¿Existe alguna forma de conocimiento que no venga del exterior? ¿Es posible que se dé alguna manera de intuición o entendimiento que no proceda inicialmente del afuera? Para ser, pensar, sentir y hacer tal y como somos, pensamos, sentimos y hacemos es preciso salir a descubrir lo que ocurre afuera, aunque sólo sea para palpar -como en la niebla o en la noche- qué existe más allá de nuestro cuerpo, como nos dice el filósofo Georges Didi-Huberman en la imprescindible exposición En el taller del filósofo. Es por tanto imprescindible buscar la extrañeza de los otros, la alteridad que nos transforma y que, por eso mismo, nos constituye.
El diálogo, entendido como forma insustituible para encuentro en el que dos o más personas buscan cierta avenencia, es también una manera insustituible para palpar lo inicialmente ajeno y finalmente escuchar.
En la jornada de clausura de la 35ª edición del Festival Flamenco del Thêatre de Nîmes, dirigido sabiamente por Chema Blanco y Amélie Cassasole y con un equipo humano tan profesional como amable y cercano, se dieron dos espectáculos que, bajo mi punto de vista, sostenían distintas formas de diálogo.
Efectivamente, el pasado sábado 18 de enero, y tras la Carmen revisitada de Yinka Esi Graves en el Carré d’Art, la Sala del Odéon acogió una nueva Danza para guitarra de la compañía Estévez & Paños. Con Valeriano Paños en la coreografía y Rafael Estévez en la dirección artística, junto al repertorio musical para guitarra seleccionado por ellos mismos y Miguel Trápaga, asistimos a un delicado diálogo sostenido entre Valeriano y el propio guitarrista. Elegancia, solvencia y concepto suelen ser rasgos distintivos en cada una de las piezas en las que se implican Estévez & Paños. En esta ocasión, dicho diálogo se mantuvo de manera permanente con la guitarra: Miguel Trápaga abrió toda una paleta de timbres y colores sonoros con las músicas de Joaquín Turina, Gaspar Sanz y Joaquín Rodrigo o las de Julián Arcas, Napoléon Coste, Sainz de la Maza, Dionisio Aguado, Ángel Barrios y Leo Brouwer. A esta sucesión de composiciones se acercó Valeriano y con ellas dialogó desplegando un virtuoso y amplísimo vocabulario corporal y gestual, siempre desde lo sutil y lo menor, siempre cuidado y también orientado -como podría decir Sara Ahmed en su Fenomenología Queer-:
Hacia ropas, sillas y partituras, es decir, objetos que atravesaron su danza y que expandieron los límites de la conversación.
Poco después, ya en la Sala Bernadette Lafont del Teatro de Nîmes, Alfonso Losa y Paula Comitre presentaron Alter Ego, estrenada inicialmente con la dirección artística y coreográfica del propio Losa junto aPatricia Guerrero. Este diálogo, que sirvió de clausura a la 35ª edición del Festival, vino a reforzar la necesidad irremplazable del afuera para la creación artística, es decir, la imprescindible habilidad del/a bailaor/a para dialogar con aquello que es otro, que está fuera de su propio cuerpo y con ello desencadenar un proceso artístico que en este caso ilustró de manera paradigmática lo que Losa y Comitre son como cuerpos en movimiento: Alfonso, recto y sistemático, virtuosamente percusivo y estrictamente explosivo; Paula, convencidamente arrolladora y tenaz pero también curvilínea y etérea; ambos agitándose, diluyéndose y dejándose contagiar por el otro, escuchándose, dialogando a través de cuerpos en constante (con)tacto.
De nuevo, y tal y como ocurrió en Flamenco: espacio creativo, la propuesta coreográfica se sostuvo sobre un trabajo musical exquisito encarnado en Fran Vinuesa a la guitarra y Sandra Carrasco e Ismael el Bola al cante. Los tres desplegaron una suerte de flamenco progresivo en el que la deliciosa composición de Vinuesa y las voces de Sandra e Ismael transitaron constantemente en un maravilloso e inesperado ir y venir entre palos y formas flamencas.
Sony Labou Tansi en su advertencia a La vida y media afirma que su novela es “lo que se llama escribir por atolondramiento”. Él mismo afirma. “¿De dónde queréis que hable yo -el que os habla del absurdo de lo absurdo; yo, el que inaugura lo absurdo de la desesperación- salvo del exterior? En una época en la que el hombre está más decidido que nunca a matar la vida, ¿cómo queréis que hable salvo en carne-contraseña?”.
