por Marina Hervás Muñoz | Mar 20, 2018 | Críticas, Música |
Fotografía de Julius Eastman en 1980 © Andrew Roth
Este año el MaerzMusik, un básico ya del programa anual preprimaveral del Berliner Festspiele, ha dado un giro: mientras que otros años ha estado casi exclusivamente dedicado al problema del tiempo en el arte –y específicamente en la música– en términos teóricos, siguiendo las tendencias de la musicología de antes de 1980, en esta edición han dividido el protagonismo entre tal tema “clásico” y la política. ¿Quién maneja el tiempo? ¿Quién entra en el tiempo? ¿Quién no crea tradición, quién es expulsado de ella? Por eso, han incluido dos nombres que ayudan a repensar el tiempo como devenido canónico: Julius Eastman, con cuyas obras protagonizaron l festival el pasado 16 de marzo y Terre Thaemlitz, que es protagonista en varios eventos (y del que hablaré en mi próxima crónica).
El concierto de apertura comenzó con Prelude to the Holy Presence of Joan d’Arc para voz solista, una obra de 1981 que se escuchaba por primera vez en Alemania. Sofia Jernberg, situada en medio del patio de butacas, ofreció una rotundísima interpretación de una obra extremadamente exigente. Se mostró expuesta, vulnerable, pequeña y grande a la vez. Juana de Arco siguió siendo tema en la velada, que continuó con Holy Presence of Joan d’Arc para 10 violoncellos. La continuidad entre ambas obras aún es un misterio para mí. Un comienzo en tremolo en los cellos recordaba al más rancio estilo de Apocalyptica, rematado con una melodía de poco interés en el aparente primer cello. Se deshizo así la mágica intimidad que había abierto la noche con la voz desesperada y a veces tímida y fugazmente esperanzada de Jenberg. La falta de trabajo conjunto entre los cellos fue evidente, pues no había una línea constructiva clara, tampoco una idea conjunta de enfoque de las melodías. Solo quedó la sensación, como se dice en jerga, de estar “contando compases”, dibujada en las caras de (angustia de) los músicos y también –sobre todo– en el pobre resultado sonoro, que la hizo tediosa con solo breves momentos de interés. Por su parte, Gay Guerrilla, en versión para 16 guitarras eléctricas de Dustin Hurt (1979/2017) –originalmente compuesta para cuatro pianos–, resultó una mejora con respecto a la original con las posibilidades de color de las guitarras eléctricas. El trabajo dinámico fue excelente. Steh Josel, encargado de la dirección, tenía, a diferencia del ensemble anterior, dirigido por Anton Lukoszevieze, bastante claro adónde quería llegar. La tensión del final estaba pensada desde la primera nota, buscando la creación de atmósferas y destacando el minucioso trabajo de microvariación que articula esta pieza. El ambiente del Prelude volvió al Berliner Festspiele demostrando, a la manera de los clásicos minimalistas, que menos es más.
