Uno de los recuerdos más enraizados de mi infancia es el maravilloso bocadillo de lomo con queso que preparaban en el bar de al lado de mi casa. Recuerdo aquella carne deliciosa a menudo. Del mismo modo, recuerdo que en ocasiones se olvidaban de untar con tomate y aceite la parte superior del bocadillo. No podía fastidiar aquel lomo con un pan insulso por lo que retiraba dicha parte y me comía el bocadillo como si de una tostada se tratara. A modo de resumen, esto fue lo que ocurrió en la jornada maratoniana del viernes en el Deutsches 48. Jazz Festival Frankfurt.
El primer concierto arrancaba a las 19:00 de la mano del noruego Mats Eilersten y su ecléctica y extensa banda Rubicón, formada por Eirik Hegdahl (saxofón barítono y soprano), Trygve Seim (saxofón tenor y barítono), Thomas T Dahl (guitarra), Rob Waring (vibráfono y marimba), Harmen Fraanje (piano) y Olavi Louhivuori (batería).
El despliegue escénico para acoger a toda la banda era considerable y nos mantuvo expectantes durante los primeros temas, pero tan pronto como nos quisimos dar cuenta ya no había despliegue escénico que pudiera evitar los primeros bostezos y miradas al reloj del móvil. Esta numerosa agrupación no tardó en convertirse en un mar de individualidades, en el que cada uno de sus miembros se limitaba a realizar su solo correspondiente sin ningún tipo de lógica discursiva ni empaste sonoro grupal. Si a esto le sumas unos temas con un estilo totalmente impersonal y un líder de banda sin ningún tipo de presencia musical, el resultado es un pan insulso, difícil de masticar.
Sin duda, lo mejor de este concierto fue la actuación del batería finlandés que nos hizo despertar del aletargo en más de una ocasión.
Tras coger aire después de un inicio bastante pobre volvíamos a nuestras butacas deseosos de que la cosa mejorara. Era el turno del pianista armenio Tigran Hamasyan que venía a presentar su nuevo álbum a solo “An Ancient Observer”.
Tras un requiebro para coger su taza de café, olvidada en las bambalinas del escenario, ajustó la banqueta y acarició las teclas del piano antes de que su discurso sonoro diera lugar. No sucede muy a menudo que con la simple presencia del artista en el escenario, incluso antes de escuchar las primeras notas, te asalte una sensación, a modo de premonición, de que estás a punto de escuchar algo único. Y así fue. Desde la primera nota de su tema Markos and Markos, consiguió elevar al público a otro plano dónde las cosas no se rigen por las normas habituales, dónde no puedes pensar ni en términos armónicos, melódicos, ni estructurales, dónde la música deja de ser un fenómeno sonoro esquematizado para convertirse en una fuente emanando sensaciones que atacan a lo más primitivo y al mismo tiempo a lo más espiritual de ti mismo. Podría intentar describir de manera técnica lo que sucedió en aquel concierto, pero sería demasiado atrevido e irresponsable por mi parte. El lenguaje que Tigran ha conseguido establecer para poder expresarse a sí mismo trasciende a cualquier palabra, e intentar definirlo podría llevarme a banalizar la experiencia artística que viví aquel día. Solamente puedo decir que su música hizo que mi cuerpo se tensara y retorciera hasta límites insospechados, que mi imaginación me llevara a los lugares más recónditos de mi ser y que todo este cúmulo de sensaciones interiores solo pudieron exteriorizarse en forma de lágrimas al final del concierto. En definitiva, quién no conozca a este músico le ánimo a hacerlo porque creo poder decir con certeza que le regalará grandes momentos, y si le conoce, pero nunca le ha visto en directo que no pierda ni un minuto más. Apunten sus próximas fechas y láncense a un viaje artístico que no les dejará indiferentes.
Resultaba difícil imaginar que todavía nos quedaba un concierto por delante, y en varias ocasiones pensamos en dejarlo estar para quedarnos con el buen sabor de boca que nos había dejado Tigran. Finalmente decidimos quedarnos y fue todo un acierto.
