Son varios los titulares que hablan de Capriccio, de Strauss, una rareza del repetorio que con gran entusiasmo se ha recibido en el Teatro Real de Madrid, como música entre las bombas o como un espacio de calma entre los ataques de la Segunda Guerra Mundial. No son solo poéticos, sino que exponen el marco en el que se escribió esta ópera y también lo que se le exige a partir de esa circunstancia. Se estrenó en 1942, a la vez que millones de personas eran expulsadas de sus ciudades y otros tantos gaseados en cámaras de gas. Recuerdo el fragmento de El largo viaje, de Semprún, donde cuenta cómo explicó, con todo el detalle que puede un superviviente, las distintas partes y funciones del campo de concentración donde había pasado tantos meses a unas chicas: «Hay, en medio del patio, un hacinamiento de cadáveres que alcanzará tal vez los cuatro metros de altura. Un apiñamiento de esqueletos amarillentos, retorcidos, los rostros del espanto.(…) Me vuelvo y ya se han ido. Han huido de este espectáculo. Por otra parte las comprendo, no debe ser divertido llegar en un bonito coche, con un lindo uniforme azul ceñido a los muslos, y caer sobre este montón de cadáveres poco presentables». Los que no estuvieron en ningún campo -ni real ni potencialmente- podían elegir qué espectáculo ver: si el de la ópera o el del turista -que aún no sabe que lo es- de los campos. Elegir uno u otro -o, más bien, dejar de elegir uno u otro- es cuestión de capricho del que elige. Asé que quizá nunca un título fue tan elocuente como este de Strauss.
En un mundo en desintegración, también el arte, en general, y la ópera, en particular, necesitan ser legitimadas de nuevo. La Teoría estética del filósofo alemán Th. W. Adorno, publicada póstumamente en 1970, se abre diciendo que ya no es evidente el derecho a la vida del arte. Y no lo decía solo por una cuestión estrictamente estética, motivada por ejemplo por la radicalidad de algunas vanguardias que habían llegado incluso a poner en duda la división entre el arte y la vida. Sino también por aquello que aprendió de Benjamin: que no hay un producto cultural que no lo sea a la vez de la barbarie, es decir, que siempre hay procesos de dominación y represión vinculados a aquello que se erige como artístico o cultural. Solo existen pirámides de Egipto porque hubo esclavos anónimos y complicidad contemporánea que lo permitió.
Por eso, Strauss compone entre las bombas una ópera que piensa sobre su alcance, formato y sentido, por más que habitualmente se reduzca a que consiste en la polémica del romanticismo (aunque encontramos su precuela en el horaciano ut pictura poiesis, que propone, en definitiva, la pregunta por la posibilidad de la jerarquía entre artes) entre palabra y música. Sobre ello ya discutieron en numerosas ocasiones Mendelssohn, Brahms, Wagner o Bruckner. Ese es, entre otros, el tema del libreto. Pero, en realidad, la ópera consiste en una pregunta sobre sí misma, algo que ya hizo Strauss al ocuparse de Ariadne auf Naxos y que nos permite establecer un hilo entre Strauss, Kagel, Zimermann y Ligeti. Es decir, entre las figuras fundamentales que llevaron hasta las últimas consecuencias la ópera y, quizá, la dejaron herida de muerte.
No tomarse esta complejidad totalmente en serio es, justamente, la debilidad de la propuesta deChristof Loy en su montaje para el Teatro Real en coproducción con la Opernhaus de Zürich. Encontramos una propuesta muy poco arriesgada, escueta en casi todo. La casa de la condesa, como nos la podríamos imainar en aquellos años 40, ajena a todo lo que sucede en el exterior, con el poeta y el músicos intensísimos en sus disquisiciones que han dejado de importar hace mucho tiempo y, entre medias, un ensayo de una ópera con personajes vestidos de época. Musicalmente, sin embargo, escuchamos collage, citas, montaje y parodia: la sordera ante la propuesta musical de Strauss -que aún tiene mucho de actual- es el mayor defecto de la puesta en escena, que permanece pegada al libreto como si eso fuese lo más importante y no una excusa para todo lo demás. Sin embargo, casi que prefiero que Loy no se exceda, pues el exceso es algo que hay que tener muy claro por qué se hace: los momentos en los que había alguna licencia escénica, como en el final con las dos condesas, en la que una maneja un títere vestido igual que los personajes de la ópera paralela que se estaba montando, mostraban la impotencia de la flaqueza de ideas, que pecan de estetización.
