El pasado 10 de marzo de 2024, en el marco de la treceava edición de la Muestra Internacional de Arte Sonoro, Música Experimental y Arte Interactivo In-Sonora, tuvimos la oportunidad de asomarnos al fascinante mundo de la creación sonora experimental de mano de Carlos Bravo –Verbose-.
El acogedor espacio de Replika Teatro fue el lugar donde nos sumergimos en la experiencia audiovisual propuesta por el artista madrileño. Un ambiente intrincado de texturas sintetizadas, ruido, ritmos electrónicos y pasajes oníricos, que junto con el diseño de iluminación nos introdujeron en el universo particular del artista.
Una agradable conversación virtual postconcierto, nos descubre la pasión y el pensamiento innovador que subyacen a sus performances, así como la importancia de la comunidad y el apoyo institucional en su labor creativa. Acompáñanos en este viaje a través de las reflexiones y experiencias de un creador que desafía las convenciones y nos sumerge en un universo audiovisual único.
– ¿Cuál es el significado de la palabra “Verbose”? ¿Tiene algo que ver con lenguaje de programación?
Verbose tiene un doble sentido: en primer lugar, su acepción en Inglés definida como exceso de palabras, muchas veces redundantes o faltas de significado. En segundo lugar y como muy acertadamente indicas, Verbose en programación es un estado en el cuál un sistema operativo muestra detalles adicionales de las operaciones que está realizando.
En mi opinión, estos dos significados son antagónicos, ya que el primero es humano y muchas veces usado malintencionadamente para engañar o desviar la atención; el segundo es artificial, en el que una máquina nos está mostrando sus procesos internos de forma transparente.
-En tu bio podemos leer que has estudiado física ¿Cuándo nace el interés por la creación sonora? ¿Antes, después, durante? (En la performance se pueden escuchar ecos de una tradición tonal que nos invitan a pensar que ha habido algún tipo de práctica musical menos experimental anteriormente)
El interés por la creación sonora (composición) es relativamente reciente, pero desde que tengo 5 años he estado ligado a la música en otra faceta, que es la de intérprete. Toco la guitarra y el piano desde muy pequeño, he pasado por pequeñas bandas de sub-géneros del metal y mis influencias han sido siempre fuertemente instrumentales, también experimentales.
No negaré que he pasado muchos años con la venda delante de los ojos renegando (aunque no muy fervientemente) de la electrónica por pura ignorancia, hasta que me topé de lleno con la electrónica centrada en el diseño sonoro enfocado en la progresión tímbrica (eso, ambient!). Investigando por esta línea descubrí un mundo mucho mayor de lo que me esperaba, y en el que al principio extrañamente me sentí como en casa. Precisamente mis estudios en física me allanaron el camino en mi iniciación a la creación de música electrónica. Síntesis analógica y digital, instrumentos abiertos (modulares) y otros procesos me ayudaron a descubrir el sonido desde su fundamento de una forma práctica, la teórica ya la conocía gracias a mis estudios.
El directo,Cýra,es un mix de motivos más y menos experimentales. A pesar de mi primer interés por el ambient como género, no tardé en usar la estridencia, ruido y distorsión heredada directamente del metalcore como también el uso instrumentos acústicos más tradicionales. Algunos oídos entrenados podrán escuchar breakdowns que no extrañarían en ningún mosh pit.
La forma de integrar ese “ruidismo” sí que se puede considerar más experimental, y es objeto del estudio que hice durante mi paso por el Centro de Residencias de Matadero sobre las grabaciones de campo de origen electromagnético, usando antenas fabricadas por mí.
-¿Crees que podría equipararse la actividad de creación sonora / AV experimental, con la práctica de la ciencia básica (aquella que se centra en la investigación sin unos fines prácticos inmediatos)?
Totalmente. El método experimental científico no es en ningún caso diferente en la creación sonora y visual experimental. Están definiendo el mismo proceso: modificar variables conocidas dependientes e independientes del sistema y delimitar el diseño para poder controlar las variables no conocidas hasta llegar a un fin desconocido, el cual no es intrínsecamente práctico.
