Después de un histórico Viva!! y de un Pie de Hierro convertido en manifiesto contrasexual – como podría decir Paul B. Preciado-, Manuel Liñán mostró el pasado 15 de septiembre en el Teatro de la Maestranza y como parte de la programación de la XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla Muerta de amor, un espectáculo creado en la residencia In Progress de Flamenco Festival que dirige Miguel Marín. Como ya ocurriera con Viva!!, Muerta de amor es una declaración coral y colectiva al amor en toda su extensión: al abandono, la rabia, los celos, la pasión, el arrojo, lo sensual y el sexo, la cotidianeidad y la rutina, el deseo, la autocensura afectiva y la explosión expresiva, todo un revolcón emocional del que nadie en la Maestranza salió indemne. En esta ocasión, el vehículo musical fue la copla desde el primer instante en el que Mara Rey abrió el espectáculo de manera arrebatadora y desgarradora con un Esclavo de tu amor inquebrantable. Muerta de amor continuó con una concatenación bien diferenciada de piezas coreográficas a dúo, a solo o con el grupo de bailaores al completo. Te confieso, queridx lector·, que no llegué a ver Viva!! en vivo -nunca mejor dicho- y que por tanto me sorprendió aún más si cabe la capacidad técnica, la amplia posibilidad expresiva y sobre todo el despliegue vocal de un conjunto de bailaores –Albeto Sellés, Juan Tomás de la Molía, Miguel Ángel Heredia, Ángel Capel, David Acero y Ángel Reyes– que deslumbró al público interpretando cuplés por bulerías, tangos, guajiras, sevillanas, cantiñas… cantando a su propio baile no solo con solvencia sino con absoluta maestría; siempre arropados por un conjunto musical con Juan de la María al cante, Fran Vinuesa a la guitarra -menudo compositor es Fran Vinuesa!!-, Víctor Guadiana al violín y Javier Teruel a la percusión. La secuencia de bailes se vio nutrida y enriquecida por nuevas apariciones de Mara Rey que generaron una gran expectativa en el público y que sin duda reforzaron el vaivén emocional en el que nos movió continuamente Liñán.
Archivo Fotogrfico La Bienal de Flamenco. Espectculo Muerta de amor, teatro La Maestranza, Sevilla, 15 Septiembre, 2024. Foto: @Laura Len
Muerta de amor es un espectáculo vivo y tremendamente elocuente que desde una posición estéticamente confortable conmueve de manera irremediable, gracias también a la colaboración de Ernesto Artillo en la dirección y el vestuario -quizás uno de los artistas más decisivos para el flamenco contemporáneo- y de Gloria Artillo en la escenografía. La tensión que genera cada una de las piezas que configuran este espectáculo se resuelve de manera positiva; el público se dejó llevar por la extraordinaria calidad de los artistas en el escenario y, como pudimos comprobar, aplaudió efusivamente tras el remate de cada pieza y por supuesto al concluir finalmente, cuando no hubo más que rendirse al arrebato enamorado de un Liñán encendido y profundamente emocionado.
En diciembre de 2019, Paul B. Preciado abrió una grieta en la Escuela Freudiana parisina cuando se presentó ante ella para enfrentarse a lo que él denomina la “nueva alianza necropolítica del patriarcado-colonial y las nuevas tecnologías farmacopornográficas”. Preciado se mostró de manera radical ante una comunidad psicoanalítica que lo tachaba de disfórico, que lo observaba como a un monstruo que era necesario calmar y adormecer puesto que no coincidía con lo que dicha comunidad entendía que debía ser lo normativo.
R O C Í O M O L I N A
es una monstrua.
Es una pregunta incómoda y un temblor de hombros.
Es una prodigio, algo que excede; es cosa extraordinaria.
Es la “sensualidad que nace de un cuerpo libre” -Carlos Marquerie dixit-.
Es la danza que nace de los ovarios, de la sangre y de la condición-de-ser-mujer.
Es ante-cuerpo, ante-brazos y ante-aliento. Es interpelación con una caricia puntiaguda a Los Hombres Buenos cuyos ojos saltan de sus cráneos -con Linda Stupart en la mente-.