Asher Fisch, en la dirección musical, fue mucho más atento a la ironía y preguntas de la música, junto al buen hacer de los solistas Malin Byström, Josef Wagner, Norman Reinhardt, André Schuen y Christof Fischesser. Esto fue evidente, por ejemplo, en el llamado «Streitenensemble», cuando todos los personajes -como se anuncia en el nombre de la agrupación- discuten a la vez. Es uno de los climax de la obra y no se entiende nada. Strauss emborrona , claramente a propósito con un contrapunto frenético, el debate sobre la poesía, la música y otras cuestiones, algo impensable si de hecho, como se prometía, ese fuese el tema de la ópera. Este montaje, tan pegado al libreto, pasa por alto también las cuestiones que se encuentran ya en Ariadne, donde Strauss polemiza e ironiza sobre la división entre ópera seria y ópera bufa. Tomarse tan en serio el libreto hace que se convierta la que nos ocupa en una ópera que tiene un tema esteril como central sin poner en duda, por un momento, que Strauss está repensando su tradición de forma más o menos explícita. ¡Pero cómo no iba a hacerlo! Veinte años de tradición llevaba el dodecafonismo conviviendo con la tonalidad -en parte, gracias a su Salomé-, comenzaban a darse los primeros pasos hacia la electrónica y ya se habían colado músicas de otras latitudes en el canon gracias a compositores -e investigadores- como Bartók. La batalla de Strauss, algo que se extrae también en esta ópera, no es si prima la palabra o la música, sino en qué historia de la música es posible seguir inscribiendo la música.
Por eso, fue fundamental el papel de Malin Byström como condesa, que fue excesiva sin exageración (¡sí, se puede!), mostrando justamente el desbordamiento de un personaje tan burgués que resulta hasta molesto. Las mujeres en la ópera de Strauss son personajes cuyo rol fundamental es hacer preguntas a la ópera: aquí no es menos. El control vocal y la destreza teatral de Byström, que fue in crescendo a lo largo de la representación dieron cuenta de su comprensión profunda, más allá de la simpleza del montaje, del personaje. Otra de las figuras que también fue más allá de lo meramente exigido a su personaje fue Theresa Kronthaler, como Clairon, que mostró un riquísimo equilibrio entre destreza y elegancia vocal, buscando un espacio intermedio entre lo enigmático y lo familiar. Lo mejor de la noche fue la orquesta, que estuvo a un nivel impecable -con especial énfasis en los vientos maderas y, en concreto, de la sección de clarinetes-. Que la «Introducción» (Einleitung) u obertura sea música de cámara marca toda la composición: especialmente a nivel tímbrico habría, creo, que entender así la pieza, que se construye por bloques sonoros que se superponen y cruzan. También en eso se distancia Strauss de compositores como Wagner … ¡o incluso el Schönberg de los Gurrelieder! Asher Fisch, en este sentido, tuvo la agudeza de orquestar , más que dirigir, esos grupos de cámara, que ya nos indican que no es una ópera de sobredimensiones, sino que hay que pasar por ella atendiendo a los detalles y lo que pasa inadvertido a primera escucha y vista.
El pasado jueves 16 de mayo, el violinista Chad Hoopes nos ofreció un concierto camerístico junto con el pianista David Fung con algunas obras del repertorio francés en la Sala 2 de l’Auditori.
Usualmente, cuando hablamos de un solista internacional, y especialmente de un violinista, en las notas de programa aparece el nombre del violín, ya sea un instrumento antiguo (Stradivari, Amati, Guarnieri etc) o en menor medida «moderno» o si ha pertenecido a alguna personalidad emblemática, de manera que aparentemente le damos crédito, incluso estatus, al violinista por el valor su instrumento. Eso se debe porque para adquirirlos la mayoría de veces necesitan haber pasado por un filtro muy grande de competiciones, ganar becas y/o haber realizado una carrera mínima de solista internacional. El violín de Chad Hoopes, es un instrumento moderno, del luthier Samuel Zygmuntowicz y había pertenecido en su tiempo al famoso violinista Isaac Stern. Se podría decir que el joven violinista compartía un poco la interpretación romántica del antiguo usuario del instrumento, con sus glissandi y portamentos y su sonido old school, incluso la elección de los bises la podría haber hecho perfectamente Stern o alguno sus discípulos, Zukerman y Perlman para uno de sus conciertos: una de las Romantic Pieces de Dvorák o la Romanza de Kreisler.