Steve Lehman, saxofonista y compositor neoyorkino, salió decido a mostrar su nuevo trabajo titulado “Sélébéyone” que traza un puente entre el jazz experimental y el Undergroung-Hip-Hop sostenido por dos saxofonistas (Lehman y Maciek Laserre) y dos raperos (Hprizim y Gaston Bandimic) a quien se les unen tres músicos de lujo como son Carlos Homs (teclado), Drew Gress (contrabajo) y Damion Red (batería). Ellos mismos se definen como una mezcolanza cultural procedente de diferentes puntos del mundo – New York, Paris, Dakar – que encuentran su punto común en los dos géneros de origen afroamericano y a partir del cual desarrollan su propio lenguaje.
Lehman ha conseguido encontrar su identidad a partir de la fusión de los mismos, situándose en un punto medio entre dos de los grandes artistas del género como son Robert Glasper y Kendrick Lamar. Su música es una apuesta atrevida e innovadora a la par que sincera y eso no siempre gusta, por lo que pocos minutos hicieron falta para que una gran parte del público se levantara de sus asientos con el fin de abandonar la sala, rebajando de esta manera la edad media de la misma, todo sea dicho de paso. La propuesta de Lehman además de originalidad demostró una gran calidad en todos los aspectos y se convirtió en el pan perfecto para sostener una carne deliciosa. Con la parte de arriba del bocadillo sucedió lo mismo que sucedía en aquel bar, se quedó debajo del asiento esperando a ser recogida.
La Komische Oper celebra su 70 aniversario apostando por óperas poco representadas o aún no incorporadas al repertorio. Entre ellas, se encuentra Satyagraha, de Philip Glass, compuesta en 1979 y estrenada un año después. El término, en sánscrito, significa «lealtad a la verdad», y hace referencia especialmente a la filosofía de Gandhi, especialmente en los actos de resistencia y reivindicación de los indios en Sudáfrica. Es una pieza inspirada de cuatro personajes relevantes en la lucha no violenta, según la interpretación del compositor norteamericano, a saber, Gandhi (que es el protagonista de la ópera), Tagore (que articula las tres escenas del primer acto y era amigo de Gandhi), Troski (que da nombre a las tres del segundo y que se carteaba con él) y Martin Luther King (que está a la base de la única escena del tercer acto y que se inspiró en Gandhi para su lucha contra el racismo).
El montaje de la ópera, a cargo del coreógrafo Sidi Larbi Cherkaoui, es de una delicadeza, sensibilidad y elegancia excepcionales, que se ven pocas veces en la ópera y que suponen verdadero aire fresco ante montajes carísimos e insulsos. Toda la pieza está articulada en torno a la danza, que es hipnótica, basada en movimientos circulares y orgánicos. Lo que menos se merecen las piezas que tienen un talante político es incidir superficialmente en eso político como si se pudiese reducir a panfletos o pancartas. Aquí se mostraba, mediante el movimiento de los bailarines, la fragilidad y vulnerabilidad del cuerpo, que a lo largo de la pieza se va magullando, manchando y despojando de la ropa, el único cobijo, la segunda piel. El escenario, apenas una plataforma móvil, parecía que iba a terminar siendo un recurso limitado y simple, pero se convirtió un elemento plástico más con el que se crearon momento de gran potencia visual. En combinación con otras planchas móviles que movían los propios bailarines o cantantes, se construían los rasgos mínimos de un escenario, que actuaba con una mera superficie sin más peso que el estrictamente necesario para el desarrollo de la obra. Este minimalismo también escénico contrasta con esos grandes montajes de escenografía que no tienen fuerza por sí solos, que no terminan de empastar con la música y la narración y que, desde luego, no suponen una aportación a la interpretación de la pieza.
