por Carlos Ibarra Grau | Feb 17, 2022 | Artículos, Cine, Críticas, Evento |
En pocas ediciones de la Berlinale hemos tenido tantas historias de amor como en esta. Si bien muy distintas entre sí, las siguientes tres películas de la Sección Oficial giran en torno al amor en algunas de sus infinitas variables, pero todas ellas contadas desde una perspectiva muy humana. Esto es de agradecer como contrapunto a algunos años plagados de dramas intensos y profundos donde, con el paso de los días, uno terminaba con un gran cansancio emocional tras tanta tragedia. Decía Andrei Tarkovsky en su película Solaris que el amor es un sentimiento que podemos experimentar, pero nunca explicar. Ejemplo de ello son estas tres variopintas historias de amor.
Peter von Kant, de François Ozon
El prolífico director francés volvió una vez más a Berlín presentando en esta ocasión una adaptación de Rainer Werner Fassbinder. La curiosidad aquí es que mientras la película original (Las amargas lágrimas de Petra von Kant, de 1972) estaba protagonizada por una mujer, en el film de Ozon el papel se lo otorga a un hombre. Y no un hombre menudo. El corpulento Denis Menochet (En la casa, Custodia compartida, Gloriosos Bastardos) interpreta a un célebre director de cine endiosado, impulsivo y para quien el mundo gira en torno a él. Un volcán de personalidad que se derrama por la pantalla esparciendo sentimientos y obsesiones cuando conoce al joven y atractivo Amir, cuya relación traerá más lágrimas que sonrisas. Las películas inaugurales rara vez suelen ser grandes obras y esto es algo que muchas veces descoloca al espectador, por las expectativas que crea la película de apertura de un festival. El gran aliciente de Peter von Kant es ver por fin a Menochet en un rol principal, EL rol principal en este caso, pues no hay una sola escena que desvíe la atención de él, un claro simbolismo de una personalidad narcisista que no esconde otra cosa que un hombre altamente inseguro y sensible. Las personas más cercanas a Peter son su ayudante Karl, a quien gusta maltratar y humillar, y su amiga Sidonie (interpretada por Isabelle Adjani) una gran actriz y antigua musa del director. Ella le presenta al joven de clase baja Amir de quien inmediatamente se enamora y apadrina hasta convertirlo en una estrella. A través de diálogos plagados de un humor muy satírico, Peter von Kant es la historia del descenso hasta la locura, las lágrimas y la tortura del desamor narrada con ese elegante y cómico melodramatismo tan marca de la casa del cine de François Ozon. Una historia que es, sin embargo, bastante previsible pero aun así disfrutable.
Both sides of the Blade (Los dos lados de la cuchilla), de Claire Denis
Nunca tantos Je t’´aime sonaron tan forzados, tan vacíos. Both sides of the blade gira en torno al amor, a la obsesión y a la manipulación. Del amor inocente, del que deviene en obsesión, de la obsesión disfrazada de amor y de los juegos tóxicos cuando la sinceridad se deja de lado. Claire Denis realiza una película que atrapa y que profundiza en estos temas a través del triángulo amoroso que forman Jean, Sara y François. Los dos primeros, interpretados por Vincent Lindon y Juliette Binoche, llevan nueve años juntos y protagonizan la escena inicial más bella de esta Berlinale: es verano y el sol se proyecta sobre las leves olas de un mar donde ambos se entregan como enamorados adolescentes. Finalmente, una cámara acuática muestra sus manos entrelazadas caminando bajo el agua cristalina.
Desde aquí la atmosfera en su casa se siente extrañamente cargada así como la química en la cama, pese a las continuas muestras de amor mutuas. Es un sutil presagio de lo que ha de venir, la reaparición en sus vidas de François, antiguo mejor amigo de Jean y exmarido de Sara. Una vez que amas a alguien nunca dejas de amarle del todo, le dice Sara a Jean, sigo sintiendo algo especial por él pero tranquilo, lo que hubo entre él y yo terminó. Porque el destino es caprichoso y, tras tantos años, Sara ve a François por la calle y una potente sensación la subyuga, él no la ve, pero casualmente, pocos días después contacta a Jean para ofrecerle un trabajo. Both sides of the Blade es pura y dura dirección de personajes y gestión del arco narrativo, donde Claire Denis saca de ellos unas magníficas actuaciones. La realizadora francesa se alzó con el Oso de Plata a la mejor dirección. Es sencillo sentir el papel de Juliette Binoche como el de manipuladora, a Jean el de víctima y a François el de elemento detonador. Sin embargo, Claire Denis apuntó en rueda de prensa que quizás esa relación no tenía un buen balance y que Sara también era una víctima, al aceptarse, ser de alguna manera consecuente con sentir aún deseo por otra persona. Y lo que ello le conlleva. Y a todos.