El programa, titulado “El violín francés” incluía tres sonatas compuestas en un breve periodo de tiempo (1917-1927) -la sonata de Debussy, la famosa “Ballade” núm. 3 de Ysaÿe, la sonata número 2 de Ravel– y la sonata número 1 de Saint-Saëns, compuesta tres décadas antes, en 1885. Es importante saber el momento en que fueron compuestas, ya que aunque comparten nacionalidad, pertenecen y están influenciadas por estilos diferentes; Debussy y Ravel impresionistas, Ysaÿe fue el fundador de la escuela de violín franco-belga y la sonata de Saint-Saëns está compuesta en un estilo postrromántico. Sin embargo, la interpretación de Chad Hoopes – técnicamente muy buena en cuanto a ritmo y afinación-, resultó ser bastante homogénea y del mismo estilo en todas las piezas. Fue prácticamente un intercambio entre dos tipos de sonido: el resultante de un arco ligero, rápido y sul tasto con un vibrato ancho o el sonido resultante de tocar con mucha presión del arco -por supuesto con un generoso vibrato– en un legato contínuo.
El pianista David Fung, en cambio, tocó de manera más contrastante, combinando las sonoridades flotantes e impresionistas con pedal con melodías articuladas y percutidas como en el Blues de la sonata de Ravel.
El hecho ya irrefutable de la ciudad moderna nos ha llevado olvidar la íntima relación que siempre hemos mantenido con la naturaleza. Es cosa muy habitual el que un fin de semana decidamos ponernos intrépidos y salir en familia o con buenos amigos, para hacer una pequeña incursión por lo que nosotros concebimos como la naturaleza. Normalmente, y hablo por experiencias personales, estas incursiones terminan con algún tipo de drama físico, llámese quemaduras en la piel de indescriptible aspecto, o algún tobillo magullado, todo esto unido por una sensación de un cansancio extremo (además del firme convencimiento de que estas cosas no son para uno).
La sola posibilidad de imaginar lo que a nuestros ojos es toda una proeza física y que de hecho, era el modo de vida de nuestros abuelos, los cuales muchos trabajaban de verdad en el campo, desde que salía el sol hasta que se metía, muestra el grado de desconexión en el que estamos en relación a esa naturaleza, a la que solo visitamos de puntillas, pero sin la que no podríamos vivir.
Hace doscientos años esa unión era total. La vida se vivía de otro modo, el contacto cotidiano con el medio natural era constante y los artistas de la época, tomaban muchas veces de ese contacto cotidiano y normal los elementos para su trabajo creativo. La naturaleza era fuente de inspiración y maestra de vida, pero al mismo tiempo, reto persistente para las mentes de los grandes científicos, que justamente en aquellos años comenzaron a generar las bases teóricas y prácticas para dominar a esa misteriosa fuente de vida y conocimiento. Solo hay que imaginar a un joven Bach, que ante la imposibilidad de pagar otro medio de transporte, realizó sus primeros viajes andando, por en medio de bosques y caminos naturales, muchas veces durmiendo al raso y comiendo de manera muy frugal, o pensar en los famosos paseos que un Beethoven sordo y agobiado hacía todas las tardes por las afueras de la ciudad de Viena, intentando calmar su atormentada psiquis, para apenas atisbar lo unidos que estábamos todos a un medio natural del que ahora nos sentimos tan alejados.
El pasado jueves 23 de mayo, la espléndida orquesta alemana Akademie for Alte Musik Berlín nos visitó interpretando para el público barcelonés, en el Palau de la música un programa integrado por obras barrocas todas relacionadas con el agua. En una primera parte, pudimos disfrutar primero de dos ejemplos del barroco francés: una primera y breve pieza de M. Marais, la Tempête de la ópera Alcione que fue tocada junto con la Suite de Les Fontaines de Versaillesdel compositor francés M.R.Delalande, sucesor inmediato en el servicio musical de Rey Sol a la muerte de G.B. Lully. En ambas piezas, podemos apreciar muy claramente elementos estilísticos, típicamente franceses: como la imitación teatral de la naturaleza a partir de una serie de efectos sonoros que buscan impactar en el escucha, la construcción de la suite iniciando esta con la típica Ouverture en formato lento-rápido- lento, interpretado con un marcado pontée, o la elegancia y el balance que siempre se mantiene a lo largo de todo el decurso de la música.
Posteriormente, pudimos disfrutar aun en la primera parte, de una obra lamentablemente poco ejecutada de G.F.Telemann, su espléndida Obertura de Wassermusick, TWV 55:C3 y que es una muestra muy afortunada de hasta qué punto los diferentes “estilos nacionales” existentes en Europa podían reunirse y mezclarse, siempre, bajo la docta mano de un artista como Telemann. Así, en su obra, podemos encontrar del mismo modo la estabilidad y densidad armónica del estilo alemán, unido a la inspiración y belleza de melodías evocadoras propias de la música italiana, todo ello, sin olvidar la elegancia, la suntuosidad y los efectos teatrales propios del estilo francés, lo que nos habla del conocimiento profundo del oficio de compositor al que Telemann había llegado.