Las transiciones entre escenas, que en algunos casos son radicales (como de la segunda a la tercera escena del primer acto) se hacían de forma equilibrada y medida, de tal forma que había un continuum pero sin caer en la mera indiferencia de escenas. El trabajo de coreografía es inenarrable, pero nada resultaba excesivo, ni con la rigidez de lo ensayado hasta que deja de tener nervio, aunque ciertamente los cantantes carecen de la fluidez de movimientos de los bailarines.
Lo que convoca a esta creación a ser una ópera no queda claro, porque cuenta con numerosos momentos (de duración muy significativa) solo instrumentales, dejando de lado ese egocentrismo a veces cercano al horror vacui de la ópera tradicional. Por tanto, algo nos hace pensar que hay un interés en dejar que la música adquiera su espacio, que en esta propuesta destaca en su unión con el cuerpo y la palabra -escueta pero suficiente. Esta unión es también a veces reivindicada de forma explícita, como en el inicio del segundo acto donde, en una pieza que no tiene percusión, se sustituye la tensión rítmica por la propia construcción de lo dicho-cantado. El coro de hombres que increpa y ataca a Gandhi, hizo una demostración de la comunión de corporalidad, voz y música que aparece en el ritmo de forma casi primitiva, como ya estaba explícitamente en La consagración de la primavera de Stravinsky, por ejemplo.
Vocalmente, escuchamos irregularidades entre las voces femeninas y las masculinas hasta la segunda escena del segundo acto. Stefan Cifolelli estuvo excepcional como Gandhi, especialmente en su solo final, de una calidez extrema, aunque le costó un par de escenas perder la rigidez corporal. En cualquier caso, es sumamente difícil cantar en las condiciones que él lo hizo, después de ser elevado, girado y volteado en numerosas ocasiones, como representación de la violencia acometida contra él. Cathrin Lange (Miss Schlesen) y Mirka Wagner (Mrs. Naidoo), al principio mostraron poca delicadeza en la modulación de las voces, un tanto chillonas y sin redondear. Pero su aparición en el tercer acto fue un giro repentino, como si por fin se hubiesen integrado en la lógica del montaje, tan frágil y cuidado que, sin las pretensiones de lo pulcro y lo terminado de una vez para siempre, se podía resquebrajar en cualquier momento. El coro fue excelente, tanto teatral como vocalmente, y su tratamiento escénico me recordaba mucho al montaje de Moses un Aron que comentamos hace ya unos cuantos meses. A nivel orquestal, celebro el brillante control de la tensión (aunque eché de menos algo más de cuidado en la dinámica) en una pieza extremadamente exigente, por las repeticiones y microvariaciones típicas de la música de Glass. Pero, lejos de resultar monótona, la música fue contenida, de tal manera que actuaba como nervio de la pieza.
En estos días en que la agresividad y la violencia, precisamente por tener presencia absoluta en nuestras retinas, han dejado de afectarnos -mientras no sea contra nosotros, como aquel supuesto poema de Brecht-, la potencia de unos cuerpos se encuentra en la exposición desprejuiciada de su vulnerabilidad. Al igual que Gandhi pidió resistir sin utilizar los recursos que criticaba, los de la violencia, aquí la herramienta es mostrar eso que se oculta en el intento de hacer todo visible sin mediación, mostrar eso que no aparece en las imágenes: el cuerpo de individuos anónimos que se retuercen y se mezclan, que se rompen y dañan. En un mundo en el que no servir para nada es el mayor delito, pues se atenta contra la productividad y la supervivencia del sistema, bailar -que además nos hace felices- es una nueva forma de resistencia y, desde luego, un camino a seguir para la ópera y sus montajes contemporáneos.
El nombramiento de Simon Halsey como director del Orfeó Català ha tenido una repercusión claramente positiva en la calidad de los conciertos de la formación coral y en su proyección internacional. Es más que probable que Halsey -también director del London Symphony Chorus- haya ayudado a que el Orfeó participara en los Gurrelieder, que este verano se interpretaron en los BBC Proms, uno de los eventos más esperados del festival londinense que suponía además el debut de Simon Rattle como nuevo director titular de la London Symphony Orchestra.