A E I O U, el rápido alfabeto del amor, de Nicolette Krebitz
La directora berlinesa Nicolette Krebitz se presentaba en la Sección Oficial con la historia de amor entre una veterana actriz de sesenta años y un inadaptado joven de diecisiete. De amplio y curioso título, A E I O U -sirva como apócope- relata una particular relación que nace, como nace el infortunio en la película de Claire Denis, de una improbable y enorme casualidad. O el destino abriendo una vía por algún motivo caprichoso. La excelente actriz de cine, teatro y televisión Sophie Rois da vida a Anna, una otrora célebre actriz de excelente dicción, pero caída a menos y que acepta un pequeño trabajo de logopeda. Su alumno, un joven muy introvertido llamado Adrian, resulta ser el mismo que hace un par de noches le robó el bolso en plena calle. Siendo una película ligera y entretenida, no trata de disfrazarse de una profundidad pretenciosa y Krebitz consigue sacar de esta historia más de lo esperado: sortea el cajón de feel-good happy ending movie gracias a una estética estilizada y a un tipo de humor sagaz. A todo ello ayuda la imponente presencia en pantalla de Udo Kier, quien interpreta en A E I O U al vecino de Anna y que otorga una elegancia muy armónica a la película. Viendo la gran selección de casting, sería difícil imaginar que la directora encontrara al personaje de Adrian en un spa. “Tras meses en busca del actor perfecto para el papel de Adrian, fui con mi pareja a un spa y nos cruzamos con un chico. Fue un flechazo, aunque un poco incómodo por la situación entre vapores y albornoces (…) finalmente le invité a un casting y resultó que tenía bastante experiencia en teatro pese a su corta edad” descubría la directora. Su nombre es Milan Herms, lo anotamos para el futuro.
Si no podemos explicar el amor, al menos podemos experimentarlo a través del cine y de algunas historias donde nos vemos reconocidos, volviendo a esos lugares comunes, esos de ilusión, pasión, ira, decepción, renacimiento y todos los rastrillos de palabras inanes posibles que solo el lenguaje mudo del corazón puede expresar.
por Carlos Ibarra Grau | Feb 15, 2022 | Artículos, Cine, Críticas, Evento |
Realizar una película basada en un hecho real como un atentado terrorista es, que duda cabe, una labor delicada. Y el acercamiento del director español Isaki Lacuesta a un suceso así no pudo ser más respetuoso y sincero: “Un año, una noche” pone el foco en las diferentes maneras de sobrellevar un trauma, el de una pareja que se encontraba en la sala Bataclan de París el 13 de noviembre de 2015. Basado en el libro de Ramón González “Paz, amor y Death Metal”, quien contaba su historia de supervivencia tras los atentados donde noventa personas fueron asesinadas, la mejor película -siempre en mi opinión, por supuesto- de esta Berlinale es una historia compleja contada con destreza.
El guion, escrito a seis manos entre Isaki Lacuesta, Isa Campo y Fran Araujo, oscila entre escenas de aquella noche y otras de un año después. Y ese entrelazado va añadiendo capas y más capas, goteos de matices al cuadro final que uno se hace de Ramon y de Céline, la pareja de protagonistas interpretada por Nahuel Pérez Biscayart y Noémie Merlant. “Un año, una noche” abre con cortes, los cortes de la desorientación, de ambos siendo rescatados por la policía a la salida del club. Porque, lejos de caer en el sensacionalismo de dar una excesiva tribuna a los terroristas, Lacuesta elige no sacarlos un solo segundo en pantalla. “Decidimos que en lugar de mostrarlos, que se vieran en los ojos y en las expresiones de los personajes, quienes luego odiaban que los llamasen supervivientes, porque ellos ahora quieren vivir, no sobrevivir” remarcaba el director en la rueda de prensa.