Tras un pequeño intermedio, vino lo que era para muchos, el plato fuerte de la velada: la Water Music, HWV 348-350 de G.F. Händel y que fue ejecutada en términos generales, espléndidamente por la orquesta. La obra cuenta con partes donde tanto las trompas como la trompetas, tienen la oportunidad de lucir en plenitud, pero que del mismo modo, se arriesgan tremendamente por el alto nivel técnico que exige la partitura de los ejecutantes, sobre todo, si pensamos que estamos hablando de instrumentos que técnicamente son muy imprecisos y que suelen jugar malas pasadas a sus ejecutantes; no así, la noche del pasado 23 de mayo, en que pudimos apreciar claramente lo que un músico inteligente y bregado debe hacer ante el riesgo de desafinar o tocar mal una parte tan expuesta como la antes descrita: simplemente, y ahí, estriba su dificultad, se trata de contener el volumen lo más posible, de manera que las notas, si bien no suenan fuertes, ni mucho menos brillantes, como seguramente desearías que fuera, si lo hacen afinadas y seguras. No puedo menos que aplaudir la muestra de profesionalismo y musicalidad dada por los músicos encargados, tanto de las trompas como en alguna ocasión de las trompetas.
El conjunto del concierto causó en los que tuvimos la oportunidad de disfrutar de él, el efecto casi balsámico de por un momento volver a unirnos a esa naturaleza en medio de la ciudad, y al menos por unos minutos, fluir sobre esa agua que tan bien describió las obras programadas en esta ocasión. Seguimos.
El martes 21 de mayo fue un dia muy esperado para los amantes de la música minimalista. Philip Glass en persona, se presentó en el Palau de la Música Catalana de Barcelona en el concierto cumbre de la programación del Ciclo Philip Glass de la temporada.
El concierto, de una gran calidad en toda su integridad, fue introducido por la pieza Vessels de 1983 -perteneciente a Koyaanisqatsi- , cantada por el Orfeó Català y dirigido por Simon Halsey e interpretada por Albert Guinovart al piano. Esta obra, que empieza con un pedal de un intervalo de medio tono oscilante y va introduciendo elementos sencillos en loop, es una de las primeras obras vocales de Glass, y nos invita a abramos los oídos y que nos sumerjamos y nos empapemos en su atmósfera onírica y contemplativa.
La segunda pieza del repertorio, Mad Rush, despertó el entusiasmo del público con la aparición del compositor en el escenario. Basada en una pieza original para órgano y coreografiada más tarde por Lucinda Childs, fue compuesta en 1979 y representa el primer minimalismo de Glass, con alteraciones de los patrones rítmico-melódicos sencillos sobre pedales repetitivos. Fue inspirador poder presenciar la entrañable y humilde interpretación de Philip Glass de la obra, con sus rubatos y sencilla musicalidad.
En un estilo de música más melódico, la pianista Maki Namekawa destacó -elegantemente vestida con un kimono dorado con adornos florales- al interpretar fragmentos de la banda sonora de la película Mishima: a life in four chapters. La pianista captó la atención del público desde el primer momento por su entusiasmo y cuidado en su interpretación y mantuvo en todo momento el hilo musical e interés en todos sus fragmentos, que contrastaban entre sí, con una articulación clara, concisa y muy elocuente.
Anton Batagov también realizó un gran trabajo, en un registro distinto, más oscuro y aterciopelado, y al mismo nivel técnico, especialmente destacó en el Etude 7, en el que remarcó de forma concienzuda el registro grave, donde se distinguían patrones rítmicos con elementos melódicos alternados con notas pedales.
La joya del concierto fue la ejecución a cuatro manos por Namekawa y Batagov de la pieza Stokes –estrenada en 2013 por Namekawa y Dennis Russell Davies-quienes se complementaron muy bien con sus sonoridades; como dijo Glass en la presentación de su ciclo de conciertos en el Palau, cada pianista «viene con su historia y sus gustos», que contribuyeron a enriquecer a su vez el resultado final.
Otras obras que se interpretaron en el concierto fueron Distant figure, passacaglia per a piano (2017) por Anton Batagov y Closing, uno de los seis movimientos de Glassworks interpretada por Philip Glass, muy adecuado para despedir un concierto de tanto nivel, y seguramente su última actuación en la ciudad de Barcelona.