–A la hora de concebir la obra, ¿das prioridad al plano sonoro?, ¿al visual?, ¿se concibe todo en unidad o hay un elemento que vertebre la propuesta?
Para Cýra tuve muy claro desde su concepción que iba a ser una perfomance sonora y visual a partes iguales. De hecho, esta fue la decisión que me hizo avanzar en la creación de una pieza escénica. Para ello tuve que definir un setup de iluminación, el cuál fabriqué a mano por dos motivos: presupuesto y especificaciones. Los productos comerciales eran excesivamente caros para algo auto producido, y ninguno se adaptaba a lo que buscaba, en este caso barras LED de dos metros. Durante parte de la performance controlo la parte visual directamente en lugar de la sonora, esta flexibilidad del sistema hace que sea muy divertido para mí en escena, otro objetivo que tenía muy claro: el balance ideal entre riesgo y diversión.
-¿Algún referente literario, cinematográfico, musical, científico… que consideres importante para tu desarrollo como creador?
Mi desarrollo como creador ha sido mayormente influenciado por numerosas personas prácticamente anónimas. Sobre todo, aunque no de forma exclusiva, en internet por quienes comparten sus experiencias y conocimientos de forma completamente altruista (Open Source, etc.). Existen varias comunidades en las que se juntan creadores de todo el mundo afines a la creación de software y hardware con fines artísticos, disciplina en la cual participo. No es tanto las creaciones artísticas en sí como las herramientas más experimentales y arriesgadas (obras de arte en su propio derecho) las que me han inspirado como creado
De la misma forma y dentro de mis limitaciones, intento aportar mis conocimientos y vivencias a la comunidad física y virtual.
-La ciencia ficción parece en muchas ocasiones adelantarse a la realidad. En uno de sus relatos de terror, el escritor estadounidense H.P.Lovecraf crea una artilugio que nos permite percibir la “materia oscura”… ¿Tiene la sonificación de los campos electromagnéticos, algo de búsqueda de una sensibilidad expandida?
Sin duda. La principal motivación a realizar el estudio sobre la sonificación de campos electromagnéticos fue la curiosidad de explorar un fenómeno que no podemos percibir con nuestros sentidos.
“¿Cómo suena un agujero negro supermasivo? […] De este modo, para poder hacer el sonido audible al oído humano, los investigadores han tenido que aumentar su frecuencia cuatrillones de veces.”
Los procesos de sonificación son muy interesantes, pero la mayoría de las veces de lo medido a lo sonificado ha de pasar por demasiados procesos, por lo que el resultado final es prácticamente dependiente de las decisiones tomadas por el individuo; existe una creación, lo cual esto no lo hace menos válido, pero es importante a tener en cuenta el factor humano por lo que deja de ser ciencia.
En el ejemplo superior, ¿y si los investigadores hubieran aumentado la frecuencia de las mediciones quintillones de veces?
La sonificación electromagnética es un fenómeno que se puede experimentar con muy poca influencia de la persona, solamente varía según las características de las antenas de captación, por lo que es una sonificación muy poco adulterada y accesible.
-Disfrutaste “recientemente” de un periodo de residencia artística en Matadero ¿Es importante el apoyo institucional para el desarrollo de este tipo de propuestas?
Los más beneficiados de este tipo de apoyos son los creadores que no pueden permitirse el lujo de dedicar tres meses a una actividad no remunerada, por lo que el mayor punto de diferenciación es la financiación. El apoyo institucional, el espacio y herramientas cedidas juegan un papel muy importante, pero que para muchos creadores no es suficiente sin ese apoyo económico.
El CRA es un espacio muy especial en el que convivir y crear junto a personas con diferentes disciplinas y objetivos. A pesar de que ha visto menguadas sus capacidades a lo largo de los últimos años debido a la privatización de los espacios públicos y la deprecación de los recursos humanos, han conseguido seguir apoyando a creadores y colectivos muy necesarios para el tejido cultural y social.
-¿Existe un circuito a nivel nacional para este tipo de creación sonora más experimental que permita rentabilizar propuestas de este tipo? ¿Qué dificultades te encuentras a la hora de realizar las instalaciones? ¿Están los espacios adaptados técnicamente?