La inauguración de la temporada del Orfeó Català ha reforzado de nuevo este vínculo internacional, con el estreno europeo de Considering Matthew Shepard, del estadounidense Craig Hella Johnson. Se trata de una desgarradora cantata-musical escenificada que cuenta la historia de Matthew Shepard, un joven homosexual de Wyoming que fue secuestrado, torturado y asesinado en 1998. La reacción pública, con numerosas manifestaciones de carácter homófobo, así como el hecho que la legislación no permitia considerar el crimen como delito de odio, desató una polémica que puso en evidencia el desamparo de la comunidad LGBT.
La partitura de Hella Johnson es una de las múltiples reacciones artísticas que surgieron para condenar el crimen y mantener viva la memoria de Shepard. Y lo hace desde una perspectiva positiva, apostando por la tolerancia y el amor como armas contra el odio, con un libreto especialmente conmovedor que empieza glosando el carácter amable y las esperanzas de un «joven ordinario, que vive días ordinarios en una vida ordinaria que vale mucho la pena vivir«. Musicalmente pretende ser una «pasión moderna», con una sección central claramente inspirada en esa tradición coral, con la participación de un bajo-barítono solista y con referencias explícitas a la crucificción. Junto a estas referencias a Bach (además de la parte central, la obra empieza y acaba con el preludio n.1 del Clave bien Temperado intepretado al piano) la partitura contiene alusiones a distintos generos como el musical (Matthew es interpretado por un tenor, con ciertas similitudes con la música del joven Lloyd Webber, especialmente su Joseph), el gospel o el bluegrass. El resultado musical es un pastiche que no contiene aportaciones demasiado relevantes en cuanto a forma o lenguaje, pero que cumple perfectamente su función expresiva.
La obra es exigente en cuanto a efectivos. Además de un gran coro requiere numerosos solistas (soprano, mezzosoprano, tenor, bajo-barítono, tenor pop, mezzo jazz, y varios solistas del coro) e instrumentistas (clarinete, violín, viola, violoncelo, contrabajo, piano, percusión y guitarra). Los tres coros de la casa (Orfeó Català, Cor Jove de l’Orfeó Català y Cor de Noies de l’Orfeó Català) fueron los grandes protagonistas de una obra principalmente coral, y deslumbraron con su sólida interpretación, luciendo un sonido compacto y trabajado que augura grandes resultados en lo que sigue de temporada. Como solistas destacaron especialmente Marta Mathéu y Joan Martín-Royo, así como la siempre espléndida Big Mama Montse. El reducido grupo instrumental logró una presencia sonora equiparable a una orquesta gracias a la amplificación, siguiendo el método usado en los musicales. Por suerte, la amplificación estaba mucho más cuidada que en Broadway o el West End londinense (donde últimamente parece que la calidad del sonido ya no es necesaria para justificar los abusivos precios), y pudimos disfrutar de la música sin distorsiones. Merece una mención a parte la cellista Laia Puig, para quien la partitura reservaba numerosas intervenciones solistas.
Considering Matthew Shepard en el Palau de la Música de Barcelona. Los coros del Orfeó Català ocuparon el grueso del escenario y las galerias del órgano. En el lateral derecho se pueden ver los integrantes del conjunto instrumental, y a la derecha los solistas vocales sentados alrededor de una mesa, en la que unos técnicos manipulan y graban en directo las imágenes que se proyectan. Vemos en la pantalla la figurilla de juguete que representaba a Matthew. Foto: Lorenzo di Nozzi.