No sucedió así, sin embargo, cuando llegó en la segunda parte con Femenine para Ensemble (1974), interpretada tras una modestísima versión de Buddha (1984), que pasó casi desapercibida y se unió de forma tosca con Femenine. Varias obras se han considerado a lo largo de la historia como “ininterpretables”. Es el caso por ejemplo de las primeras versiones de Romeo y Julieta, de Prokofiev o Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann, que tuvieron que ser retocadas hasta alcanzar la versión actual para poderse representar. La pregunta que habría que hacerse es qué significa “ininterpretable”. Si es “intocable”, es decir, tan complicada de tocar que ningún músico humano podría ser capaz de hacerlo; o “impagable”, cuando el caché o gastos de producción son tan altos que es imposible hacerse cargo de ellos, como en Mysterium, de Scriabin; o “insoportable” para el público. Está siempre en el aire, casi como una amenaza, la cuestión de quién es el receptor de las obras de arte, especialmente las contemporáneas: ¿los especialistas, los iniciados, el mayor público posible? Eso que se suele decir de que “el público es el que manda” o “te debes a tu público” es evidente en los modelos industriales de creación de cultura, porque casi siempre es más importante el receptor que el producto cultural. Sin embargo, hay cierta música que si se hubiera compuesto pensando en el (gran) público no habría visto nunca la luz. Aquí se ponen en juego muchas cosas: desde la paciencia al asco. Pues bien, en Femenine se lleva la paciencia del público hasta el extremo en una obra marcada por el horror vacui del peor gusto. Un tema principal, mantenido en el xilófono, así como un ritmo constante de cascabeles crean el marco de la obra, que se basaba de nuevo en la microvariación del tema y la creación de atmósferas sonoras mediante su expansión y mutilación. En directo se suele esperar que obras que no nos terminan de convencer en grabación muestren su mejor cara. En este caso, sin embargo, se mostró una de las peores del minimalismo. Lo interesante, eso sí, es que puso a los oyentes entre las cuerdas.
Quizá se retrató en esta apertura el mejor y el peor Eastman, el que hilvana con un material mínimo algo íntimo y secreto, y el que expande sin mucho atino temas con poca gracia e interpretados pobremente. Eso sí: es un acierto por parte del Berliner Festspiele (sumándose así a una corriente que ya se siente en la capital alemana) de reconfigurar el canon de la música académica, que aún arrastra lo peor de la mal llamada clásica, limitándose en muchos casos a lo occidental, blanco, heterosexual y masculino.
por Carlos Ibarra Grau | Mar 18, 2018 | Cine, Críticas, Evento |
Lo que fuera que fuese ya no lo es y no lo volverá a ser. La criatura ha crecido por fin y cada año es más fuerte, viaja al extranjero, ha mejorado su inglés y empieza -por méritos propios- a ser respetada en su propio país. Nos empezamos a quedar sin razones para criticar al cine español. El salto de calidad de nuestro cine en la última década no cesa, con obras de una vez maduras en estilo, género y forma.
Estas cinco producciones nos representaron en la Berlinale 2018. Cuatro películas y un documental que lo explica todo:
El malagueño Ramón Salazar ha creado con La enfermedad del Domingo un género nuevo -diríase- mezclando géneros y subvirtiendo estilos, dando como resultado una película inclasificable. Un thriller de estética futurista, con una gama de colores y una luz espléndida, misteriosa, creando una atmósfera onírica de malas vibraciones, como de insalubridad -imagina que una capa de polvo muy fina cubre el espacio donde respiras- y de apariencia postapocalíptica, con personajes que parecen vivir aislados de una civilización a la que ignoran. Una película de innovación y de clase. Treinta años después de ser abandonada, una hija (Bárbara Lennie) se presenta en casa de su madre (Susi Sánchez), con una simple y extraña petición. Esta es la premisa. Ambas fabulosas, transmiten un vacío -una carencia en la emoción- que traspasa la pantalla: el vacío del abandono, gestos de caras con capas de pérdida y de existencia irrelevante.
Una extraña tensión domina los diálogos, silencios entre frase y frase y preguntas sin responder son coreografiados con un metrónomo defectuoso, uno que ya no emite tic tac pero sigue marcando el pulso. El abandono es un acto anti natura que pervierte la vida que será, logrando una película de fría melancolía por unos recuerdos que no pudieron llegar a ser.