Si, existe, y tengo la sensación de que cada vez hay más espacios que abrazan propuestas audiovisuales más experimentales. Hay un auge también en el sector privado. Esto responde a un interés mayor en el público a propuestas diferentes que en mi opinión viene impulsadas fuertemente por la parte visual de las obras. Todo esto lo digo sin haber hecho un estudio, por lo que lo mismo no digo nada 😉
-¿Qué importancia tienen colectivos como In-sonora a la hora de dar espacio y visibilidad a proyectos como este? ¿Qué propuesta no podemos perdernos dentro del programa de in-sonora?
In-Sonora democratiza (de verdad) el acceso a un escenario y a un público dedicado. Llevan 13, espero que sigan muchos años más y creciendo.
En pasado, las propuestas que no os teníais que haber perdido son BREATH de Javier Bustos y Oleajes Eléctricos de Ce Pams.
-En tu propuesta, el DIY, es una cuestión central ¿Por dónde recomendarías empezar a unx joven interesadx en la experimentación sonora? ¿Cuál sería el cacharro más accesible?
Es muy difícil recomendar un cacharro sin conocer el perfil de la persona y acertar. Algo que valoro mucho de mi proceso de aprendizaje es el haber encontrado las herramientas que mejor se adaptan a lo que busco, o el haber fabricado + modificado herramientas propias. No hay nadie que me pudiese haber señalado un cacharro concreto y decirme: este es para ti.
Es un proceso de experimentación personal, ensayo error, éxitos y fracasos hasta dar con los instrumentos que consiguen plasmar de la mejor manera posible tu proceso creativo. Dicho esto, conociendo un poco a la persona en seguida descartas opciones. Unos quieren instrumentos performativos, otros quieren hacer composiciones con estructuras más tradicionales… ¿De cuál eres tú?
Un cacharro que es una inversión buenísima tanto para principiantes como para profesionales es un iPad antiguo y usado. El ecosistema de instrumentos y herramientas disponibles llegan desde lo más experimental (Borderlands, WebSDR) a lo más tradicional (Digital Audio Workstation como Cubase o Garageband). Aunque la interacción con una pantalla no sea la ideal para muchos procesos, le saca mucha ventaja al ratón y teclado de un ordenador.
Además, es muy fácil integrar controles y entradas/salidas de/a instrumentos externos.
El resto de propuestas accesibles son demasiado específicas para recomendar de forma genérica, o ya no son accesibles por coste (SOMA, Ciat Lombarde,Monome Norns).
-Entendemos que Verbose es un proyecto personal. Pero hemos visto que hay una pequeña comunidad aportando en la técnica/logística… ¿Qué tan importante es la creación de una comunidad en el ámbito de la creación sonora experimental?
Como mencioné anteriormente, las aportaciones de la comunidad han hecho posible este proyecto. Realmente se me puede etiquetar de autodidacta, pero esta palabra obvia algo muy importante, el maestro. Ser autodidacta no es más que hacer tu propio temario siendo alumno de muchos maestros. La habilidad consiste en saber dónde buscar la información y tener la capacidad de aportar a la comunidad pasando así la antorcha del conocimiento a otras personas.
No puedo no mencionar a Alicia Nurho, que es fuente de constante ayuda e inspiración, con quién comparto un proyecto también audiovisual llamado AVER.
LA CIENCIA SE EQUIVOCA: bióloga encerrada en un cuerpo de artista
Indagando entre los artistas participantes dentro del festivalIN-SONORA arte sonoro e interactivo, me encontré con el nombre de una artista mexicana. Tras averiguar de quién se trataba, le pedí al equipo de Cultural Resuena que les escribieran a los medios correspondientes para gestionar el encuentro que desarrollaré a continuación =
¿Tejer una entrevista con Ascandra?
Fue desmenuzar fibras que reflejaban las transiciones que la han sostenido al momento de gestar su posicionamiento dentro de la creación artística, a partir de un discurso que permea los múltiples espacios que ocupa su aprendizaje, yendo desde nichos institucionales hasta autodidactas.