A parte de la excelente interpretación y la vibrante dirección de Simon Halsey, otro de los grandes aciertos fue la puesta en escena de La Brutal. Impactante pero sin sensacionalismos, transmitió con delicadeza y sensibilidad la dureza de la historia. El protagonismo escénico era de los coros y los instrumentistas, tanto por cuestiones prácticas (apenas sobraba sitio en el escenario del Palau) como por la estructura de cantata de la partitura. Los solistas vocales se encontraban reunidos alrededor de una mesa, a la izquierda del director, como si se tratara de un grupo de apoyo que compartia sus experiencias sobre el terrible crimen. Por último, por encima de todos ellos una pantalla mostraba en imágenes lo que el texto contaba. Lo interesante es que esas imágenes eran una grabación en directo de figuras de juguete manipuladas desde el escenario. El encuentro de Matthew con sus agresores en un bar se nos mostraba de esta forma en la pantalla, igual que su secuestro, hasta llegar a la turbadora imagen de la figurilla de Matthew tumbada en el suelo en un charco rojo, frente a la valla a la que estubo atado durante horas mientras se desangraba. Era una imagen necesaria, la obra no tiene sentido sin ella, pero la solución escénica permitió transmitir su dureza sin caer en el mal gusto.
En definitiva, Considering Matthew Shepard es una obra que pone de manifiesto el papel fundamental que debe tener el arte en nuestra sociedad. Los documentales, los reportajes, incluso las crudas imágenes que llenan los telediarios, son solo frios testimonios de los hechos. El arte, ya sea mediante la literatura, la poesía, el cine o la música, permite que el espectador haga suyos los hechos como si los estuviera viviendo, y empatize de verdad con el sufrimiento y el conflicto de los protagonistas. Solo de este modo podremos lograr eso tan ansiado de aprender de la Historia para no repetir sus errores.
Ficha artística
Marta Mathéu,soprano Marina Rodriguez Cusí,mezzosoprano Manu Guix,tenor Joan Martín-Royo,barítono Els Amics de les Arts, tenor pop Big Mama Montse, mezzo jazz
Orfeó Català(Pablo Larraz, subdirector) Cor Jove de l’Orfeó Català (Esteve Nabona, director) Cor de Noies de l’Orfeó Català(Buia Reixach, directora) Josep Buforn,piano
Formación instrumental: Francesc Puig, clarinete Eduard Iniesta, guitarras Laura Marín, violín Albert Romero, viola Laia Puig, cello Mario Lisarde, contrabajo Paco Montañés, percusión
David Espinosa,artista visual La Brutal (David Selvas y Norbert Martínez) dirección escénica
El pasado 27 de octubre tuvo lugar en la Komische Oper berlinesa una de las representaciones del Pelléas et Mélisande de Debussy, sin duda una de las grandes apuestas de esta temporada. A pesar de lo que pudiera parecer, llevar a cabo la puesta en escena de esta ópera es siempre un reto comprometido del que es difícil salir sin la sombra de la duda o del reproche. La obra de Debussy, ya blanco de innumerables críticas el día de su estreno -mejor no digamos quién y como, no sea que se nos caigan un par del pedestal- revolucionó la concepción de narración en el género, haciendo de cada escena pequeños versos que nos revelan anécdotas de una trama que ocuparía un acto entero de cualquier ópera coetánea. Esa discontinuidad, ese asomarse a fragmentos de actos enteros nunca compuestos, se suma a un texto de Maurice Maeterlinck donde el drama solo se sugiere y ningún símbolo se vuelve irrebatible. Con estas premisas, parece difícil pensar que el hecho de añadir cualquier cosa de cosecha propia -por muy original que sea- va a reforzar necesariamente la sinergia del conjunto. En una obra como el Pelléas, ir con pies de plomo no es suficiente.
La orquesta de la Komische, dirigida por Jordan de Souza, fue probablemente lo mejor de la noche. El director canadiense supo dar continuidad y frescura a cada escena, destacando la plasticidad de la cuerda y una homogeneidad que nunca se rompía. Es sobretodo a partir del cuarto acto cuando se perciben más intensamente los colores, que hasta entonces de Souza no quiso subrayar demasiado. En cuanto a lo vocal, la calidad de los fraseos y atención al detalle fueron la tónica de todo el elenco. Mención especial merece el Arkel de Jens Larsen, que confirmó la importancia de contar con un rey de Allemonde carismático; y también el Golaud de Günter Papendell, que poco a poco fue imponiendo su rol hasta cargar con todo el peso del drama en las escenas finales.