“Era un 2 de novembro, pola noite, durmía intranquila e de súpeto sentimos. Non podía falar, non podía moverme, non podía emitir ningún son, so sentía frío” En la sierra de O Courel, a unos noventa kilómetros al sur de Lugo, la gallega Diana Toucedo capturó la vida que hay en la ausencia. Tras seis años de trabajo, esta cineasta de fuego en el cabello retrata en Trinta Lumes otra manera de percibir el mundo. Madera carcomida por la lluvia, antiguas lápidas rotas y casas abandonadas, su cámara los recorre junto a quienes todavía allí viven, en aldeas olvidadas. La lluvia y el viento son la manifestación de lo invisible, de esa «otra percepción» La pequeña Alba de doce años vive dentro de esa riqueza cultural gallega, de leyendas y mitos: “No me gusta acercarme a las ventanas, porque puede tocarme el aire de los difuntos. Me gustaría poder acercarme más, pero me paraliza el miedo” Lume significa fuego en gallego, pero en la sierra de O Courel también es hogar, familia, aquella casa que está en activo. Es el 2 de noviembre, día de los Difuntos y a través de Alba advertimos, por fin, a las lumes, treinta almas que brillan en otro mundo, uno tan legítimo, real y veraz como ese nuestro tan científico que impera.
Cuenta Isabel Coixet que tardó diez años en sacar adelante La Librería, a nadie le convencía su guion: «No pasa nada ¿no?» «¿Por qué no hay una historia de amor?» Parece ser que la historia de amor por la lectura no era suficiente, comenta. Florence Green (interpretada por Emily Mortimer) abre en 1959 la primera librería en un pueblito inglés, contra el desprecio y burla de una elite pedante que dicta lo que es cultura y lo que no. Basada en una novela “extraña y muy seca, nada sentimental, donde todo pasa con distancia” según la propia directora, es para mí una película incompleta. La actuación de Bill Nighy es excelente, como arquetipo de señor británico reprimido y emocionalmente no muy hábil, encerrado en su casa leyendo libros, decepcionado con un mundo que considera espantoso. Mortimer, la actriz protagonista, no encaja sin embargo en la película igual que Green no encaja en el pueblo, unida a la sobreactuación como rica déspota de una Patricia Clarkson que tampoco ayuda, pese a ser una gran actriz. Un film apacible cuyos chistes agradables no me terminan de casar con un drama que se advierte dulcificado, quizá adaptado para un público más amplio, donde se cambió el final de la novela porque, según Coixet, era demasiado desesperanzador.
Con el viento nos habla la mente y ordena sentimientos, en un tiempo parado. Con el viento es una obra hermosa, es personal, es triste. Es una película de un talento emocional sorprendente y de un poderío muy dulce, de una cineasta con mucho amor y sensibilidad. En un mundo rural que va desapareciendo, el de trabajar la tierra como modo de vida, la muerte del padre trae a Mónica de vuelta al hogar. Se van acabando las cosas y nos acabamos todos. Hace décadas que hizo su vida lejos y ahora, con su madre viuda y su hermana recriminando su larga ausencia, baila. Mónica baila sobre páramos, cañones y cerros de 250 millones de años, en una tierra enclavada entre Burgos y Palencia donde la directora Meritxell Colell casi nos teletransporta. Urge visitar Las Loras. Quizás quedarse allí unos días, sentir el viento y sus aullidos, los pájaros y esa belleza en la inclemencia de la tierra. Llorar y recordar como Mónica esa vida que olvidamos y llevamos dentro, aunque no la hayamos vivido, nuestras raíces, las de nuestros padres o abuelos. Y sentir entonces la paz incluso en la tristeza, gracias a un cine que recuerda y que educa, que inspira y que libera. Y que baila con el viento
Y El Silencio de los Otros, el documental que lo explica todo
Esta es María Martin en la carretera de Buenaventura (Toledo) bajo la que yace, en una fosa común, su madre: uno de los 114.226 cuerpos esparcidos en fosas por España, el segundo país con más desaparecidos del mundo. Son personas asesinadas por el franquismo. El Silencio de los Otros se adentra en la inhumanidad de España, ese al que José Sacristán se refirió como “país de mierda”.