En “carne-contraseña” se expresa también Yinka Esi Graves (Londres, 1983), cuya acción performativa Carmen takes a break dialogó el pasado 18 de enero con el Museo de los ángeles de la pintoraLena Vandrey, expuesto en el Museo de Arte Contemporáneo Carré d’Art, espacio convertido en escenario de la 35ª edición del Festival Flamenco de Nîmes. Azarosa, poética y hermosa casualidad la que hizo que el cuerpo sonoro de Yinka y la batería libre y expandida de Remi Graves se extendieran hacia los cuerpos precarios pero refulgentes de Vandrey.
Tras su paradigmática The disappearing act, estrenada en Nîmes en 2023, Yinka desplegó una honesta y crítica conversación desde la otredad que constituye su condición artística, estética y política, mostrando al público -que la siguió en su caminar rítmico y situado por las tres salas de la exposición- la raíz negra y por tanto deliberadamente silenciada de un flamenco experimental, libre y contemporáneo. Su diálogo constante con la batería abierta y anarcovitalista de Remi Graves se vio ampliado además por la inclusión de las palabras cantadas o declaradas de Concha Buika, Fred Moten -autor decisivo en la teoría crítica de la raza-, Dionne Brand -poeta y ensayista canadiense afrodescendiente-, Antonio Gades y Julius Eastman -compositor minimalista afrodescendiente-. Dichas declaraciones hicieron estallar las posibles lecturas de la particular Carmen de Yinka hacia un horizonte conceptual y político de imprescindible reflexión. El cuerpo de Yinka y su propuesta coreográfica son irremplazables en la escena flamenca contemporánea, precisamente por su presencia corporal y su vocabulario gestual, por su capacidad expresiva y por situarse en una posición frágil pero imprescindible: mostrarnos la realidad histórica de una práctica artística tan bastarda y luminosa como la flamenca.
Un día antes, Yinka Esi Graves dialogó con la profesora e investigadora Corinne Frayssinet-Savy como parte de la tercera edición de Más allá del Ole, una jornada de extensión teórica y reflexión artística acerca de la denominada investigación-creación y la práctica, transmisión y metodología experimental desde y a través del flamenco. Organizada como actividad paralela del Festival, la Jornada estuvo orientada hacia estéticas del margen y la frontera y contó con las intervenciones de Coralane Sánchez y Marjorie Nastro -autora del cartel del Festival y de la exposición Suplicar el duende-, Valeria Altamirano, Yoanna Rubio, Julie Olivier, Paula Comitre en diálogo con un servidor y la presentación performativa Flamenco queer de Fernando López. Una Jornada que sin duda deberá repetirse.
Paco Almazán decía en 1970 desde la Revista Triunfo que el artista flamenco debía “vivir y expresar profundamente las contradicciones y los anhelos de la sociedad en que viven y a la que se dirigen”. Se refería específicamente al cantaor, así en singular masculino, pero me apropiaré de su afirmación para aplicarla a cualquier flamenco/a/e que pretenda crear algo hoy: es ineludible vivir y expresar nuestras contradicciones, miedos y anhelos, que son justamente los que corresponden con la sociedad en la que nos situamos y a la que nos dirigimos.
La nueva luz que desprendeMaría Terremoto(Jerez de la Frontera, 1999) y que pudimos presenciar el pasado viernes 17 de enero a través de la presentación mundial de su nuevo Manifiesto (Universal, 2025) se convierte sin duda en todo un faro para el flamenco gitano de hoy. Más allá de las cualidades técnicas y expresivas de una voz joven pero profundamente característica y ya plenamente reconocible, tanto el trabajo estrictamente musical y sonoro como su puesta en escena nos hablan de una reflexión acerca de quién es María Terremoto, cuál ha sido su devenir y cómo ha llegado hasta hoy. La cantaora se ha hecho preguntas importantes y nos las formula a través de su creación.