La dirección de escena por parte de Barrie Kosky sacó gran partido al escenario de plataformas en movimiento, creando muchas momentos de potencia visual indiscutible -en parte también gracias al discreto diseño e iluminación de Klaus Grünberg– y estructurando cambios de escena muy elegantes sin esfuerzo alguno; de estos que casi ni se notan pero sí se notan. Aunque sin lugar a dudas, y a pesar de esas virtudes, lo decepcionante se vinculó al aspecto más puramente teatral -responsabilidad que comparten, dudo que por igual, el propio Kosky y la dramaturga Johanna Wall-. Me sorprende como el texto y la música pudieron ser tratados con tanto automatismo, como si se tratara de crear una dirección de escena para Norma o La Traviata. Todo lo que el texto de Maeterlinck sugiere, Kosky lo concreta. Todas las emociones que Debussy insinúa y refleja como en un juego de espejos, Kosky las explicita y subraya; y si es con caída al suelo de Melisande (Nadja Mchantaf) ensangrentada mejor aún. La consecuencia de esa exaltación desde el minuto uno de la ópera es una pérdida general de empatía y la disminución considerable del efecto dramático en las últimas escenas.
Lo triste de un proyecto de esta envergadura, es ver como un buen reparto estorba constantemente. Cada gesto exaltado parece acabar con la magia y remar una y otra vez contra corriente. Pero lo más sorprendente es advertir la ironía que comporta. Hace ya años que las puestas en escena más “modernas” rompen todo tipo de estándares y fascinan y horrorizan por igual a todo tipo de público -sobra decir que siempre respetable-. Lo increíble de esta unión Debussy-Kosky es el carácter abiertamente reaccionario que muestra éste último en la dirección de escena; que se acerca a provocar el mismo impacto que los Don Giovanni ochenteros llenos de traficantes de heroína, solo que a la inversa. Lo más trivial y evidente hizo acto de presencia, echando a perder la oportunidad de hacer algo mucho más estimulante. Pero no es solo lo puramente interpretativo: la concepción de los roles y su psicología parece fallar irremediablemente. Un Pélleas aniñado y paranoico desde su entrada -que recuerda a un típico ayudante secundario de villano de Marvel- donde casi todo es ambiguo, no consigue tener la más mínima química con Melisande. Se confirma posteriormente de forma traumática, cuando en la escena del beso -como no, sustituida por sexo salvaje- da la sensación de estar asistiendo a un incesto bastante incómodo; que interrumpe Golaud para alivio del público.
Si hay algo que no se puede perdonar facilmente es la sensación de que “te” han mancillado un “clásico”. Mucho peor es la sensación de hacerte creer que ese “clásico” realmente no merece serlo. Eso sí que es imperdonable. Pero no hay que ponerse dramático, que de eso ya hubo bastante. Quizá solo fue que tomaron demasiado al pie de la letra esa famosa frase de Debussy durante los últimos ensayos de la ópera: “Por favor, olvidad que sois cantantes”. En todo caso, no sería un mal comienzo.
Carmen de Georges Bizet es una de las óperas más conocidas por el público. Se trata de una ópera dramática en cuatro actos con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, el cual está basado en la obra homónima de Prosper Mérimée de 1845.
Actualmente está representándose en el Teatro Real hasta noviembre, con Marc Piollet a cargo de la dirección musical, Calixto Bieito como director de escena y Alfons Flores es el escenógrafo. En la representación del 27 de octubre los papeles principales fueron interpretados por Francesco Meli como don José, Kyle Ketelsen como el torero Escamillo, Eleonora Buratto como Micaëla (enamorada de don José) y Gaëlle Arquez como la femme fataleCarmen. Además contaron con el trabajo del Coro y Orquesta del Teatro Real y los Pequeños Cantores de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM).