Céline se encuentra todavía, un año después, en un estado de negación, sigue empleada y viviendo para echar una mano a los que tiene alrededor, centrándose en los demás más que en sí misma. Ramón, sin embargo, esta muy hipersensible, deja el trabajo y sufre regulares ataques de pánico. Los vemos despertarse por la mañana y preparar tranquilamente el café o en otros pasajes cenando y bebiendo con amigos y uno tiene una extraña sensación, porque pareciera que nada ha pasado o que es su vida antes del atentado. Hasta que un comentario, un gesto es el disparador de una discusión y de unas lagrimas que nos hacen tocar tierra. “Tú eres el traumatizado, tu eres el herido, te levantas y tocas la guitarra, estoy exhausta de hacerlo todo yo”. Probablemente sea “Un año, una noche” la película con el papel mas consistente en la carrera de Noémie Merlant, más aun que en la célebre Retrato de una mujer en llamas. Porque el nivel de exigencia es aquí mayor y lo es tanto en su personaje como en el de Nahuel, donde a través de los gestos y expresiones van dotando de contenido a sus personajes durante más de dos horas. “Tu no vistes sus caras, yo sí, ¡las tengo clavadas en mi cabeza!” Más arriba aun rayan tanto el guion como la dirección, cerrando una película redonda. Pero dado que la Berlinale suele repartir sus premios, se hace utópico imaginar lo que sería natural: premios a mejor película, a mejor guion y al mejor director de esta Berlinale 2022.
A través de espejos, marcos dobles y otros elementos observamos también el durante y el después en los protagonistas, ambos mundos interiores superpuestos, usados por Isaki Lacuesta con ingenio y siendo respetuoso con la banda sonora: alternancia de estilos donde el Rock & Roll o la música electrónica son otro protagonista (todo sucedió en una sala de conciertos) y cuando llegan los violines de Monteverdi suenan relajados y en un tono suave, nada protagónicos. Porque en “Un año, una noche” no hay espacio para el sentimentalismo forzado, el dramatismo impostado ni otro elemento que no sea la honestidad para con ellos, con la gestión de sus traumas sin juzgarlos. Ramón y Marianne en persona (Céline en la película) ayudaron durante el rodaje al director y volaron a Berlín para atender a la Premiere mundial de la película. No es cerrar un círculo porque, como dijo Ramón González, la memoria pertenece al pasado y cada vez que volvemos a él lo sentimos, lo recordamos y lo volvemos a vivir distinto.
por Carlos Ibarra Grau | Feb 13, 2022 | Artículos, Cine, Críticas, Evento |
La primera gran película de la Sección Oficial de la Berlinale llegó de manos de una debutante. Decía la directora en la rueda de prensa que describir México es extremadamente difícil y lo comparaba con la diosa Ganesha, como un país de múltiples brazos y tan complejo que el único acercamiento posible para tratar de describirlo fue desde lo abstracto. Manto de Gemas es el debut en la dirección de la mexicana Natalia López y un retrato del miedo y de las heridas provocadas por el narcotráfico como, me atrevería a decir sin pudor, nunca antes visto. La desfragmentación en la narración y la ausencia de un hilo argumental convencional devienen en esa abstracción que muy lógicamente recordaría a Carlos Reygadas; no en vano, Natalia fue la montadora de sus dos mejores películas, Post Tenebrax Lux y Luz Silenciosa. El término manto del título alude a un estrato subterráneo, a esa violencia que no emana esencialmente en la película desde lo explícito -que también en diversos momentos- sino desde capas más profundas, más abstractas.
Por todo esto hacer una crítica cinematográfica al uso de Manto de Gemas se antoja un ejercicio complicado. Sí es cierto que tenemos en Isabel a un personaje al que podríamos llamar protagonista, quien vive en un continuo estado de miedo contenido, con una expresión congelada sin que lleguemos a saber los motivos exactos. Ya en una de las escenas iniciales de la película, la observamos contra un gran ventanal mientras su pareja, no con poca brusquedad, trata de tener sexo con ella, quien mira al vacío con expresión ausente. Mientras, la tranquila sirvienta María empieza lentamente a mostrar una creciente incomodidad y la vemos más tarde preguntando por su hermana desaparecida en la comisaria. Otros personajes con relevancia intervienen con historias paralelas, pero el actor principal de la película es el sonido.
©Visit Films
El sonido como paulatino detonador de la violencia, con unas iracundas ráfagas de viento que azotan la tierra y empolvan el aire, con el volumen ensordecedor del televisor y los gritos de fondo de la nieta, porque el abuelo no escucha bien, o con el jardinero cortando la leña, con primeros planos de los leños y el hacha cayendo una y otra vez, casi cinco minutos de un ruido seco y vehemente constante. Así, a medida que aumenta la aparición de este tipo de escenas, aumenta también la aparición de la violencia explicita a través de algunas imágenes. “El sonido es el creador de la realidad, es un demiurgo – dice la directora- porque yo te muestro algo en la pantalla y mientras tu estas escuchando otra cosa y viceversa. En México ver y oír no van juntos, es un país de una enorme ambigüedad.”