Manifiesto dice mucho del proceso personal que María ha debido vivir y todavía vive -ya que las ausencias lo son para toda la vida- para cohabitar con un duelo que comenzó hace más de diez años, cuando falleció su padre, el inconmensurable cantaor Fernando Terremoto (Jerez de la Frontera, 1969-2010); cantaor cuya voz también estuvo presente a través de su inolvidable bulería “Luz en los balcones” con la que María Terremoto dialogó en un momento ya histórico para el Festival y hondamente emocionante para el público. Como líder absoluta de su cuadro flamenco habitual -con Nono Jero a la guitarra y Juan Diego Valencia y Manuel Cantarote al compás-, la cantaora incluso se sentó al piano para elogiar el error como parte consustancial del aprendizaje vital y artístico, bailó e hizo bailar al público, micrófono en mano, y ocupó todo el escenario -dividido también en distintas alturas-. Todo ello para encarnar una personalidad arrolladora con una propuesta flamenca feminista y empoderada que también se vio enriquecida por textos que fueron trufando la sesión -como las palabras dolor, pena, miedo e ira, a las que también cantó María- y por un trabajo visual que arropó y contextualizó lo que pudimos ver y oír en el escenario. La cantaora también se acompañó de electrónica y música pregrabada, lo que sin duda reafirma y consolida el giro ya irreversible de lo flamenco tras el impulso inicial de Rosalía, Rosario la Tremendita o Rocío Márquez.
El 31 de enero saldrá a la luz de este sol de invierno el Manifiesto de María Terremoto y, ante todo, debemos sentirnos agradecidos porque una artista de hoy tenga la valentía de compartir y hacernos partícipes de algo tan irremplazable e irrenunciable como su propia vida.
No existe manera posible de que este texto que comienzo a escribir ahora mismitico concluya de manera satisfactoria.
Y no me lo quito de la cabeza.
Es inviable escribir sobre lo que presenciamos la tarde del pasado 16 de noviembre en el Teatro Central de Sevilla y con ello agotar la lectura de dos obras que quizás sean una pero que se ofrecieron como dos aunque yo creo que solo eran una. No hay manera de reducir la energía coreográfica, estética y política de RI TE y Sevillanas Solteras a los caracteres gráficos que usted está leyendo ahora en su pantalla. Tendría yo que saber cómo crear una crítica/ensayo/aleph borgiano, una especie de Todo a la vez en todas partes donde usted pudiera imaginar múltiples Israel Galván en diversos momentos de su vida, asumiendo distintos roles y con personalidades dispares e incluso opuestas.
Este texto es y será a todas luces insuficiente, cortito, como decimos en Sevilla.
Vamos por orden.
19 horas: RI TE. Ole de nuevo.
Risa y emergencia son dos de los conceptos que podrían guiar el primer acto de la tarde. Marlene Monteiro e Israel Galván nos reciben cual mimos jugando con el público que llega a la sala. Portan, mueven y bailan con un espejo orientado hacia nosotros/as.
[CRIADO. Señor.
DIRECTOR. ¿Qué?
CRIADO. Ahí está el público.
DIRECTOR. Que pase.]
El reflejo que nos devuelve el cristal anuncia quizás que lo que nos disponemos a ver no es ni más ni menos que la proyección de nuestra expectativa. Nuestros anhelos, miedos, gozos e ideas preconcebidas van a danzar juntas a través de los cuerpos de Israel y Marlene.
Ambos bailan arropados con mono de trabajo blanco; él con botas de agua en los pies; ella, con zapatos de baile de los que nunca podrá desprenderse, aunque se encuentre exhausta y lo necesite verdaderamente, so pena de siseo por parte del bailaor. Los zapatos son su condena -¿o quizás lo son del propio Israel?-.
Entrar a la tabla que simula un suelo de baile -aunque toda la sala B del Central es parte de él, también la pared de fondo y los paneles laterales, ya que toda superficie se amplifica y suena- se convierte en razón para desplegar un vocabulario coreográfico repleto de muecas, desequilibrios, rupturas de líneas, fragmentaciones y disociaciones en un diálogo cómplice y fascinante. Sevillanas corraleras, la marcha procesional Amargura o el hit Dame veneno acompañan a esta apología del humor, que es entendido y utilizado también como herramienta crítica: Israel tira un beso al aire y Marlene lo escupe; él baila emulando un fugaz ensayo acompañándose de un parloteo solo insinuado -a lo Fátima Miranda-, como si reprodujera comentarios inconexos sobre sus propios movimientos; Marlene expulsa, tose o musita un OLE! y exige al público que también lo grite o lo susurre. OLE de nuevo. Aunque se vomite. Volvamos al OLE. Sea como sea.
20:30 Sevillanas Solteras.