Esta ópera se estrenó en 1875 en la Opéra-Comique de París bajo la influencia de los paisajes, las costumbres y la música de países considerados exóticos, como España. Gran parte de esa atracción la ejercía lo que se denomina españolismo andaluz, en el que son importantes las tradiciones populares, el folklore y los estereotipos exaltados por la influencia del romanticismo. Es decir, que de diversas maneras lo que se enaltece es el nacionalismo que surgió como movimiento político y cultural en aquella época pero desde la visión de un artista francés. Además, supuso una innovación poner como protagonista a una mujer andaluza gitana absolutamente libre que hace con su vida lo que considera y utiliza a los hombres para obtener su felicidad. Ella encarna los roles típicos asociados a lo masculino, incluido el fumar en el siglo XIX (características aún más acentuada en la escritora George Sand), mientras que llegados a determinado punto de la narración, don José encarnaría los asociados a lo femenino con las súplicas, el llanto y la desesperación.
En las dos partes en que se dividió esta obra hubo dos grandes símbolos: la bandera española y el toro de Osborne. En esta ópera, el símbolo patrio de la bandera -tan en boga últimamente- fue testigo de la vida militar, de la importancia de las cigarreras que desatan pasiones entre los legionarios -desenfrenadas y malogradas en algunos casos- y de las intrigas amorosas de Carmen.
La escenografía fue minimalista y nos trasladó a un universo alejado del siglo XIX en el que los gitanos son contrabandistas de la década de los 60-70 que van de un lado a otro en coches de la época, los cuales literalmente nos deslumbraron con sus luces. Estos personajes viven su libertad al límite y se nos muestra unas gitanas atípicas inmersas en la cultura del desenfreno hippy pero en una escena llegan a vestirse como sevillanas aunque el mundo del flamenco sea mucho más amplio y sí que se nos muestre en el baile de una pequeña gitana. En esa sociedad doblemente libre, incluso se llegan a representar escenas de sexo en las que ellas son la mercancía por su propio interés. En esta puesta en escena nos adentramos en la época de finales de la dictadura franquista cuando se nos vendía una España ideal para el turismo, donde hubo guiños de Bieito a los tópicos sobre los extranjeros en nuestro país (sol, suvenir, etc.) y el fenómeno fan de ese periodo con el famoso torero Escamillo. Es precisamente en relación a esta figura cuando asistimos a una de las escenas más hermosas: cuando el torero se desnuda por fuera pero sobre todo por dentro, de noche, para estar frente al toro y ser uno con él en los pases que da. Esta no deja de ser una adaptación de una visión lorquiana romántica.
Una de las ventajas de utilizar una escenografía minimalista es que en esta representación permitió que la música brillara aún más. Estuvo exquisitamente dirigida por Marc Piollet y tuvo unas magníficas interpretaciones tanto de los coros como de cada uno de los intérpretes. Eleonora Buratto hizo que su Micaëla nos llevara a la emoción más pura al cantar al amor y, sobre todo, en su aria sobre el desamor. Kyle Ketelsen le dio presencia y carácter a un torero al que vemos más fuera de la plaza, ya que solo intuimos su trabajo dentro de ella. Los protagonistas, Francesco Meli y Gaëlle Arquez, nos imbuyeron en esa historia apasionada de amor, riesgo, libertad y traición mutua. Nos presentaron a un don José enérgico que a la vez es sumiso porque quiere conservar el amor de su gitana y estar a su lado aunque tenga que renunciar a todo, incluido su honor. Carmen fue seductora, descarada, expresiva, burlona, apasionada y libre. Estos cantantes en sus respectivas arias y en sus dúos nos deleitaron con sus interpretaciones acompañados por una magnífica orquesta.