Pese a extraño que pudiera sonar, hay también belleza e incluso poesía en la película. La directora hace gala de un cultivado talento y un gran gusto estético, alternando bellos primeros planos, amplias panorámicas que todo lo abarcan, la cámara lenta e incluso un tipo particular de lente de esquinas desenfocadas, algo que indudablemente recuerda a Post Tenebras Lux de Reygadas.
©Visit Films
La idea de la película surgió cuando Natalia López empezó a entrevistar a madres que habían perdido a sus hijos alrededor del área de Morelos, donde se crio la directora. “Mi interés era encontrar una cercanía con esa herida espiritual y su dimensión psicológica, no hacer en realidad una película sobre el narcotráfico en sí mismo, sino sobre el miedo y la consecuente falta de un proyecto común en una comunidad sin futuro”.
El resultado es un excelente debut y también una película que no se lo pone fácil al espectador: Manto de Gemas es exigente y no es sencillo entrar en ella, pero quienes lo consigan quedarán ampliamente gratificados. Una temática que creíamos agotada y sobreexplotada es reinventada aquí aportando un punto de vista fresco y cargado de talento.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Ene 28, 2022 | Críticas, Libros |
“¿Y por qué salimos tristes?”, preguntaba mi madre, y triste me pedía: “Dibújanos sonriendo”.
Giuseppe Caputo, Estrella madre
Juan Cárdenas señala, en una cita en la contraportada de la novela de Giuseppe Caputo Estrella madre (2020), lo arcaico en la poética del escritor colombiano. Me parece muy acertado este comentario, que va de la mano de una idea de otro autor cuyo comentario sobre la novela fue impreso en la misma contraportada: Fabio Morábito. En El idioma materno, Morábito habla sobre dar nombre, o bien sobre el nombramiento en el aprendizaje de la lectura y la escritura: „Los niños deberían aprender a leer y a escribir no por medio de sustantivos […], sino de nombres […].“ Y es justamente el nombre lo que viene primero, lo que constituye la magia del lenguaje: nombrar la realidad y así crearla. El nombramiento es la facultad divina porque creadora del lenguaje: por él nos hacemos a un mundo, a una casa. La novela de Caputo se nutre de esta magia y la celebra: llena de nombramientos y de bautismos, la realidad de sus personajes encuentra su mayor gravedad en la creación de mundos por medio del nombramiento. Al nombrar la realidad, ese trasfondo arcaico de la leyenda y la mitología en la novela invita, como el nombre que esconde su caótica referencia, a la búsqueda de un tesoro –el significado– que se le escapa una y otra vez de las manos. Lo transparente y aparentemente ingenuo del estilo de la narración esconde constantemente su secreto, se va complicando –como un pasaje bíblico o la iconografía religiosa – en lo pictórico de su lenguaje. La clave para la lectura de este texto estaría en muchos de los pensamientos de Walter Benjamin en Über die Sprache des Menschen: es un libro sobre el abandono, sobre el exilio de la lengua y su retorno a su magia divina del nombramiento, a la luz del sol que crea una y otra vez este mundo, y que al crearlo siempre lo deja caer una y otra vez en las sombras más profundas.
Y ese es el otro tema de la novela, uno que se va cristalizando a lo largo de la narración y que encuentra su contraparte en la noche de la primera novela de Caputo: el sol, la estrella madre. En el sol está la madre y está Dios, es esa estrella presente pero ausente en su lejanía, y esa es justo la imagen que le da título a la novela y que articula toda la narración sobre este niño abandonado que espera a su madre en la monotonía de un calor solar que viene y va. La novela es sobre el premeditado y cruel abandono de un niño por su madre, y sobre el abandonado que espera su retorno en vano. Sin embargo, en medio de esa espera el protagonista va desligándose paulatinamente de su cordón umbilical: se hace a una nueva familia, o bien encuentra una familia electiva y aún más potente que la sanguínea, la familia de la amistad. La espera de la madre deviene cicatriz, ombligo. Por más de que es la tristeza del abandono de este niño lo que hala la narración y lleva de la mano al lector o la lectora a sentir la incertidumbre de la espera, entre momentos de subida y de bajada, de felicidad y de tristeza, de esperanza y desesperanza, la novela retrata paralelamente el forjamiento de esa otra familia que se da con sus amigas, las vecinas, sus nuevas madres o bien su nueva casa.