Es un documental sobre el ensañamiento del ser humano consigo mismo. «Lo injusta que es la vida…No la vida, los humanos. Somos injustos» recapacita María. Se pregunta a la calle sobre el pacto del olvido. Nadie tiene ni idea. La historia reciente de España se nos ha negado a dos generaciones. El pacto hace referencia a la Ley de Amnistía de 1977, que deja impunes todos los crímenes del franquismo. Por ejemplo, su artículo segundo dicta quedan amnistiados los delitos cometidos por los funcionarios y agentes del orden público contra el ejercicio de los derechos de las personas. La ley sigue vigente. Tanto que José María Galante, natural de Madrid, tiene como vecino del barrio al torturador que hace cuarenta años lo colgaba desnudo y golpeaba los genitales. Tan macabra casualidad sucede en un país que se considera a sí mismo democrático.
Vemos nacer a la histórica querella argentina, la única causa abierta que investiga los delitos y crímenes de lesa humanidad del franquismo. Es argentina porque desde allí se investiga y se juzga, dado que en España está prohibido por la Ley de Amnistía. El gobierno español amenazó a Argentina con romper relaciones diplomáticas y consiguió paralizar las videoconferencias de las víctimas, organizadas desde la embajada argentina en Madrid para que pudieran declarar. Así pues, en febrero de 2014, Ascensión Mendieta tiene que viajar a sus 88 años en avión a Argentina para pedir allí a una jueza poder recuperar los restos de su padre, fusilado en 1939 y tirado a una fosa común en Guadalajara. Pocos meses después muere María Martin, sin haber podido recuperar los restos de su madre de la fosa. El abogado de la querella, el argentino Carlos Slepoy, muere en abril de 2017 manteniendo la esperanza hasta el último día «Algún juez español anulará algún día esta ley que no puede amparar crímenes contra la humanidad» El Silencio de los Otros, producido por Almodóvar, recibió el Premio de Cine por la Paz y el Premio del Público al mejor documental de la Berlinale. Berlín y Alemania saben por desgracia de fascismo. Las caras del público el día de su estreno, alemanes y gente de todo el mundo, eran de estupefacción. Éste es un logro por la visibilidad, un altavoz metastásico de las miserias de un país vendido como chiringuitos de sol y playa, construido encima de los huesos de nuestros familiares asesinados.
Estas cinco obras son un ejemplo como para estar orgullosos, al menos de nuestro cine, por la variedad de temas y por la calidad con la que se están haciendo películas. El cine está ahora a la altura. Le toca el turno a las salas y al público. A todos nosotros.
por Irene Cueto | Mar 14, 2018 | Críticas, MujeRes, Música |
En el mes de marzo muchas instituciones le dan una especial relevancia a las mujeres, como el Real Coliseo Carlos III (en San Lorenzo de El Escorial, Madrid), que alberga el ciclo «Coliseo Mujer». Además, en la Comunidad de Madrid se celebra el XXVIII Festival Internacional de Arte Sacro, por lo que el día 11 se celebró un evento que aunó ambos ciclos gracias al concierto de las 3 sonatas para viola e cembalo de Johann Sebastian Bach, que contó con las interpretaciones de Isabel Villanueva e Ignacio Prego.
J. S. Bach es uno de los compositores más importantes de la historia de la música. Resulta paradójico, si tenemos en cuenta que durante su vida no gozó de un grandísimo reconocimiento. Aun así, sus obras son de las más (re)conocidas por el gran público, como el Preludio y fuga en re menor para órgano. Sin embargo, estas tres sonatas para viola y cémbalo (también demoninado clavecín, clave o clavicémbalo) no son tan conocidas. Originalmente fueron compuestas para viola da gamba y en esta ocasión fueron interpretadas por Isabel Villanueva a la viola e Ignacio Prego al clavicémbalo.