El resultado fue el triunfo de la música que emocionó al público, el cual recibió a todos los artistas con una gran ovación tras haber caído completamente seducido por la enigmática y expresiva Carmen.
El pasado 19 de octubre el Palau de la Música inauguraba la temporada Palau 100 con un concierto en el que la violinista Isabelle Faust ofreció un programa puramente clásico junto al conocidísimo ensemble de música historicista Il Giardino Armonico. Las obras a interpretar fueron los conciertos número 1, 4 y 5 de W.A. Mozart, con el inciso de la sinfonía núm. 49 «La Passione»de F.J. Haydn interpretada sólo por la orquesta.
La orquesta de cámara, dirigida por Giovanni Antonini, característica por su sonido equilibrado y enérgico en sus Monteverdis, Castellos, Corellis etc., ofreció un acompañamiento en los conciertos de violín cargado de ideas musicales muy claras y efectivas, propias del estilo clásico, y que -de manera muy acertada- no tenía ninguna otra pretensión que la de enfatizar al fraseo de la solista.
Isabelle Faust impresionó por la naturalidad y sencillez con que interpretó los conciertos de Mozart, con un estilo libre, ligero y brillante que danzaba sobre el acompañamiento de la orquesta y acentuaba con su lenguaje corporal. Es posible que la elección de la violinista de tocar sin almohadilla (pieza acolchada que sirve para sujetar el instrumento) fuera para adecuarse al estilo, ya que sin esta pieza el instrumento tiene una resonancia más amplia y permite más movilidad al intérprete. La violinista tocó en prácticamente todos los tutti, y el sonido de «solista» sólo sobresalía cuando era totalmente imprescindible. Todo lo que tocaba estaba completamente integrado en el sonido orquestal. La ornamentación -acordada en todo momento con la orquesta- tenía un punto improvisado. Los pasajes que se repetían no lo hacían siempre de la misma forma, sino con alguna que otra variación en los adornos.
Al mismo tiempo, también hubo otro elemento interesante de su versión: sus cadencias. Usualmente la mayoría de violinistas que tocan los conciertos de Mozart se decantan por las cadencias compuestas por el estadounidense Sam Franko o el húngaro Joseph Joachim (en menor medida las de Ysaÿe y Kreisler). Sin lugar a dudas, la gran popularidad de las mismas ha hecho que se consideren parte de las obras. Así que los oyentes conocedores que fueron al concierto y no escucharon la grabación del mismo concierto de harmonia mundi, pudieron ser gratamente sorprendidos por las sofisticadas y dinámicas cadencias del compositor y clavecinista especialista en Mozart Andreas Staier, que fueron compuestas expresamente para Faust. Al parecer,en la grabación del CD, Staier le proporcionó algunas indicaciones a la violinista de cómo quería que se interpretaran.
De forma improvista hubo un pequeño desajuste entre el primer y segundo movimiento del concierto nº5 de Mozart; la afinación de la clavija de la cuerda mi de la solista bajó de forma inesperada, y al no poderla cambiar en el momento, Faust se las apañó tocando en posiciones altas y en pianísimo cuando no había más remedio que tocar la cuerda al aire. Todas estas dificultades, incluída la interpretación de la cadencia -que tenía un desafortunado bariolaje [footnote] Técnica que consiste en la alternancia entre varias cuerdas de forma repetida.[/footnote] con la cuerda mi-, fueron superadas con una gran dosis de humor y buena disposición.
La sinfonía de Haydn «La Passione» en comparación resultó bastante más rutinaria, con una dirección correcta y tocada jovialmente, remarcando sus pequeños detalles y matices contrastantes, pero resultó menos interesante globalmente que los conciertos de Mozart. En cualquier caso la actuación de Isabelle Faust acompañada por Il Giardino Armonico fue digna de elogio y por lo tanto, recomiendo esta versión para todo aquél que quiera escuchar -de una forma atenta y agradable- una interpretación que se sale del guión usual, espontánea y con una pincelada de improvisación.