En esa casa de la amistad – tal vez el elemento más queer y al mismo tiempo más cristiano en toda la novela – se encuentra la verdadera madre, porque es precisamente esa otra familia la que en su espontaneidad del amor forja una genuina conexión de cuidado mutuo. Como Jesucristo que conscientemente niega a su madre y a su padre y proclama al amor como fuerza cósmica, la amistad se muestra como familia más allá de la biología y de lo sanguíneo, como unión genuina del amor, la verdadera familia cristiana, la familia queer. La novela de Caputo reinterpreta, piensa y reordena a la familia y a la madre, rescatando al mismo tiempo todo aquello que hay allí en el amor materno que debe ser rescatado (por más de que ese amor no necesariamente se dé entre la madre y el hijo). Moviendo los códigos del amor y la familia, el personaje encuentra una cama blanda y calientita donde hacerse a una casa.
Más allá de esa narración que aparenta irrealidad e ingenuidad infantil, el mundo, al que se refiere ese vocabulario fantástico que crea su personaje para sobrevivir, es el más desolador de la miseria humana: la pobreza y su condición de estar atada a un futuro incierto, a un tiempo contado y reducido de las monedas (tic, tac, tic, tac) y que, atado al vaivén del capital, se reduce como las oportunidades de vida de todos sus personajes. Ese claroscuro entre tristeza profunda del mundo y euforia de la carcajada del lenguaje –que ya estaba en el centro de la primera novela de Caputo Un mundo huérfano– se forja como una estética literaria, hace parte de un mundo literario auténtico que está creado por una voz que ya se puede llamar caputeana: la literatura de Caputo entiende la magia del lenguaje como único vehículo de rescate en medio de la desolación de la realidad colombiana. Similar a la estética literaria de García Márquez, la obra de Caputo no habla de irrealidades sino de verdades muy profundas y oscuras que para poder ser toleradas y vistas de frente, deben ser abordadas necesariamente por el mágico velo de la ternura, la imaginación y la carcajada.
Un mundo de huérfanos a la espera constante de algo, a la espera de una escucha de la Gran Oreja de Dios que no está, a la espera de un capítulo de telenovela que se repite como sus vidas hasta el cansancio, en ese mundo hay una salvación que está justamente en la risa entre los y las amigas, en el momento en el que la orfandad compartida trae momentos de luz. En ese mundo hostil del abandono y de la soledad, la cuestión de la madre y de la maternidad sirve de signo para entender una realidad nacional de la espera: sus ciudadanos y ciudadanas con el tiempo precario de la esperanza, un país como un edificio en perpetua construcción y una realidad excesivamente iterativa en la que los rituales del lenguaje y del cariño, del humor y del cuidado detienen por momentos el monótono paso del tiempo. Y en ese afán de preguntarse cuánto tiempo, cuánta plata, en el afán de una espera infinita, el lector o lectora acompaña a este niño en busca de esos momentos en los que el tiempo se concentra (el abrazo, el regalo, el milagro, la fiesta, el tesoro, etc.), se eterniza y, por medio de esa quijotesca testarudez del niño contra el tiempo, recibimos momentos de respiro, una bocanada de aire, un rayo de sol, la risa que se desata muchas veces en la lectura.
Caputo ya ha creado con sus dos primeras novelas un mundo literario propio, un mundo que habla únicamente del nuestro nombrándolo de otra forma. Caputo se ha hecho en sus novelas a una voz, una voz extranjera en medio de la familiar, en la indiferenciación de la del niño y la del adulto, de la poética y de la cotidiana – una voz que deja deseando más de ese mágico nombramiento, en lo paradójico y claroscuro de su espera y de sus risas, de su llanto y de su preciosura.
por Diego Zorita Arroyo | Dic 25, 2021 | Críticas, Libros, Recomendaciones, Sin categoría |
Título: Cómo ser anticapitalista en el siglo XXI
Autor: Erik Olin Wright
Akal (2021)
188 pgs.