Tras haber coincidido esporádicamente en un café tapatío en el que yo laboraba por febrero del año pasado – ocasión donde me develó la existencia de su proyecto musical – tener ahora la oportunidad de reconocernos en la soleada tarde que nos ofrecía Lavapiés en la plaza de Agustín Lara, simbolizó toda una revelación de evoluciones. Analizar los diversos cambios que modificaban las referencias de aquellos empolvados recuerdos que teníamos la una de la otra, impulsivamente provocó el arranque de una poderosa conversación.
Conmemorando el mencionado encuentro, revisitamos las inquietudes que sentíamos en aquel entonces y vinculándolo con el sofoco de la incertidumbre, inauguramos un diálogo que proponía cuestionar los aciertos que nos permitieron transitar la intrínseca crisis que conlleva la decisión de formalizar tu proyecto artístico.
Ambas coincidimos que los procesos más fructuosos fueron los que contaban con un patrón de gentileza hacia la atención del interés propio, no obstante Ascandra añadió que uno de los primordiales pesos, dentro del trabajo del artista, recae en la fase de la preparación o la cultivación, la cual no sería factible de sostener si no fuera por la cualidad de el descanso, debido a que posibilita la creación desde la coherencia de nuestros ritmos internos, algo que en definitiva no es sencillo de conciliar en una sociedad que se esmera por sumergirse en el ruido de la velocidad. Por ende, dicho atributo termina siendo un acto que se subestima durante la gestación de proyectos que cuentan con materias sólidas, y en consecuencia entorpece la opción de construirlos desde la paciencia… Virtud que produce un desarrollo por capas como aquella puerta que propone rutas para seguir experimentando, y de ese modo, mantener despierta la sección más orgánica de nuestra inspiración.
“Que el arte-buen-vino lleva su presunto tiempo de preparación”
Gozando de los rayos de un sol que añoramos en los periodos que resentimos, lo que era para dos latinas, la desconocida hibernación, picoteamos sobre cómo las abruptas transiciones del clima atravesaron con tanta fuerza los ciclos de nuestra creatividad. Situándose en su año sabático (2021) comentaba que el frío de Vancouver (Canadá) la envolvía en una soledad que le concedió la escucha de sus dudas desde una inquietante incomodidad que fue la responsable de movilizarla hacia las costas de La Paz (Baja California), lugar que desenterró su apasionado amor por el resguardo de la naturaleza a través de su adecuada apreciación como su y consciente intervención.Después de interiorizar el incremento de su claridad y pese a la asfixia que proyectaba en Guadalajara, toma la elección de volver a tierras charras con la intención de estudiar la Licenciatura en Restauración de piezas artísticas, ya que le asombraba saber que en un trozo de tela que ostentaba fragmentos de cultura, estuviera sucediendo un intercambio entre la creación humana y los micro universos bacterianos de la naturaleza. Sin embargo al no encontrar espacios para transformar sus hallazgos y conclusiones sobre la ciencia y la sociología en sustancias creativas, migró su formación a la ESARQ (Escuela Superior en Arquitectura) ejerciendo la disciplina de artes visuales. Es ahí donde la han acercado a palpar las profundidades académicas del corazón de sus propuestas, puesto que se propicia la ideología de visualizar su arte como la mayor similitud del amor que uno busca en la vida.Además, le ha ayudado a reconocer a la multidisciplinariedad como objeto de compresión hacia su capacidad resolutiva, que propone la expansión de nuestros lenguajes artísticos integrando la investigación como punto de inicio e intermediario para propiciar el desarrollo de líneas de pensamientos que nos lleven al posicionamiento, generando una identidad, una opinión, ofreciéndonos la oportunidad de atrevernos a ser específicamente auténticos.