El teatro Real Coliseo Carlos III cuenta con grandes ventajas, entre las que destaca el transportarnos al siglo XVIII nada más pisar esa calle. En su interior el ambiente es tan acogedor y recogido que hace que te sientas en familia, por lo que invita a disfrutar aún más de esa música. Por su parte, la genialidad de J.S. Bach como maestro de las texturas acoge también la dualidad de timbres entre estos instrumentos, teniendo en cuenta las imitaciones que están escritos para los instrumentos originales, el juego de contrapuntos entre ambos y la expresividad coexistente. Porque por encima de la genialidad de la escritura de estas obras, destacó la inmensa musicalidad que consiguieron transmitir estos músicos durante todas las interpretaciones.
Las sonatas primeras sonatas constan de cuatro movimientos y la tercera contiene tres movimientos. En aquella época era característico que cada uno de esos movimientos tuvieran un tiempo, compás y carácter contrastante pero que en conjunto conformaran una obra con cohesión. Esto requiere destreza interpretativa y ser capaz de expresar distintos temperamentos. Tanto Villanueva como Prego no solo lo lograron, sino que envolvieron al público con su exquisita expresividad que nos embelesó desde el principio hasta el final. Bach no es un compositor en absoluto fácil de interpretar, especialmente en los pasajes con figuraciones más rápidas, ya que requiere cierto grado de virtuosismo para salir airoso. Si a esto le sumamos la capacidad que tienen estos intérpretes de captar la máxima atención posible y de finalizar cada una de las partes -y aún más en el último movimiento de cada obra- de manera que van extinguiendo poco a poco el sonido hasta llegar al silencio, el resultado es más que sublime.
por Rubén Fausto Murillo | Mar 13, 2018 | Críticas, Música |
Aún recuerdo muy vívidamente la impresión que recibí la primera vez que entré a la capilla Sixtina. Recuerdo que le pedí a mi ahora esposa, que por favor me ayudara a llegar a uno de los pocos asientos que había libres en el recinto, no me veía ni si quiera con las fuerzas para llegar solo a él. Las piernas me temblaban y por momentos me sentí tan agobiado por aquella súbita explosión de color, forma y genialidad por todas partes, que literalmente perdí el control sobre mí mismo.
Esta experiencia que algunos podrían denominar como de síndrome de Stendhal es muy parecida a la que Grigory Sokolov causa en nosotros, cuando se le escucha con atención. Es absolutamente increíble lo que logra hacer con el piano.
Sokolov pertenece a ese linaje de grandes artistas, casi en extinción, que han hecho de su carrera casi un sacerdocio. Cada concierto suyo es todo un acontecimiento estético en sí mismo. Hombre austero donde los haya, se prodiga muy poco en entrevistas, tiene apenas discos grabados y su agenda de conciertos es más bien pequeña en relación con la maratónica agenda de muchos grandes nombres de la actualidad. Sus programas están muy bien diseñados y normalmente tienen un mensaje de fondo. En el caso del que interpretó el pasado miércoles 28 de febrero ante un Palau de la Música completamente lleno, se trataba de mostrar una pequeña muestra de lo que podríamos llamar, la más tierna infancia del piano como instrumento de altos vuelos y tras de solazarnos en esta dulce infancia, llevarnos a una adolescencia llena de emociones y sensaciones infinitas.
El programa en cuestión estaba en su primera parte integrado por tres sonatas de Franz Joseph Haydn, en concreto las número 32 en Sol menor, 47 en Si menor y 49 en Do sostenido menor, obras que beben directamente de la tradición iniciada por C.P.E. Bach en Berlín con sus “Sonatas Prusianas” o su Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de tecla). Sobre todo, las dos primeras sonatas están llenas de un Empfindsamkeit evidente. El virtuosismo que reclama del interprete, radica en la necesidad extrema de articular cada una de las notas escritas con exquisita precisión de toque y matiz. Los elementos mostrados en el texto por esta literatura pianística son justos los necesarios, desprovistos de ningún tipo de adorno ni superficialidad innecesaria. Así que el intérprete está literalmente arrojado en un mundo sonoro tremendamente austero que exige de el: precisión técnica, musicalidad, buen gusto y una idea muy clara sobre la construcción de la obra. No se me ocurre nadie mejor que Sokolov para tocar este repertorio.