Josuè Blanco Balagueres graduado en historia y actualmente está finalizando el grado en composición en el Conservatorio del Liceo (Barcelona). Ha estrenado diversas composiciones y tiene en marcha varios proyectos en los que explora la música electroacústica, la improvisación y la sinestesia. Sigue activo como intérprete de piano y trompa, y recientemente ha dado a conocer sus trabajos como pintor en una exposición en la Academia Belles Arts de Sabadell. Hablamos con él de experiencias sinestésicas, de música contemporánea y de sus proyectos.
Vamos a empezar fuerte: ¿ la música contemporánea es difícil?
Más que difícil yo creo que es compleja en el sentido que es amplia y muy diversa, y no estamos acostumbrados a escucharla. Es la música de nuestro tiempo y es necesaria en ese aspecto porque es la que estamos generando ahora y con la que ahora mismo nos entendemos. Pero fácilmente nos estamos acostrumbrando a ella, justamente gracias al cine. El cine está cogiendo muchas herramientas que los compositores contemporáneos usan en sus obras, pero que parece que entran más facilmente en el cine que no en las salas de concierto.
Pero el público parece que está contento con Beethoven, Mozart y, como mucho, Mahler, como podemos convencerles de que la música del siglo XXI también es para ellos?
Debe ser, yo creo, un autoconvencimiento. Entender que esto es lo que nos ha llevado a ser nosotros ahora mismo, también como sociedad. Es verdad qué es muy amplia, hay muchos tipos de música contemporanea, la más popular y la más culta. Son terminos a veces que son difíciles de definir y no creo que sean tampoco correctos. Por ejemplo, me estoy acordando de la disputa de los románticos (Brahms, Liszt, Wagner…), que es claramente un tema que va en esta dirección: apoyar a los grandes genios y pensar que nosotros no podemos superarlos, o pensar que a partir de allí nosotros podemos construir algo que no se haya hecho,que sea interesante y que aporte una luz nueva. Por eso es necesaria la música contemporánea.
Has hablado antes de la novedad en la música. Puede ser que hoy en día los compositores se obsesionen demasiado en ser originales y ello les haga todavía más inaccesibles?
Demasiado. Quizas ese es un problema. La música no es solo un grupo de notas puestas al azar, es la idea que hay detrás de esas notas. Este afan de crear experimentos musicales puede ser peligroso, ya que puedes perder toda la raíz de lo que es la música en si. También creo que nos falta información, cuando nosotros escuchamos una obra no sabemos porque el compositor la ha escrito de esa manera. Y muchas veces si nos explicaran el porquè que hay detrás la entenderiamos mejor.
¿Los músicos, los compositores haceis lo suficiente para divulgar vuestras obras y para hacerlas cercanas al público? Hay voluntad, o por lo contrario es más un circuito endogámico para consumo propio?
Quiero pensar que si, que es abierto, y que hay interés en que la música llegue a todo el mundo, porque yo creo que en eso nace la música, que llegue a los demás. Es verdad que hay ciertos círculos que son más cerrados. Ese elitismo siempre ha existido. El problema es que la sonoridad también se está alejando cada vez más de los conceptos a los que la sociedad está más acostumbrada y por eso ese alejamiento se ve más grande. Pero siempre han existido elitismos. Yo creo que hay muchos compositores contemporáneos que están luchando por acercar la nueva música, por ejemplo Thomas Adés o, aunque ya está muerto, Ligeti. Para mi Ligeties el padre de todos. Es demostrar que en música se puede hacer de todo, y puedes llegar al público y hacer cosas que son quizas más complejas, pero que todas nacen de una idea musical.
Ligeti también tiene obras muy experimentales. Como consigue cuadrar esta experimentación con una obra que sea significativa para el público.
Yo creo que es en la medida en que tu experimentas. Tu puedes hacer un experimento simplemente para provar algo que no sabes si va a tener un resultado, o hacer un experimento partiendo de una idea. Y es un poco lo que le pasa a Ligeti cuando usa ciertos ritmos que son muy complejos, pero que le vienen de un estudio muy intenso sobretodo de culturas africanas o del este de Europa. Esos experimentos rítmicos crean una obra quizas compleja pero muy atractiva; a la vez son también experimentos para conocernos a nosotros mismos. Es interesante porque abre el panorama musical al que estamos acostumbrados.
¿Se puede considerar entonces que Ligeti es una de tus influencias?