Poco más de diez minutos después de concluir RI TE, comienza ya en la sala principal del Central la fórmula esquizofrénica que Galván plantea junto con María Marín y la charanga Los Sones -de Olivares– para conjurar la frustración, el deseo, la desesperación, la guasa, la queja, el entusiasmo, la aspiración, el desengaño, la ilusión, el fracaso, la ironía, la decepción -quizás consigo mismo pero también con todo el que vuelca sobre él sus propias expectativas- que puede suponer durante tu infancia no destacar en las sevillanas, siendo de Sevilla y dedicándote entre otras cosas al baile.
Archivo fotográfico de la infancia de Pedro Ordóñez -foto anverso-
Israel se coloca un traje de flamenca de baratillo para bailar sevillanas de todos los colores: corraleras de Lebrija, rituales rocieras, clásicas de Pareja Obregón o populares de Amigos de Gines; todas ellas míticas no solo para la comunidad local sino también para cualquier Academia de danza que pueda existir en Curitiba, South Pasadena, París o Manchester -¿podría ser la sevillana la muestra más universal, popular y colectiva de lo flamenco?-. Pero también oímos en la sorprendente y versátil guitarra de María Marín -¿quizás una de las artistas emergentes más completas de la escena flamenca contemporánea?- la música de Mauro Giuliani, Dionisio Aguado o Isaac Albéniz, junto a técnicas extendidas a lo Lachenmann y partes de improvisación libre. Por su parte, Los Sones arropan magníficamente el ánimo socarrón con piezas tan festivas como “Que la detengan”, “I will survive” o “Thriller”. Esta última la aprovecha Israel para bailar sobre una redonda luna ubicada en el suelo, cuyo sonido -de nuevo maravillosamente confeccionado por el responsable de audacias sonoras Pedro León– es tan profundo como enigmático.
Archivo fotográfico de Pedro Ordóñez -foto reverso-
Pero en momentos más sombríos, esta misma charanga despliega un oscuro ostinato de Krzysztof Penderecki junto a técnicas extendidas como slaps, sonidos de llaves o solo aire, más propios de la creación académica contemporánea.
Reducir la complejidad emocional y, junto con Miguel Álvarez-Fernández, también conceptual que despliega Galván en estas Sevillanas al chiste local y feriante resulta francamente impreciso. La fotografía que el bailaor pone en movimiento es parecida a esa imagen infantil -y queer– que muchos sevillanos tenemos en casa. Pero esta fotografía tiene un reverso: hay restos de cartón envejecido -casi cicatrices de un necesario desapego físico y también anímico-, puesto que la fotografía formaba parte de un álbum mucho más amplio que sostenía una memoria biográfica arrumbaíta hoy a la pared. Lo local se convierte aquí -tanto como en otras muchas piezas artísticas ya universalmente reconocidas- en una vía para la catarsis colectiva a la que este texto se suma, siendo como es cortito e insuficiente.
Después de un histórico Viva!! y de un Pie de Hierro convertido en manifiesto contrasexual – como podría decir Paul B. Preciado-, Manuel Liñán mostró el pasado 15 de septiembre en el Teatro de la Maestranza y como parte de la programación de la XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla Muerta de amor, un espectáculo creado en la residencia In Progress de Flamenco Festival que dirige Miguel Marín. Como ya ocurriera con Viva!!, Muerta de amor es una declaración coral y colectiva al amor en toda su extensión: al abandono, la rabia, los celos, la pasión, el arrojo, lo sensual y el sexo, la cotidianeidad y la rutina, el deseo, la autocensura afectiva y la explosión expresiva, todo un revolcón emocional del que nadie en la Maestranza salió indemne. En esta ocasión, el vehículo musical fue la copla desde el primer instante en el que Mara Rey abrió el espectáculo de manera arrebatadora y desgarradora con un Esclavo de tu amor inquebrantable. Muerta de amor continuó con una concatenación bien diferenciada de piezas coreográficas a dúo, a solo o con el grupo de bailaores al completo. Te confieso, queridx lector·, que no llegué a ver Viva!! en vivo -nunca mejor dicho- y que por tanto me sorprendió aún más si cabe la capacidad técnica, la amplia posibilidad expresiva y sobre todo el despliegue vocal de un conjunto de bailaores –Albeto Sellés, Juan Tomás de la Molía, Miguel Ángel Heredia, Ángel Capel, David Acero y Ángel Reyes– que deslumbró al público interpretando cuplés por bulerías, tangos, guajiras, sevillanas, cantiñas… cantando a su propio baile no solo con solvencia sino con absoluta maestría; siempre arropados por un conjunto musical con Juan de la María al cante, Fran Vinuesa a la guitarra -menudo compositor es Fran Vinuesa!!-, Víctor Guadiana al violín y Javier Teruel a la percusión. La secuencia de bailes se vio nutrida y enriquecida por nuevas apariciones de Mara Rey que generaron una gran expectativa en el público y que sin duda reforzaron el vaivén emocional en el que nos movió continuamente Liñán.