Envuelto en la penumbra, Sokolov salió para regalarnos una lectura luminosa de estas tres sonatas. Era realmente apabullante escuchar cada una de las notas escritas por Haydn, perfectamente colocadas en un todo así mismo armónico y congruente. Nada, absolutamente nada, estaba fuera de su lugar. Por nuestros ojos y nuestros sentidos en general, era como si pasaran pequeñas perlas diminutas que corrían por todas partes a colocarse en su justo lugar, causando en nosotros ya no solo el asombro ante tanta precisión técnica, sino sincera emoción por el conjunto construido por el genial pianista.
Tras la media parte del concierto, llegó una de esas joyas de la literatura pianística de inicios del siglo XIX: me refiero al opus póstumo D.935 de Franz Schubert integrado por cuatro deliciosos Impromptus, que son verdaderos poemas de un exquisito gusto.
Curiosamente, ni Haydn ni Schubert en su tiempo, fueron considerados virtuosos del piano, al modo de por ejemplo Mozart o Beethoven y, sin embargo, su obra es fundamental para entender cabalmente la evolución técnica y musical del instrumento. En el caso de Haydn, incluso, muchos grandes nombres han obviado su maravillosa obra pianística, centrándose en las canónicas sonatas del maestro de Salzburgo o del propio Beethoven. Que Sokolov abordara con tanto mimo este tipo de literatura pianística, alejándose de los caminos seguros que aportan el canon establecido, nos habla de un artista que conoce perfectamente todos los resortes históricos que han actuado para desarrollar toda una vasta tradición en torno al actor principal de este concierto: el piano.
Si con Haydn fue maravilloso, con Schubert era inaudito lo que lograba generar un solo instrumento en medio de la sala. Quizás el mismo ambiente creado por la oscuridad de la sala, te llevaba a vivir de un determinado modo el momento, pero, sinceramente, era increíble pensar que un solo hombre, pudiera crear dentro de cada uno de nosotros, toda esa gama de emociones y de matices. Las obras seleccionadas por el maestro pertenecen ya al último Schubert, que, pese a la proximidad de la muerte, no pierde nunca la frescura y la espontaneidad. Es ya una escritura mucho más compleja en todos los niveles, donde las hermosas melodías están llenas de complejidades técnicas para el intérprete. Estamos ya ante obras típicamente pianísticas, tal como lo concebimos en la actualidad, con un lenguaje ya muy maduro y consolidado: una adolescencia llena de vida e ilusión.
Al finalizar la ejecución de la segunda parte, el Palau se desbordó en aplausos para Sokolov, que agradeció el gesto muy generosamente, dando 6 propinas más para un público absolutamente entregado al maestro.
Como apunté al inicio de esta humilde crónica, cuando Sokolov confecciona sus programas, suele querer comunicar algo. Y sinceramente tras disfrutar del concierto del miércoles 28 de febrero me quedó claro que: el piano se hizo hombre y sonó para nosotros. Será el Stendhal que hace que me ponga místico. Ustedes perdonen.
por Irene Cueto | Mar 12, 2018 | Críticas, Danza |
Este año se conmemora el 40º aniversario de la fundación de Hong Kong Ballet, una de las compañías más importantes de Asia, y están de gira por Europa. Ancient Passions x Modern Creations es la arriesgada propuesta que presentaron el 9 y 10 de marzo en el Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial (Madrid) con las coreografías de Edwaard Liang, Jorma Elo y Fei Bo.
Este espectáculo se divide en tres partes con música, coreografía y diseños diferentes para Sacred Thread, Shape of Glow y Shenren Chang (La armonía entre los dioses y los hombres). Sin embargo, aunque este es el orden preestablecido, en la actuación del día 10 la estructura se cambió de manera que comenzaron por el final. ¿Cuál fue el resultado de esta variación?