Si, hay ciertos compositores del siglo XX que marcaron esta nueva apertura de la que nosostros también recibimos toda esta herencia. Uno es Stravinsky, esta muy claro, otro es Schönberg, está clarísimo. Y yo creo que otro es Ligeti. Hay muchos de estos compositores de las Vanguardias, de la segunda mitat del siglo XX que son necesarios para entendernos a nosotros mismos y para entender como ha llegado la evolución de la música hasta nuestros dias, y yo quiero pensar que Ligeti es el más simpático de todos, el más abierto. Incluso este concepto que a veces es negativo, la experimentación, creo que él lo abordó desde un punto de vista muy provechoso. Aunque parezca que ahora me contradigo un poco, pienso que es positiva esa experimentación de Ligeti al darle sentido en base a la idea músical. Es decir, todas las obras de Ligeti tienen una base musical que es increible. En los estudios para piano, por ejemplo, tu puedesanalizar esas obras y no es un experimento simplemente, sino que hay una idea detrás. Y por eso las obras de Ligeti son tan originales y a la vez tan necesarias. Parece que Ligeti ha abierto todas las posibilidades que los compositores estamos hoy en día todavía explorando, y es increible que un solo compositor haya podido hacer eso.
También está Messiaen, que tiene otra de esas visiones clarividentes del siglo XX. Supo abrir nuevos caminos y a la vez supo ver cuales funcionavan para él y cuales no. Por ejemplo, el serialismo integral, Boulez lo supo aprovechar mucho mejor, pero nace en Messiaen, quien supo dar musicalidad a todos esos aspectos nuevos. Messian además también tenia una base sinestésica que me ha marcado mucho.
De compositores contemporaneos no me podria dejar a Thomas Adés. Además de estar vivo creo que es uno de los mejores referentes que tenemos. Aparte de los compositores del norte que a mi me gustan mucho, por esa amplitud sonora que creo que es muy necesaria también en esos horizontes tan cerrados que tenemos a veces aquí en el mediterraneo.
Josué Blanco delante del cuadro Synesthesic landscape 4, expuesto en la Academia Belles Arts de Sabadell.
Has mencionado la sinestesia. Tu también eres sinestésico. Puedes explicar, para los que no tenemos esta habilidad, en que consiste una experiencia sinestésica?
De experiencias sinestésicas hay varias, y son la asociación simultanea de varias sensaciones, es decir, el gusto el tacto, la vista y también el oído. Yo siempre he estado trabajando en la unión entre el color y la música. Mi percepción cuando estoy escuchando una obra es un fondo negro sobre el cual se plasman unos ciertos colores. A veces como haces de luz, a veces como figuras que se mueven, pero siempre en colores. Aunque es verdad que esta relaciónsinestésica la he ido perfeccionando a lo largo de los años hasta que finalmente he podido elaborar una asociación directa entre cada color a una nota concreta de la gama cromática. Skriabin fue el primero que intentó llevar a cabo una experiencia sinestésica en este sentido: música y color en la obra Prometeus. Él queríallevar esta experiencia al público y creó un instrumento, el órgano de luces,con el que unos ciertos acordes se transmiten en luces en directo en la sala. En cierto modo seria esta la idea más clara de vision sinestésica. Con esta obra el público puede acercarse de una forma muy directa a la experiencia sinestésica.
Y los matices, ya sean dinámicas, timbres…, tienen algun impacto en esta percepción?
También, de hecho hay otro artista sinestésico, Kandinsky, que tiene una asociación entre colores y sensaciones, sobretodo dinámicas y determinadas sensaciones de masas orquestrales. En ese sentido, lo que yo intenté planear en muchas de mis obras es un serialismo sinestésico. Es decir, intentar asociar no solo colores con notas, sino también con ritmos y dinámicas. Eso es más complejo y al final resultó un experimento bastante fallido. Creo que a la vez es lo que no le funcionó a Messiaen con el serialismo integral, es decir que obtienes una obra muy caótica, y por otro lado pierdes el sentido entre el color y la música. Por eso yo al final en lo que me baso es siempre la relación entre color-nota, y las demás visiones las elaboro a partir de un cuadro o de un esquema concreto que yo me pueda elaborar.
Entonces, ¿esta relación entre música y color, depende del timbre?
No, es la nota, la frecuéncia.
¿Y el ritmo con el que suena la nota tampoco afecta?
Tampoco. Lo que yo veo entonces son patrones, que luego se pueden plasmar en un cuadro. Lo intenté hacer, de hecho, en mi primer cuadro, Sinestesic landscape 1, la partitura tiene un patron rítmico que está asociado a como aparecen los colores en el cuadro según el patrón RGB. Es interesante, y creo que es una obra que ha quedado bastante bien, pero me resulta más un experimento que no una obra musical.
Podrias escoger una de tus obras y comentarnos la relación entre música y pintura?