Es un cuerpo estremecido, exultante pero también quieto, mínimo, microcelular.
Es materia lunática y torso agitado.
Es Anne Teresa De Keersmaeker, Marlene Monteiro Freitas, Claudia Castellucci y Soledad Córdoba bailando juntas un garrotín experimental.
Es ella sola.
El pasado jueves 27 de junio, en el marco del 73 Festival Internacional de Música y Danza de Granada, tuvimos la magnífica oportunidad de ver y sentir bailar a Rocío Molina en Caída del cielo, un espectáculo inmenso en el que cohabitan la improvisación del impulso colectivo con una profunda, lenta y personal reflexión acerca de la múltiple diversidad que implica ser mujer hoy.
Acompañada por Óscar Lago (guit.), Kiko Peña (voz, b. eléct., compás), José Ángel Carmona (voz, compás, perc.), Pablo Martín Jones (perc. eléctr.) y una “incomprensible luz de luna oscura”, Rocío Molina desplegó un permanente diálogo consigo misma, con sus músicos y con el público, desde un eterno y -todavía hoy- perturbador silencio inicial hasta la fiesta de flores de mil colores que la llevó al mismísimo patio de butacas.
Efectivamente, Rocío bailó su nacimiento a ser mujer -vestida de blanco, pura e inmaculada-, su hallazgo de lo placentero, lo sensual y de su censurada apetencia sexual -transfigurada en implacable torera con paquete artificial- y, hacia el final de toda una experiencia catártica de casi dos horas, danzó sobre el suelo, arrastrando la propia sangre de sus ovarios, para después saltar y correr eufórica con el flamenco rock electrónico de su cuadro musical.
Lo flamenco transitó entre el código convencional y la práctica de lo sonoro experimental, lo que constituye una raíz tan robusta como ignorada; tanto como lo es la condición de género en una práctica artística esencialmente impura, naturalmente fluida y jondamente queer.
… como decíamos, al amanecer también se da el despertar. Pero no me refiero únicamente a ese lento y a veces costoso y farragoso abrir de ojos, a ese abandono del sueño, necesario para entregarnos de manera más o menos deseablemente apasionada a un nuevo día. Hablo también de la agencia propia del despertar, es decir, de su capacidad para traer a la memoria algo ya olvidado y provocar ese fogonazo repentino que nos estremece y que convoca quizás un episodio arrinconado en aquel cajón cerrado de nuestro recuerdo. Lo fantasmagórico, lo sombrío y lo oscuro pueden darse entonces junto con una insólita familiaridad.
Andrés Marín y Pedro Barragán nos dan la oportunidad de amanecer con ellos y despertar a la figura de Vicente Escudero, presente de múltiples maneras en Recto y solo, estreno absoluto con el que concluyó la Bienal de Flamenco del Chaillot. Teatro Nacional de la Danza de París, el pasado domingo 11 de enero.
Pues sí, Vicente Escudero recogió como bailaor y pensaor el impulso de Antonia Mercé la Argentina e hizo crecer en París entre 1922 y 1939 una raíz irremplazable e imprescindible para entender la flor más radical y experimental de lo flamenco -tan significativa como mayoritariamente ignorada-; y sí, Vicente Escudero protagoniza Recto y solo desde su propia voz que nos da la bienvenida por tanguillos hasta su cuerpo y su vocabulario gestual y sonoro que Andrés descifra, traduce y re-crea en su propio y muy personal devenir coreográfico. El fantasma -¿o quizás el duende?- de Escudero se nos entrega también a través de su palabra y sus dibujos -proyectados al fondo en dos momentos distintos- y de objetos aparentemente inanimados como la silla blanca inmaculada que centra el foco del escenario al inicio, el sombrero que culmina el anguloso cuerpo de Marín o la máquina-roomba con la que bailará más tarde por cantiñas; pero también se encuentra en la poderosa luz que sirve a Benito Jiménez para convocar espacios ausentes y sugerir lugares, huecos y volúmenes donde efectivamente no los hay. Porque la luz es aquí un territorio enigmático y cautivador en el que Marín se sitúa -muchas veces en penumbra- para desplegar un ejercicio de fuerza, ingenio creativo, riesgo e improvisación, siguiendo a rajatabla la máxima de Escudero: “aquel que baila sabiendo de antemano lo que va a hacer está más muerto que vivo”. Y esto también lo contemplamos en la guitarra de Pedro Barragán: su libertad es incondicional, lo modal armónico queda trascendido hacia la composición de un paisaje sonoro -en el que también tendrán lugar las “pelotitas americanas” de Raúl Cantizano– que envuelve e ilumina a Andrés y a su cante por malagueña y abandolao, por tientos o por seguiriyas. El bailaor cada vez canta más -desde que comenzara a hacerlo ante el público en Yo le canto a mi baile– y en cada ocasión impacta de manera siempre sorpresiva.