Esta reseña debería haberla escrito hace unos meses, pues fue entonces cuando terminé de leer Cómo ser anticapitalista en el siglo XXI. Sin embargo, una conversación con Jorge Riechmann, poco después de terminar el libro, tiñó de incertidumbre el entusiasmo que en mí había desatado. Decía Jorge que el libro le había gustado mucho, pero que debería haberse titulado Cómo ser anticapitalista en el siglo XX pues el proyecto emancipador de un socialismo como democracia económica que Orin Wright planteaba dejó de ser biofísicamente posible en la década de los 70. El argumento de Riechmann era convincente y afectaba no solo a la obra de Olin Wright sino a la de muchos otros sociólogos y economistas marxistas que, definiendo su metodología como materialista, no atendían a los determinantes materiales fundamentales, a saber, los límites físicos de un planeta finito que tornan imposible, por el gasto energético que supone, la transformación social planteada en el texto. Quizá donde esta ingenuidad se haga más patente sea en aquella sección del libro que dice:
Las adaptaciones necesarias al calentamiento planetario exigirán una expansión masiva de bienes públicos proporcionados por el Estado. […] Serán necesarios sustanciales aumentos de impuestos y de planteamiento estatal para la provisión de bienes públicos medioambientales por parte del Estado. (p. 125)
Es más que evidente que el neoliberalismo es ciertamente incompatible con algunos de los retos que el cambio climático plantea y planteará a nuestras sociedades. Pero parecería que en la posición de Olin Wright la solución a esos retos radicaría únicamente en un redireccionamiento de los sectores productivos que, públicamente gobernados, serían puestos al servicio de la resolución de los problemas climáticos. Sin embargo, en las puntuales menciones al cambio climático como problema político que aparecerán a lo largo del libro, no se considera nunca el problema de los limites energéticos y materiales a los que todo proyecto de emancipación social habrá de enfrentarse.
Mi entusiasmo primero se ha convertido, en estos meses, en escepticismo ponderado. Sin embargo, una relectura del libro durante estas navidades me ha devuelto parte del convencimiento que la primera lectura me produjo. Bien es cierto que el gran punto ciego del libro es el que Riechmann señalaba y ese punto ciego lastra cualquier lectura programática o estratégica que podamos hacer de él. Sin embargo, es un texto ineludible para respondernos a la pregunta blumenberguiana «¿cuál fue el mundo que uno creyó poder tener?», pregunta que creo deberíamos hacernos, aunque haya atisbos de que ya todo está perdido. Las circunstancias biográficas en que Olin Wright escribió el texto añaden una capa de sentido a la pregunta previa pues, para cuando estaba terminando el libro, ya le habían anunciado que padecía leucemia mieloide y que sus posibilidades de recuperación distaban mucho de ser absolutas.
En este contexto de pérdida, duelo y certeza del final, lo que más sorprende de Cómo ser anticapitalista en el siglo XXI es la lúcida y firme esperanza que emana de la claridad con que se diagnostican los perjuicios del capitalismo y la audacia con que se proponen alternativas. El libro está dividido en seis breves capítulos que siguen un orden argumentativo nítido. El primer capítulo ofrece una exposición normativa de los valores que justifican el anticapitalismo. Los fundamentos normativos de la propuesta política de Olin Wright dejan traslucir el espíritu del lema revolucionario francés: igualdad/equidad, libertad/democracia y comunidad/solidaridad. Para Wright una sociedad justa no será aquella que asegure la igualdad de oportunidades sino la que blinde el igual acceso a los medios materiales y sociales para llevar una vida próspera (p. 22). Dicho ideal no ha de lograrse por vía de una imposición arbitraria sino mediante la participación libre y democrática de todos los ciudadanos en aquellas decisiones que afecten a su propia vida. Es a través de dicha participación que podrá desarrollarse una comunidad de ciudadanos en la que todos los individuos sientan «una firme preocupación y existencia moral por su bienestar» (p. 31).
Como congruente continuación, el segundo capítulo se dedica a exponer los múltiples obstáculos e impedimentos que el funcionamiento inherente del capitalismo impone a la realización de estos fundamentos normativos. Quizá el caso más patente sea la desvinculación capitalista entre el trabajador y sus medios de subsistencia. En la medida en que el trabajador está desposeído de los medios para subsistir se ve constantemente sometido a interferencias arbitrarias en su libertad. Enfrentado ante unas condiciones de explotación en el espacio de trabajo, carece del poder de negociación para aspirar a una mejora y, es más, de la libertad para renunciar al mismo, acuciado por la necesidad de alimentarse. Asimismo, dado que nuestras relaciones con la sociedad se inician antes de que podamos determinarlas, nuestro acceso de partida a los medios materiales y sociales para llevar una vida próspera están de antemano condicionados por una fuerte desigualdad. Por último, señala Olin Wright que los dos valores paradigmáticos de las culturas capitalistas —el individualismo competitivo, piensen en Masterchef y productos masivos afines, y el consumismo privatizado— están en relación inversamente proporcional con la extensión de valores comunitarios.