Una de las primeras obras que pude estrenar bajo esta idea es Harmonies Dissonantes, que parte de un cuadro de Picasso, La Nana, en la obra recojo los 4 colores fundamentales del cuadro y los combino con varios efectos para ofrecer una lectura de la obra de Picasso, tuve la suerte de estrenar estrenar esta pieza en el propio Museo Picasso dentro de un proyecto combinado entre el museo y el conservatorio del Liceu.
Recientemente has realizado tu primera exposición como pintor en l’Acadèmia Belles Arts de Sabadell. ¿Como valoras la experiencia?
Ha sido interesante en el sentido de ponerme en la piel de los pintores y como se organiza una exposición, que no es fácil, pero ha sido muy interesante y le agradezco a la Academia de Belles Arts que me haya dejado el espacio. Ayer estuve visitando la exposición, y creo que en cierta manera se llega a entender la idea que quiero transmitir en la relación entre pintura y música.
¿Qué recorrido le ves a tu carrera como artista plástico?
En cierto sentido es un trabajo complementario, esto lo hablé con el compositor danés Simon Steen Andersen, al que tuve la oportunidad de entrevistar hace unos meses. Me comentaba que él, como artista, trabaja todos los aspectos de sus obras, que son en muchos casos multidisciplinares. No solo trabaja la música sino también la videoproyección, la puesta en escena… todo lo trabaja él. Eso me parece muy intresante en el sentido de la visión wagneriana de la obra de arte total. Yo me centro en el color y la música, ahora estoy trabajando en como pasar del cuadro, del lienzo plano, a otros formatos digitales. Pero esto será más adelante, esperemos.
Hablanos de tus proyectos musicales.
Tengo un par de proyectos entre manos. Uno para el Liceu XXI, para el que voy a aprovechar uno de los cuadros de la exposición, el número 10, y lo voy a pasar a un ensemble. Es una obra bastante densa en la que trabajo no solo la relación entre color y música, sinó también la serie de Fibonacci. Hay bastantes relaciones numéricas en ese aspecto. Otro de los proyectos en los que estoy trabajando es en los phonetic landscape, que consiste en partir del sonido más básico que alguien puede emitir, un fonema, e intentar construir obras a partir de series dodecafónicas de fonemas. Si todo va bien en mayo vamos a estrenar el Phonetic lanscape 2 para cuarteto vocal, cuarteto de curedas y electrónica.
Esta obranace de la visión de la Torre Glòries, más conocida como la Torre Agbar, los colores y los propios sonidos de la palabra, de hecho elaboro una estrecha relación entre los diferentes colores de la ilumicación de la torre y la referencia a la notación musical americana derivada del nombre: A: la, G: sol, B: Si, siendo la R un efecto percusivo que marca el paso a diferentes secciones, con este material creo una textura muy fluida con las cuerdas y por encima las voces van elaborando el movimiento de los colores.
También estoy trabajando en otro proyecto que se llama Motus Stabilis, se trata de una serie de vídeos con una cámara fija donde intento captar el movimiento mínimo y la música la elaboro con un tratamiento electrónico a partir de instrumentos grabados y sintetizados, que me sirven para tratar esta amplitud del vacío que se ve en los vídeos, o al menos esa es la idea del proyecto.
Cesi 133 es un proyecto muy nuevo. Somos un grupo de musicos que nos juntamos para improvisar en directo. La base improvisatoria cambia, y eso es lo más interesante.A veces partimos de un cuadro, un poema, o a veces incluso de una idea concreta, por ejemplo, “Barcelona”. Somos todos músicos que venimos del mundo llamado “clásico” y nos interesa salir más allá y descubrir que hacen nuestros instrumentos más allá de lo clásico.
Como cada año (y ya van 64), mayo es el mes de los eurodramas. Una de las preguntas míticas de los comentaristas improvisados y aficionados –o no tanto– es: “¿por qué Israel participa en Eurovisión si no está en Europa?”. En este sentido, resulta encomiable la ritualidad tan cómica con la que afrontamos el Festival, o al menos cómo a menudo lo vivimos en España, con suerte en un ambiente distendido, familiar, primaveral, donde –de repente– se dan cita juicios geopolíticos de todo signo.
Lugares comunes
Si cada año a los interesados –e incluso estudiosos– del asunto nos toca tragar saliva y volver a repetir a los mismos de siempre (porque al final son los mismos –familiares, amigos, que aunque nos les gusta al final se han acoplado–, y a fin de cuentas el que no escucha, no retiene y siempre opina, volviendo al punto de inicio) porqué ocurre esto… este año, además de las aclaraciones de siempre (como, entre otras, aquello de “los países del este se votan entre ellos”), al celebrarse en Tel Aviv, la cuestión política ha sido más evidente que de costumbre (o al menos, más que el año pasado en la amable, asequible y en principio segura ciudad de Lisboa).