Y ambos arrancan el ole. Pero este ole no viene únicamente del tenso contraste entre contención y expansión, entre fragilidad y brío que se puede contemplar en una acción flamenca convencional; el ole de Andrés y Pedro proviene además de lo incómodo, de la incertidumbre en la que nos ubican y de la liberación física que supone seguir Recto y solo por cada uno de sus múltiples y a veces insondables recovecos. Desde una posición radical contra la repetición fordista de un vocabulario gestual preconcebido y familiar, canónico y clásico, Andrés busca el conflicto a través del agotamiento y la extenuación para crear un espacio vacío que nosotros debemos consumar.
La experiencia deviene así significativa: Andrés materializa en cuerpo y volumen, luz apolínea y penumbra dionisíaca el enunciado sonoro de Pedro y así observamos una escultura angulosa, barroca y valdelomariana en constante movimiento.
Andrés y Pedro conversan en definitiva con un fantasma; yo lo hice a mi manera en 2016 cuando un alma del diálogo musical en París como era Frédéric Deval falleció pocos días después de responder a mi penúltimo mensaje. Con “Una entrevista telefónica la semana que viene, quizás?” dejó por abrir una posible conversación imaginaria y que sin embargo mantengo con sus libros, quizás ubicados entre las luces y sombras que observo en mi estantería cada vez que vuelvo a París.
El flamenco contemporáneo tiene en Rocío Molina y Yerai Cortés dos figuras indiscutibles.
[Ojú, esto no lo veo para empezar. Todo es discutible ¿no? Dale de nuevo]
El flamenco contemporáneo tiene en Rocío Molina y Yerai Cortés dos figuras indiscutibles.
En marzo de 2016 falleció Frédéric Deval. Nos dejó el alma del diálogo musical en París.
[A ver, Pedro, ijomío, esto aquí no funciona, ¿quién conoce a Frédéric Deval]
En marzo de 2016 falleció Frederic Deval. Nos dejó el alma del diálogo musical en París.
El pasado jueves 7 de febrero de 2024 amaneció en París a las 18 horas de la tarde.
[ahora sí, esto puede que tenga tirón, ole tú].
El pasado jueves 7 de febrero de 2024 amaneció en París a las 18 horas de la tarde. Cerca de la plaza Trocadéro, allí donde la Torre Eiffel alcanza una perspectiva casi irreal, justo en frente del restaurante Carette, donde sirven el mejor croque monsieur de la ciudad -Daniel Torres dixit- Rocío Molina y Yerai Cortés compartieron su amanecer -también conocido como Vuelta a uno– con el afortunado público que se dio cita en la sala Firmin Gémier del Teatro Nacional de la Danza Chaillot, en el marco de la Bienal de Arte Flamenco de París.
[Yo creo que funciona como salida, Pedro, tírale pa la primera letrilla].
Es difícil distinguir
que esto no es cosa cualquiera
la cuestión está difícil
pa’l que siempre lo exagera
Rocío Molina y Yerai Cortés describen el momento quizás más confuso, desordenado y apasionante del día: el amanecer, entendido no solo como ese momento en el que aparece la primera luz del sol y que abre la posibilidad de un tiempo renovado, sino también como esos segundos en los que convergen y se concentran el temor y la pasión, la nostalgia y la valentía, la pereza y el porvenir.