El tercer capítulo es un recorrido, tanto diacrónico como sincrónico, por las distintas lógicas a partir de las cuales se han tratado de transformar, subvertir o paliar los obstáculos que el capitalismo impone a la realización de una sociedad justa. Para Wright, los intentos de ruptura radical ensayados a lo largo del siglo XX constituyen una enseñanza de la imposibilidad de instaurar un socialismo democrático mediante una ruptura radical con el capitalismo. Su propuesta consiste, más bien, en «erosionar el capitalismo» combinando las distintas lógicas que le ejercen una resistencia con el objetivo de ir desarrollando las formas de vida (económicas y sociales) cuyo funcionamiento no se rige por la ley de la competitividad y el beneficio.
El cuarto capítulo del libro recolecta algunos de los componentes institucionales que deberían formar parte del socialismo como democracia económica. Consciente de que nociones como capitalismo o estatismo son tipos ideales y de que nuestra sociedad es más bien el resultado de la combinación e interacción de formas económicas capitalistas y socialistas donde, sin embargo, predominan fuertemente las primeras, Olin Wright expone su propuesta como un ahondamiento y extensión de aquellas formas de organización socialistas que existen, de modo embrionario o minoritario, en nuestras sociedades. Es el caso de políticas como la renta básica universal —de la que se han ensayado proyectos piloto en varios lugares del mundo—, las iniciativas cooperativistas —ya sean cooperativas de crédito, de trabajadores o de vivienda— y la democratización de las empresas capitalistas mediante la regulación de los derechos que acompañan a la propiedad de los medios de producción.
El quinto capítulo constituye un brillante análisis de los sesgos capitalistas de las políticas estatales, tanto por su contenido como por sus ejecutores. Sin embargo, señala Wright los casos históricos en que se han implantado desde el Estado políticas socialistas que han subvertido algunas de las dinámicas más perversas del capitalismo, aunque a largo plazo hayan servido para apuntalar algunos de sus componentes más esenciales. La propuesta de Wright pasa, una vez más, por ahondar en la democratización del estado mediante nuevas instituciones de representación democrática y la recuperación de un órgano legislativo cuyos componentes sean ciudadanos elegidos por sorteo.
No podían quedar fuera del libro las discusiones actuales sobre cuál ha de ser el agente de la transformación social. Frente a los intentos nostálgicos y fantasmagóricos de recuperar la identidad obrera, Olin Wright plantea la discusión sobre la agencia colectiva atendiendo a tres polos: las identidades, los intereses y los valores. Los intentos de recuperación de la identidad obrera parten de la presuposición de que la estructura de clase acoge a un conjunto de individuos que comparten un destino y que tienen una experiencia de vida común: los trabajadores, los obreros, los proletarios. Sin embargo, la fragmentación de la estructura de clase que ha experimentado la sociedad a lo largo del siglo XX no ha supuesto la bienhadada unión de todos los proletarios del mundo sino, más bien, la aparición de posiciones contradictorias dentro de las relaciones de clase. El declive de la una identidad obrera no es el producto de la alienación sino una trasformación inherente a la sociedad capitalista. Ello no obsta para que los valores emancipatorios de igualdad, libertad y comunidad sigan siendo sacrificados en beneficio del capitalismo. Sin embargo, su defensa no puede hacerse atendiendo a los intereses de clase —dadas las posiciones contradictorias con respecto a la clase— ni apelando a la identidad obrera —dada la aparición de nuevas identidades emancipadoras no fundadas en la clase—, sino que ha de construirse en torno al reconocimiento tanto de los intereses contradictorios como de los valores compartidos entre múltiples identidadades.
Esta reseña ya ha ocupado mucho más de los que debería, pero su extensión es índice de la ilusión que generan sus ideas. Quizá la factibilidad o plausibilidad de las propuestas de Olin Wright no atienda a las condiciones energéticas reales de nuestra sociedad, sin embargo, siguen brillando con fuerza como aquel mundo que creímos poder tener.
por María José Sánchez Revuelta | Jun 14, 2021 | Críticas, Música |
Dirección musical
Iván López Reynoso
Dirección de escena
Bárbara Lluch
Escenografía
Juan Guillermo Nova
Vestuario
Clara Peluffo Valentini
Iluminación
Vinicio Cheli
Reparto
El rey ENRIQUE FERRER (días 3, 5, 9, 11, 13, 17 y 20) / JORGE RODRÍGUEZ-NORTON (días 4, 6, 10, 12, 16, 18 y 19); Rosa ROCÍO IGNACIO (días 3, 5, 9, 11, 13, 17 y 19) / SOFÍA ESPARZA (días 4, 6, 10, 12, 16, 18 y 20); María MARÍA JOSÉ SUÁREZ; El General RUBÉN AMORETTI (días 3, 5, 6, 9, 10, 12, 13, 17, 18 y 20) / MIGUEL SOLA (4, 11, 16 y 19 de junio); Jeremías JOSÉ MANUEL ZAPATA; El Almirante CARLOS COSÍAS; El Intendente IGOR PERAL; El Gobernador JOSÉ JULIÁN FRONTAL; Juan SANDRO CORDERO; El Alcalde PEP MOLINA; Paje RUTH GONZÁLEZ MESA; El Capitán ALBERTO FRÍAS; El Corneta ANTONIO BUENDÍA.