Archivo Fotogrfico La Bienal de Flamenco. Espectculo Muerta de amor, teatro La Maestranza, Sevilla, 15 Septiembre, 2024. Foto: @Laura Len
Muerta de amor es un espectáculo vivo y tremendamente elocuente que desde una posición estéticamente confortable conmueve de manera irremediable, gracias también a la colaboración de Ernesto Artillo en la dirección y el vestuario -quizás uno de los artistas más decisivos para el flamenco contemporáneo- y de Gloria Artillo en la escenografía. La tensión que genera cada una de las piezas que configuran este espectáculo se resuelve de manera positiva; el público se dejó llevar por la extraordinaria calidad de los artistas en el escenario y, como pudimos comprobar, aplaudió efusivamente tras el remate de cada pieza y por supuesto al concluir finalmente, cuando no hubo más que rendirse al arrebato enamorado de un Liñán encendido y profundamente emocionado.
En diciembre de 2019, Paul B. Preciado abrió una grieta en la Escuela Freudiana parisina cuando se presentó ante ella para enfrentarse a lo que él denomina la “nueva alianza necropolítica del patriarcado-colonial y las nuevas tecnologías farmacopornográficas”. Preciado se mostró de manera radical ante una comunidad psicoanalítica que lo tachaba de disfórico, que lo observaba como a un monstruo que era necesario calmar y adormecer puesto que no coincidía con lo que dicha comunidad entendía que debía ser lo normativo.
R O C Í O M O L I N A
es una monstrua.
Es una pregunta incómoda y un temblor de hombros.
Es una prodigio, algo que excede; es cosa extraordinaria.
Es la “sensualidad que nace de un cuerpo libre” -Carlos Marquerie dixit-.
Es la danza que nace de los ovarios, de la sangre y de la condición-de-ser-mujer.
Es ante-cuerpo, ante-brazos y ante-aliento. Es interpelación con una caricia puntiaguda a Los Hombres Buenos cuyos ojos saltan de sus cráneos -con Linda Stupart en la mente-.
Es un cuerpo estremecido, exultante pero también quieto, mínimo, microcelular.
Es materia lunática y torso agitado.
Es Anne Teresa De Keersmaeker, Marlene Monteiro Freitas, Claudia Castellucci y Soledad Córdoba bailando juntas un garrotín experimental.
Es ella sola.
El pasado jueves 27 de junio, en el marco del 73 Festival Internacional de Música y Danza de Granada, tuvimos la magnífica oportunidad de ver y sentir bailar a Rocío Molina en Caída del cielo, un espectáculo inmenso en el que cohabitan la improvisación del impulso colectivo con una profunda, lenta y personal reflexión acerca de la múltiple diversidad que implica ser mujer hoy.
Acompañada por Óscar Lago (guit.), Kiko Peña (voz, b. eléct., compás), José Ángel Carmona (voz, compás, perc.), Pablo Martín Jones (perc. eléctr.) y una “incomprensible luz de luna oscura”, Rocío Molina desplegó un permanente diálogo consigo misma, con sus músicos y con el público, desde un eterno y -todavía hoy- perturbador silencio inicial hasta la fiesta de flores de mil colores que la llevó al mismísimo patio de butacas.
Efectivamente, Rocío bailó su nacimiento a ser mujer -vestida de blanco, pura e inmaculada-, su hallazgo de lo placentero, lo sensual y de su censurada apetencia sexual -transfigurada en implacable torera con paquete artificial- y, hacia el final de toda una experiencia catártica de casi dos horas, danzó sobre el suelo, arrastrando la propia sangre de sus ovarios, para después saltar y correr eufórica con el flamenco rock electrónico de su cuadro musical.
Lo flamenco transitó entre el código convencional y la práctica de lo sonoro experimental, lo que constituye una raíz tan robusta como ignorada; tanto como lo es la condición de género en una práctica artística esencialmente impura, naturalmente fluida y jondamente queer.
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