Rocío Molina y Yerai Cortés se desperezan, juegan, retozan, discuten, gritan a través de sus cuerpos y sus instrumentos y sobre todo bailan. Bailan mucho. Porque poco importa si oímos códigos del flamenco clásico como los que encarnan los tangos -seductores y juguetones al inicio-, las cantiñas -cómplices y sabrosas- el taranto -cavernoso y futurista- o la serrana -perenne y expansiva-. Eso es verdaderamente lo de menos, aunque parte del público los necesite para sentirse en un lugar reconocible. En este amanecer podemos recordar el ayer de una infancia que se perdió en algún lugar de la playa apenas esparcida por el suelo siguiendo un breve pero refulgente haz de sol o evocar la adolescencia divertida y socarrona con unos peta-zetas amplificados desde la boca de Rocío. La gestualidad de la bailaora es vigorosa y enérgica, exuberante y rebosante de recursos que se derraman por la escena, pero también resulta grotesca -goyesca- e insurgente, provocadora y siempre, absolutamente siempre, en diálogo íntimo y cómplice con Yerai, cuya guitarra despliega un espacio sonoro exquisito y elegante
[mae mía Pedro cómo te pasas con los sinónimos del wordreference]
, también tenso por momentos con la sola narrativa de una cuerda al aire, sobrao de compás -eso todos lo sabemos- y repleto de matices en los que también actúan el octavador, el loop y el reverse delay lanzados desde dos pedaleras.
En esos mínimos segundos del amanecer, también despertamos al deseo; Rocío y Yerai entrelazan sus cuerpos, se tienden en la escena y dos abanicos alados se convierten en pájaros del desvelo que buscan de algún modo cantar al amor. Vuelta a uno es todavía un canto al amor, pero no a un amor servicial o condescendiente sino exigente e inconformista. Lo cómodo o lo confortable no resulta atractivo ni da pie a ningún tipo de experiencia de vida.
Y sin embargo, aún hay lugar en el amanecer para que aparezca la amargura por una ausencia irreversible. ¿Quién no ha despertado alguna vez sintiéndose absolutamente sola? De repente caemos de nuevo en una angustia abrumadora. Rocío se fragmenta y se rompe, distorsiona su figura y tensa su cuerpo y su rostro, su lengua azul anuncia el crujir de su garganta y lo que antes eran pájaros ahora son artefactos con los que percutir la estructura que ha sustentado la luz al fondo. Rocío gime y patalea. Zarandea la luz y se encabrita. Un grito final levanta al público. Como decía Rosa Chacel, al amanecer:
“un corazón se rompe más silenciosamente que un vaso de vidrio, no causa el estruendo con que se despide de la vida un objeto precioso: se va en silencio y deja silencio al desaparecer.”
El pasado 6 de octubre se representó el espectáculo La escuela bolera: tradición y creación de la compañía Nota de paso en el Real Coliseo de Carlos III (San Lorenzo de El Escorial, Madrid). Con ellos recorrimos la importancia de la danza española desde el siglo XVI al XX con música de compositores españoles, como Padre Antonio Soler, Fernando Sor, Gaspar Cassadó, Isaac Albéniz, Manuel de Falla o Ernesto Halffter.
En esta gran propuesta no solo quedaron patentes las originales y bonitas danzas de estas épocas, sino además la influencia recíproca con los países de América. También el gran influjo de las vanguardias del siglo XX en la danza y la danza en ellas, teniendo como telón de fondo los muchos y diversos eventos en París.
De la mano de Malena Mexía, directora y coreógrafa, conocimos y disfrutamos con la importancia de cada una de las danzas presentadas y parte del contexto en el que se crearon y se desarrollaron. Además, Mexía es una espléndida intérprete tocando las castañuelas. Esto lo demostró interpretando una Sonata y un Fandango, ambos de Domenico Scarlatti, acompañándose mutuamente el piano (Ángel Gago) y este otro instrumento de percusión. Scarlatti es un compositor en el que la precisión rítmica es un requisito indispensable para tocar sus obras, lo que acentúa su dificultad al interpretarlo con las castañuelas.