Orquesta de la Comunidad de Madrid
Titular del Teatro de La Zarzuela
Coro Titular del Teatro de La Zarzuela
Director:
Antonio Fauró
El rey que rabió: Zarzuela cómica en tres actos, con letra de Miguel Campos Carrión y Vital Aza. Música compuesta por Ruperto Chapí, estrenada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 21 de abril de 1891. Ciento treinta años después, en el mismo lugar donde se estrenó la obra, se representa esta Zarzuela grande, género musical que nos sorprende por su globalización y atemporalidad. En este caso, atenderé a la interpretación del 13 de junio de 2021.
Conocida es la inicial influencia del compositor Ruperto Chapí de lo francés e italiano, resultado de su estancia como estudiante en ambos países. Sin embargo, pronto se convertirá en el mayor defensor de lo español. Y es que Chapí era considerado como uno de los grandes compositores de zarzuela. Dotó al género grande, con sus brillantes cualidades de armonizador y orquestador, así como su personal sentido melódico, de la fusión necesaria que el libreto necesitaba.
Así lo pudimos constatar esa tarde, en la que se agotaron las entradas, aunque el aforo no estaba completo (debido a las restricciones como medida de protección contra la Covid). El público asistente fue testigo y consciente de la asistencia a un espectáculo en el que se había cuidado hasta el último detalle.
El Acto I comenzó con la interpretación del Preludio. El director dirigió enérgicamente con una técnica depurada esta auténtica pieza de concierto, en la que se reconoce el arte de la orquestación. Es un verdadero homenaje al mundo de la banda. En esta marcha militar en la que los instrumentos transpositores y la sección de percusión son los protagonistas.
También cabría señalar la interpretación del Cuarteto de la dimisión. A ritmo de polca, la genial letra, que es una sátira contra los malos gobiernos y una velada crítica a los mandatarios, recuerda a la opereta francesa en cuanto a la temática del texto, pero musicalmente me transportó a las obras de Offenbach. El bajo Rubén Amoretti destacó dentro del grupo, en su interpretación tanto en la faceta vocal como en la interpretativa.
En el Acto II la soprano Rocío Ignacio interpretó la Arieta «Mi tío se figura», que empezó con una especie de recitativo introductorio que nos puso en situación del primer tema: “Yo que siempre de los hombres me reí” y seguidamente el segundo tema: “Ay de mí”. Un tema parece surgir del otro en una evolución dinámica que no deja de crecer y los rubatos expresivos le procuran una fuerza de máxima emoción hasta el final. La elegancia y fuerza de la cantante nos ayudaron a disfrutar enormemente de uno de los momentos más emblemáticos de la zarzuela que fue muy aplaudida y objeto de ovación.
En el Nocturno nos sumergimos en ese remanso de paz, breve y poético en el cual el director musical supo hacer fácil lo complicado. En este caso conseguir esos matices y esas dinámicas que nos trasladaban a un momento de evocación romántica en el que la iluminación y escenografía (los campos de lavanda y el cielo estrellado) contribuyeron a la producción de un momento mágico.
En el Acto III destacaron El genial coro de médicos («juzgando por los síntomas»), que es uno de los momentos más esperados por el público por su carácter divertido y que realmente me convenció, pues en el escenario hubo dinamismo y diversión; y la Romanza («¡Intranquilo estoy!») El tenor Enrique Ferrer demostró musicalidad y cualidades interpretativas en este fragmento lírico de gran belleza. El coro, con un sonido empastado y su gran presencia, resolvió con acierto el hecho de tener que cantar con mascarilla.
En conclusión: merece la pena acercarse al teatro de la zarzuela o, para los que no tengan esa posibilidad, el jueves 17 de junio se podrá ver en streaming y disfrutar de un momento de cultura y entretenimiento que tanta falta nos hace. Esperemos que el año que viene sigamos gozando de esta fantástica suerte.
