergei Redkin, que pese a su juventud, mostró no solo una deslumbrante técnica pianística, sino además, una madurez musical asombrosa. Ante un Auditori casi lleno, Redkin interpretó con profundidad y hondura uno de los conciertos más emblemáticos del repertorio pianístico del siglo XIX. La escuela rusa sigue aportando frutos maduros, que encuentran en repertorio como este su medio de expresión natural.
Tras la media parte, pudimos disfrutar de una estupenda interpretación de la Sinfonía núm.3, en mi bemol mayor op.55, “Heroica” de L.V. Beethoven. Steffens mostró, sobre todo en esta sinfonía, el oficio adquirido tras muchos años como músico de alto nivel. Moldeando y conduciendo la energía que la orquesta generaba, a través del decurso de la obra, hasta llegar al glorioso final que concluye la partitura. El público congregado premió con numerosos aplausos el trabajo realizado y logró una hermosa propina: El vals triste de J. Sibelius. Hermosa manera de concluir un concierto que inició navegado rumbo a las islas británicas, y que tuvo su momento de clímax con una sinfonía Heroica que había hecho resonar en nosotros, ese espíritu revolucionario tan necesario en estas épocas inciertas. Al salir del concierto, flotaba en el ambiente la sensación de que, dentro de nosotros, vive ese mismo espíritu que el corso traicionó y que impulsó a Beethoven a escribir esta obra, por eso, hay que seguir siempre al frente, siempre.
Todo en la pieza hace recordar el crecimiento de un árbol, la constante multiplicación y renovación de sus ramas es la esencia lírica del árbol. Esta imagen simbólica, igual que la noción del ciclo estacional, inspiró la elección del título de esta pieza como El árbol de los sueños.
Con estas palabras, Henri Dutilleux describe su concierto de violín L’arbre des songes,una obra muy original –dedicada en su día al violinista Isaac Stern-, que lejos de estar encasillada en la forma clásica de concierto de tres movimientos muy diferenciados (rápido-lento-rápido), desarrolla una idea temática única cuyos contornos no están muy definidos y que va evolucionando conforme avanza la obra. El concierto está separado por interludios o «paréntesis» ejecutados por la orquesta, que sirven de transición entre los movimientos y donde se recuerdan los elementos temáticos que ya han salido y se meditan nuevas transformaciones. También puede ser un buen momento en que el solista puede descansar, e incluso comprobar la afinación del instrumento, como hizo Gringolts en el concierto que se celebró los pasados 2, 3 y 4 de febrero. Fue interesante escuchar cómo Dutilleux distribuye esta «idea temática» por los distintos instrumentos de la orquesta; el color y tipo de sonido de cada instrumento influye en la forma en que se desarrolla. Al mismo tiempo llama la atención el uso de los bongos y la gran variedad de intrumentos de percusión que intervienen, así como el piano. Sin embargo, en algunos momentos del concierto, el volumen de la masa sonora de la orquesta ahogó las intervenciones del violín solista.
Ilya Gringolts supo defender con creces la obra con una interpretación pulcra, de buen gusto y que no caía en absoluto en las exageraciones y maneras afectadas que tanto hemos visto en otros intérpretes. Sencillamente, controlando el sonido y sin abusar del vibrato, supo ser expresivo y resolver con elegancia los momentos delicados y virtuosos sin la necesidad de incurrir en la exhibición gratuita. La humildad que demostró Gringolts versus la obra y dominio de la técnica del instrumento -con que los que captó perfectamente su esencia- son atributos propios de un instrumentista versátil, ya que permiten al intérprete una gran flexibilidad a la hora de adaptarse a distintos estilos fuera del estilo romántico (antigua y contemporánea), como bien ha demostrado en sus grabaciones de las sonatas de Hindemith / Schnittke , los cuartetos de Taneyev & Glazunov o las Bach: Partitas Nos.1 & 3; Sonata No.2 por poner algunos ejemplos.
A demás del árbol de los sueños, la primera parte del concierto se interpretó la Funeral song op. 5, una obra temprana orquestal de Igor Stravinski al estilo del romanticismo tardío, escrita antes de su evolución durante la colaboración con Diaghilev y que fue redescubierta hace tres años en el conservatorio de San Petesburgo. La OBC la dedicó a la memoria del recientemente fallecido Jesús López Cobos, emblemático director que había trabajado en múltiples ocasiones con la orquesta.
En la segunda parte, tuvimos el placer de escuchar Petrushka de Stravinski, ya de lleno en el estilo ruso que lo haría célebre. La precisión y claridad de escritura de la obra unida a la enérgica dirección de Hannu Lintu, permitió al público disfrutar de su interpretación sin reservas.