Durante su trayectoria encuentra un afloramiento creativo dentro del mundo de la joyería. Luego de comenzar una marca con su prima, decide independizarse para elaborar la construcción de sus diseños planteándolos desde la fantasía de las relaciones simbióticas de aquellos seres expansivos bacterianos que tanto le fascinan e intrigan. Es en una feria a la que es invitada donde añade en su instalación una pieza sonora que formuló para complementar la atmósfera de su emprendimiento. A partir de entonces fue su curiosidad quien la orilló a seguir ideando composiciones, pero ahora desde la ayuda que ofrece trabajar en colectividad. Juntándose con los amistades que fue generando al ir descubriendo la escena experimental de su ciudad, emprende una investigación realizando un diario de agua donde tomando muestras de variados cauces de agua procedieron a sonorizar el movimiento de las bacterias para posteriormente componer piezas musicales con los resultados.
#Imagen de LADALA.
Gracias a un vínculo suyo conoce la convocatoria para el festival INSONORA. Motivada por tener una fecha límite, diseña una estrategia para la elaboración de su pieza. Durante tres meses organizó sus semanas para tener días de investigación y creación. Una tarde se sentaba a escuchar los sonidos del bosque, en otra enfocaba su tiempo a aterrizar las interrogantes que encontraba durante sus ratos de lectura, como también se dedicaba a tomar siestas activadoras… Así es como se forjael pneuma de pacispora, 08:30 minutos repletos de texturas viscosas, ásperos ecos y eléctricas rugosidades. Números poéticos, aguas que corren de oído a oído, algunos grillos que cobijan a murmullos los versos lanzados a la intemperie de un bosque sintético. Distorsiones que incitan a percibir tonos fríos que penetran a la intimidad, convergiendo con distintos espectros de azules y verdes. La biología se convierte en el laboratorio de sus intereses, encontrando en la naturaleza un imaginario que señala la esplendorosa cualidad que tiene para embellecerse a sí misma. Dentro de esta base busca enaltecer los constantes procesos simbióticos que para el ojo moderno son transparentes ya que solo pueden llegar a reconocerse mediante la observación.
Cinco horas no nos fueron suficientes para exprimir las intersecciones que nos disparaban el habla. Sin embargo, fui feliz de sentirlas como la siembra de cuestionamientos que deseo explotar. Gracias Ale por despertarme nuevas formas de abordar mi curiosidad.
SOUNDCLOUD de la artista:
#Imagen de portada por la organización de Insonora 2024.
Escuchar lo inaudible, representar lo irrepresentable, intentar entender lo que Susana Jiménez Carmona llama la ‘imperceptibilidad de lo perceptible’ (2020:1). La escucha siempre ha sido una práctica que se asienta en la cotidianidad de lo material, de lo localizable: lo inmirable[1], lo inexistente, de desusa forma.
‘Escuchar la materia oscura’ (2023), la exposición de la artista-investigadora Rebecca Collins que tuvo lugar en la Sala de Exposiciones de la Universidad Autónoma de Madrid, supone emprender un camino donde no sabes qué pasa en tu suelo.[2] En ella, el paso [peso] está guiado por una simple sensación de querer saber [tocar], o de operar [sentir] desde la acción verbal y no desde lo sustancial. Rodeadas de partículas que no podemos agarrar, nos contraemos como simples moléculas aisladas ante la invisibilidad que supone acercarse a la oscuridad que se escapa de lo investigado, es aquí cuando tenemos que apelar a otras formas [o percepciones]. Otros imaginarios posibles que deformen lo establecido y que formulen nuevos enlazamientos que nos acerquen a ese tan ansiado necesitar entender.
Ante el supuesto parecer de estar completamente ciegas al viaje que supone el primer acercamiento a la exposición de Collins; cerramos los ojos y lo sensitivo se forma capital. En la sala, no sabemos si debemos avanzar, quedarnos, escuchar o simplemente observar. Lo hacemos todo, desde todas nuestras vidas, desde todas nuestras formas y extensiones orgánicas. De repente parece que entendemos lo inexistente. Rebecca Collins, en la pieza sonora ‘Energies not Forms not Figures’ compuesta en colaboración con Adam Matschulat, dispara palabras que inundan el espacio expositivo hasta que dejamos de sentirnos tan vacías ante la falta de comprensión. Comenzamos a ser circundadas, rodeadas. En un email enviado por Rebecca Collins a Adam Matschulat ella propone que la pieza empiece como una ‘sesión de espiritismo que nunca lo es del todo.’[3] Aquí, percibimos algo nuevo desde nuestros sentidos primarios, supuestamente simples. Las partículas ocupan el espacio, el lugar. El sonido de algo que choca con nuestras pieles, un nuevo espacio a explorar desde el no-entendimiento, desde la no-visibilidad. Sintonizamos así con algo que no-parece pero que es-para-sí, es-para-nosotras. ¿Nos fusionamos?, ¿es un imaginario ficcional?, ¿una percepción errónea? El sonido de lo no entendible se hace eco en un saber-estar, en un olvidar-antropocéntrico para percibir lo no-atendido.