El argumento de Shenren Chang trata sobre la espiritualidad. Nos introdujo de pleno en la mística oriental con la música de Wen Zi, inspirada en la música antigua guqin (un instrumento de cuerda chino de la familia de la cítara que tiene un sonido grave) que se escuchó con ostinatos, los cuidados movimientos de los bailarines y el taoísmo del yin y el yang, en el que los polos opuestos están presentes pero son complementarios. De la unión de estos surge el círculo completo en el que se funden el blanco y el negro que los representa, dando lugar a diversas tonalidades grises. La abstracción y el minimalismo estuvo muy presente en esta parte en la que los movimientos estaban (co)medidos en muchas ocasiones y se les confirió determinación a la vez que tranquilidad. Ese círculo completo también simbolizó el principio -no solo de la obra- y el final porque esta primera pieza empezó igual que acabó: las mismas posturas y en el centro la imagen de la meditación y la calma.
Después le siguió Sacred Thread (Hilo sagrado) con música de John Adams, que por la temática y la música con síncopas y contratiempos me recordó Le Sacre du Printemps (La consagración de la primavera) de Igor Stravinsky por la especial predominancia del ritmo. Y al igual que en esta obra, aquí también se trata el tema del sacrificio pero desde otra perspectiva, así como las relaciones o la libertad. La coreografía fue más atlética que la anterior pero también más cercana en cuanto a reflejar las emociones por las que iban pasando los bailarines.
Por último, Shape of Glow (Forma del resplandor) con coreografía de Jorma Elo. Fue la joya de este espectáculo con música de W. A. Mozart y Ludwig van Beethoven. Los intérpretes aparecieron uniformados de negro y azul (con diseños de Yumiko Takeshima), recordando en ocasiones a los gimnastas, en parte gracias a los espectaculares movimientos de brazos que parecen ser una de las señas de identidad de Hong Kong Ballet. Las figuras, los agrupamientos y los desplazamientos encajaban y narraban a la perfección la música, por lo que resultó ser la parte más expresiva de las tres que integran esta obra.
En cuanto a la pregunta que planteé, fue inteligente el hecho de acabar con música clásica, ya que es más cercana al público de estos días. El cambio del orden en el programa fue un acierto porque fueron de menos -expresividad, implicación y emoción- a más. Por lo que Hong Kong Ballet ofreció un espectáculo diferente en el que se fusionan diversos aspectos de escuelas internacionales, al igual que la fusión entre Oriente y Occidente, en un recorrido histórico por la evolución de la danza y el ballet.
por Rubén Fausto Murillo | Mar 9, 2018 | Críticas, Música |
Era llena de gracia, como el Avemaría.
¡Quien la vio, no la pudo ya jamás olvidar!
Hay conciertos que sabes mientras los disfrutas que su recuerdo te acompañará siempre. Algo muy grande ocurre en cada uno de nosotros cuando determinada música toca lo más hondo de nuestro ser y trasforma de manera irreversible nuestra vida. Quizás es esto lo que hace que estas experiencias sean trascendentes en tanto que son profundamente trasformadoras de nuestra realidad.
En el Palau de la Música Catalana el pasado sábado 24 de febrero, muchos pudimos vivir una experiencia similar, en un estupendo concierto protagonizado por tres consumados artistas: la soprano Diana Damrau y el tenor Jonas Kaufmann acompañados al piano por el maestro Helmut Deutsch.