Las danzas estuvieron interpretadas por Soujun Yun, Cristina Cazorla y David Acero, quienes también lucieron un bonito vestuario que ayudaba a remarcar sus pasos, como en el de otra de las obras destacables que es el bolero que Antonio el bailarín creó para Puerta de Tierra, de Recuerdos de viaje, de Albéniz. Es una pieza que rinde homenaje a Cádiz y sus pasos de baile hunden sus raíces en el siglo XVIII.
Además, una más que sobresaliente obra es Por la verde, verde oliva, un poema de Margarita Ferreras -poetisa del 27- y composición y voz de Sheila Blanco. Con una estética lorquiana, esta pieza nos transporta a esa aura oscura donde la pasión arrastra a los personajes hacia un deseo violento que acaba sucumbiendo con la muerte. Sobrecogedora.
Esta performance es una gran propuesta y una maravillosa puesta en escena de las danzas que vertebran las música y la danza española desde hace centurias y que acerca al público a conocerlas y emocionarse con ellas.
La danza es una de las artes donde se fusionan estilos, músicas y ofrece la posibilidad de (re)inventar la manera de bailarlos y difuminar los géneros con diversos elementos. Este es el caso de Siroco, el espectáculo de Emilio Ochando y compañía. Partiendo del flamenco, hacen una (re)visión particular de diferentes palos, elementos y percusiones que les valió el Primer Premio Talent Madrid 2016.
Este proyecto debe su nombre a siroco o jaloque, un viento procedente del Sáhara que adquiere velocidad de huracán en el norte de África y el sur de Europa. Por lo que las influencias africanas y mediterráneas ya quedan patentes en el nombre de este espectáculo. El pasado 20 de octubre se representó en el Teatro Real Coliseo Carlos III (San Lorenzo de El Escorial, Madrid). Con la dirección y coreografía de Emilio Ochando y las interpretaciones del propio coreógrafo y de José Alarcón, Juan Berlanga y José A. Capel, hicieron vibrar el escenario con sus inquietantes paseos a diferentes ritmos y pasos para dar lugar a una percusión corporal precisa y cada vez más espectacular. Con un acompañamiento musical excepcional que abarcó desde el flamenco más íntimo al más sentío, fueron dando paso a las diferentes escenas que estuvieron marcadas por diversos elementos.
Desde hace tiempo, en la danza se investiga la relación entre lo asociado tradicionalmente a lo masculino y a lo femenino para transgredir esos roles y esa tradición, en este caso en el flamenco, pero también en otros estilos que también incluyen los folclóricos. Esta investigación y posterior espectáculo artístico se da tanto en el trabajo de coreógrafos (y bailarines) como de coreógrafas (y bailarinas), como ya les conté en Apasionante “Catedral” de mujer, de Patricia Guerrero. Basándose en la tradición de ese estilo de danza, con una investigació y reflexión pasan a replantear nuevas fórmulas que hacen que ese estilo de danza evolucione y a su vez se pueda reinventar, tal y como también sucede con otros espectáculos (pueden leer alguno de estos ejemplos en ¿Quién soy yo? Cultura, tradición e identidad en “Oskara Plazara”, de Kukai Dantza y en La (re)evolución de cultura, tradición e identidad a través de la danza: “Oskara”, de Kukai Dantza).
Los elementos flamencos tradicionalmente asociados a la figura de la mujer han sido la bata de cola, los mantones y el abanico. Sin embargo, en este espectáculo son utilizados por hombres para su expresión artística a través de diferentes palos como el fandango, las sevillanas y los tangos, respectivamente, adquiriendo con ello un nuevo tipo de expresividad donde quién utiliza qué elemento tradicional se deja a un lado para dar paso a lo realmente importante: el arte.
Con todos los elementos presentados en este espectáculo, consiguen que se desdibuje el género del intérprete y lo importante sea el arte acompañado de unos sensacionales pasos y movimientos con una gran música que hizo que Siroco consiguiera una merecidísima ovación por parte del público asistente.