La compositora francesa Ode Aseguinolaza, propone una instalación sonora, ‘Composing with Dark Matter’ con Rebecca Collins y David Cerdeño, que adentra a las oyentes en una experiencia inmersiva intangible, acompañando al oído a habitar un jardín de sonoridades inaudibles, extrañas y desconocidas. Desde la intencionalidad de percibir y detectar lo indetectable, nuestro paso en la exposición será la cartografía alternativa a la que apelar para entrar en contacto con la extensión perceptiva que debemos ejecutar, engendrar. Tal vez a través de la escucha activa, del caminar sin finalidad o de simplemente estar [habitar].
Frente a la avalancha de palabras que Rebecca Collins nos proyecta, comenzamos a entender que los límites de nuestra percepción están sometidos a un desdibujamiento continuo. Las nuevas líneas que se nos presentan son construidas por una irruptora conciencia activa, un entender-desde-el-estar. A pesar de la luz, el espacio y las diferentes edificaciones que se observan desde las ventanas del lugar expositivo, hay algo incierto en el interior. Los datos científicos ofrecidos por el detector de materia oscura, ‘Dark Matter Crossing’ realizado por David Cerdeño, parece que no logran tangibilizar los límites de nuestro acercamiento a la visualización de la materia oscura, pero nos ofrece otra cosa: la vista de las no-cosas materiales que sentimos desde la resonancia cognitiva. Aquí, comenzamos a entender que no se trata de una clásica comprensión, sino de poblar las fronteras subjetivas de nuestro sistema sensorial, altamente occidentalista, excluyente y centralizado. En este lugar, visualizamos que todas las fronteras son comunes. Lo que era desconocido se hace reconocible. Empezamos a percibir desde la otredad, desde un sentir dudoso que se posiciona fuera de la cotidianidad de las lógicas de nuestro común acercamiento a las formulaciones artísticas (nuevo-estar).
Recibimos el impacto de la comprensión a través de la escucha, donde un campo de imaginarios posibles se hace eco en el razonamiento vivencial que supone el paso por la exposición. Tal como indica Pauline Oliveros continuamente, ‘oír es la operación física que nos facilita la percepción’ (2019), escuchar es el paso interno que se ve atravesado por una experiencia física, corporal. El cuerpo toma lugar y parece que las moléculas, las partículas y la tierra ocupan espacio en nuestras pieles. Condicionan la percepción, la atención. Algo así como una conciencia densa, donde la física, la memoria y la sensibilidad orgánica intensifican lo microscópico para materializarlo visiblemente en lo macroscópico [lugar]. El espacio nos estimula. Desde las dimensiones de nuestra experiencia y de las gestualidades orgánicas que componen el recorrido que seleccionamos individualmente en la sala, topan contra nosotras partículas que no vemos, que no atendemos. La incertidumbre es capital, y esta es la mejor parte. Las no-respuestas, la incógnita continua, la espera constante al ansiado acierto material. Es así como llegamos al aprender a conocer los límites que supone nuestro acercamiento a la alianza entre la ciencia, la técnica y el arte. Entender que la creación, la experiencia y el placer no están vinculados a la comprensión científica, sino a la vivencia empírica. Experiencias extensas, conciencia del cuerpo.