El programa anunciado era uno de los ciclos de lieder más celebres de la historia. Me refiero al Italienisches Liederbuch de Hugo Wolf y que su propio autor definió como: “mi trabajo más original y artísticamente logrado”. Escritos sobre textos de antiguos poemas italianos traducidos por Paul Heyse, constituyen una de las más bellas muestras del lied de finales del siglo XIX. Organizadas en dos libros de 22 y 24 Lieds cada uno, en ellos Wolf muestra todo su oficio y maestría como compositor de una de las más depuradas formas musicales de tradición alemana. Para poder entender cabalmente ante lo que estamos, y dejar de escuchar comentarios como “a mí me gustan más las napolitanas de toda la vida” tenemos que ver el peso que tiene el Lied como quinta esencia del arte musical alemán por excelencia. Si tiráramos del hilo del tiempo, veríamos que estos lieder beben de una tradición iniciada por los Minnesänger en Alemania durante los siglos XII y XIII a imagen de los trobadours (trovadores) provenzales. Ellos cantaban generalmente al amor cortés, o sobre grandes gestas heroicas, entre otros temas,pero siempre a través de poemas muy bien elaborados, donde la música suele complementar o enfatizar lo dicho por la palabra escrita. Es en el siglo XIX cuando el Lied logra un grado de refinamiento hasta ese momento no conocido, F. Schubert, R. Schumann, o J. Brahms entre otros grandes nombres, producen auténticas joyas en los innumerables ciclos de canciones donde el común denominador es la poesía de altísimo nivel por la cual estos maestros se expresan.
J.W.von Goethe, F. Schiller, J. Mayrhofer o J.von Eichendorff entre otros ilustres autores, son la fuente de la que parten los compositores para crear pequeñas obras de arte, donde la música solo remarca, ahonda, sensibiliza aún más la profundidad de la obra poética. Cuando escuchamos por ejemplo, «Der Erlkönig” de F.Schubert, la obra nos comunica muy vívidamente la angustia de un padre que sabe que un ser fantástico está literalmente arrancándole de los brazos la vida de su hijo enfermo, mientras cabalga por en medio de una noche oscura y cerrada. El poema original de Goethe se ve potenciado por la música de Schubert, desvelando todo su potencial dramático.
Wolf, personaje lleno de claroscuros. Polémico, siempre insatisfecho, hipersensible a la más mínima critica, pero de una sensibilidad exquisita, aporta a esta tradición, grandes títulos entre los que destacan mucho los italienisches Liederbuch por su sencillez y al mismo tiempo por la perfección técnica con que une hasta el más mínimo detalle en un todo lleno de vida y emoción. Son pequeñísimas gotas de un perfume muy delicado que cuando es percibido por los sentidos, logra cautivarte profundamente.
Para ejecutar estas obras, hay que estar realmente en estado de gracia. Damrau, Kaufmann y Deutsch lo estaban. Los cantantes, mostraron un soberbio dominio tanto del escenario como de la canciones, hasta en sus mínimos detalles. Recreando los breves poemas que lo mismo hablaban del amor más profundo, como lo hacían sobre la muerte. Actuando y atrapando al público con sus gestos, demostraron por qué tienen la estatura artística que tienen. Deutsch al piano, por otra parte, siempre en el lugar justo, dando soporte, acompañando, impulsando en la medida justa tal o cual frase, dando pie a que la magia ocurriera, completando el círculo virtuoso que las voces tejían lentamente. Por momentos, y permítanme la licencia poética, era como sin en el recinto el ambiente se percibiera casi perfumado ante la ambrosia que en el aire flotaba.
Sería injusto decir quién de los cantantes brilló más sobre el escenario, porque los dos lo hicieron. Pero quizás, el momento más hermoso del concierto lo viviéramos muchos cuando, Kaufmann, haciendo un alarde de musicalidad y profundidad, cantó el hermoso lied “Sterb’ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder” (cuando muera, cubran mi cuerpo con flores) lleno de frases lentas y muy sentidas, que exigen ser cantadas pausadamente, construyéndolas nota a nota con un fino hilo de voz.
Por la misma época en que Wolf escribía este ciclo de lieder, en París, el poeta mexicano Amado Nervo, escribía en memoria de su difunta esposa los versos arriba citados, y que tras terminado el concierto vinieron a mi memoria. Realmente los tres intérpretes estaban llenos de gracia y tras escucharlos esa noche será muy difícil olvidarlos.