Frente a lo no audible pero perceptible, generar una nueva forma de escucha es esencial para acercarnos a las partículas incógnitas. El origen de la tierra, del espacio, de nosotras. Un campo de conocimiento se sincera a través de la práctica. ¿Qué nos circunda?, ¿qué es lo que percibimos?, ¿por qué parece que no podemos escucharlo? Como cualquier trabajo, práctica o teorización, entrenar nuestro oído y nuestra sensibilidad es esencial para comprender la previa intangibilidad de la materia oscura. Un trabajo constante al que poder apelar desde la intersección entre la ciencia y el arte como forma de hibridar la objetividad física con nuevos imaginarios.
Recordando las ideas desarrolladas por Karen Barad en cuanto a su reflexión sobre la nada, nos posicionamos en una intencionalidad de elección performativa en donde completamos el vacío de lo material en base a las vivencias íntimas [micro cósmicas] de cada una, de cada sujeto. La materia oscura se presenta como una determinación insustancial, casi indeterminada, aunque contradiga su esencia. Aparecen múltiples narrativas que buscan rellenar la nada, otorgarle un camino. Entendemos que en esa nada no hay vacío, sino preguntas y líneas que necesitan ser trazadas. La nada es el no-entendimiento. El vacío es la continua-posibilidad. Desprendernos de la necesidad humana de intentar buscar un reflejo propio en lo estudiado, experimentado y observado es crucial para la formulación de nuevos dibujos sensoriales que nos llevarán a evidencias científicas, siempre desde lo empírico. Una identificación no-narcisa.
Desde un tránsito colectivo en la exposición ‘Escuchar la materia oscura’ de la artista-investigadora Rebecca Collins y tras entender lo planteado en cuanto a incógnita, escucha y posterior entendimiento, surge una nueva forma de contemplación: imaginario y alteridad.[4] Desprendiéndonos del aceleracionismo desenfrenado al que estamos ancladas fuera de las paredes de la sala expositiva, comprendemos que la visualización de lo planteado por las diferentes artistas que componen las piezas debe estar ligada a una visualización desde la tan nombrada otredad desarrollada anteriormente en dicho texto. Este posicionamiento ante la incertidumbre supone la ruptura de la personalización de la experiencia para una posterior construcción de algo nuevo: sensibilidades que florecen y que no conocemos, desconfigurando abruptamente nuestra normalidad y tranquilidad sensorial.
‘Escuchar la materia oscura’ supone un acercamiento a la no-preexistencia objetual, una extensión sensorial y la ocupación de un lugar colectivo basado en la conciencia activa, atenta y casi pulverizada. Circundadas por la pura abstracción física y material, no solo tenemos La Incógnita como sujeto capital en nuestra experiencia perceptiva durante la exposición, sino que el descubrimiento continuo se hace camino para la formulación de una nueva observación, una nueva escucha, una nueva percepción y un nuevo-estar-en-el-espacio. La incompetencia perceptiva de nuestros cuerpos son un reflejo de que ‘la materia nunca es un asunto resuelto’ (2020).No estamos ante la ausenciao la pura nada, sino ante una plenitud de respuestas, aperturas que deben ser transitadas a través de la colectividad y la percepción expandida.
Desde la relación inédita entre cuerpo, espacio, tiempo y cosmos, la exposición planteada por Rebecca Collins supone la manifestación ostentosa de la celebración de la incertidumbre como el devenir natural [necesario] del arte sonoro de lo ignoto.
[1] Término desarrollado por la filósofa Adriana Cavarero en su trabajo “Horrorismo: nombrando la violencia contemporánea” (2009). Barcelona. Anthropos
[3] Correspondencia de email compartido con la autora para preparar el texto con fecha 22 de septiembre 2022.
[4] En la página web del proyecto más amplio de Collins ‘Parámetros para Comprender la Incertidumbre’ hay un resumen de las piezas expuestas en la exposición y un reportaje corto que incluye entrevistas con los compositores https://projects.ift.uam-csic.es/p4uu/exhibition-listen-to-dark-matter/ [Última consulta: 28 de junio 2023].
Jiménez Carmona, S. (2020). Componerse con la ciudad: los paseos sonoros de Hildergard Westerkamp, Christina Kubisch y Janet Cardiff. Revista Ártemis, 30(1), 56–72.
Oliveros, P. (2019). Deep Listening. Una práctica para la composición sonora, Barcelona, EdictOràlia Música.