El Toy de Netta
El triunfo de Netta por parte de la televisión israelí (KAN) en 2018 con su tema Toy fue aplaudido por la mayoría del público eurofan, si bien finalmente Fuego de Eleni Foureira (la albanesa, nacionalizada griega, representando a Chipre con un tema en inglés y título en castellano) arrasó en las terrazas (siguiendo aquello que Brisa Fenoy pronosticaba con Lo Malo –que también–). Por ahí todo bien, la multi-inter-culturalidad ama Eurovisión y viceversa. La cuestión es la comprometida regla del concurso que dice que el ganador ha de organizar/hospedar el concurso al año siguiente. “Next time in Jerusalem” fue el statement (¿diatriba?) de la cantante al recibir el micrófono de cristal. Algo inquietante, por un lado, cuando solo cinco meses antes precisamente Trump reconocía Jerusalén como la capital de Israel. Y por otro, dado que esta es una expresión típica de la Pascua Hebrea. “L’Shana Haba’ah B’Yerushalayim” o “Next Year in Jerusalem” evoca/invoca el deseo de encontrarse de nuevo en la ciudad santa, lo que a su vez alude a la diáspora y el exilio del pueblo judío.
Elegir una sede
Tras las complicaciones que esto supuso, se decidió, por mediación de la EBU (el ente organizador del certamen) que finalmente fuera Tel Aviv la sede para evitar mayores conflictos, y dado que Eurovisión es un festival predominantemente gay la ciudad mediterránea era la más apropiada para acogerlo.
A esto respondió el gobierno –partidario de Jerusalén– negándose a apoyar económicamente el certamen, y de ahí los altos precios de las entradas. Esto redujo de forma considerable la asistencia al evento, lo cual por un lado era positivo: menos costes en seguridad, y por otro negativo: se hacía inaccesible para la mayoría de eurofans. Por tanto, la imagen de Israel quedó irremediablemente empañada por estos dilemas a diferencia, por ejemplo, del enorme embolso y promoción turística que supuso Lisboa 2018 para las arcas portuguesas.
Recordemos que solo unos años antes, en 2015, el representante Nadav Guedj en su canción Golden Boy entonaba “And before I leave let me show you Tel Aviv”, logrando un gran éxito y reafirmando esta, si se quiere, marca ciudad, con constantes alusiones a la “tolerancia” y el clima “liberal” (aquí nos vale en todas sus acepciones) de la misma. ¿Profecía, o simplemente casualidad?
La historia de Israel en el Festival
Repasemos la historia. Las otras tres veces que Israel ganó el concurso fue en 1978, 1979 y 1998. La victoria de 2018 resultaba significativa ya que a excepción del 79 (el año que participó Betty Missiego e iba en cabeza hasta la última votación, que era precisamente la de España), la televisión israelí (por aquel entonces la IBA), desde que participa (1973) ha ganado cada veinte años. Si a esto le sumamos que la creación de dicho Estado por la ONU se forjó en 1948, la numerología aquí resulta tentadora: parece que hay una especial fijación con el 8.
También tenemos otro no menos curioso ejemplo con Portugal. El 13 de mayo de 1917 tuvo lugar supuestamente la famosa aparición de la Virgen ante los pastorcitos Lucía, Jacinta y Francisco en Cova de Iria (cerca de la ciudad de Fátima). Cien años después, el 13 de mayo de 2017, y después de que Portugal llevara participando en Eurovisión la friolera de casi cincuenta años (el concurso comenzó en 1956) con pésimas clasificaciones, nuestro vecino ganaba por primera vez en su historia, con un récord de puntos. Además, ese mismo día, el Papa viajaba a Fátima para canonizar a los famosos pastorcillos con motivo del centenario del Milagro, y en Lisboa el Benfica ganaba la Liga.
A esto había que sumar la débil salud del cantante Salvador Sobral –por no dejarnos atrás su nombre: Salvador–, que ni siquiera pudo ir a los ensayos en Kiev hasta dos días antes, cuando lo habitual es hacerlo con una semana de antelación. A la espera de un trasplante de corazón, en este sentido su canción tenía un matiz siniestro en la última estrofa al pronunciar “O meu coraço pode amar pelos dois” (Mi corazón puede amar por los dos).
Esoterismo y numerología
Podemos seguir nuestra arqueología eurovisiva y encontraríamos numerosas relaciones entre lo religioso, lo profético e incluso lo apocalíptico con canciones que se refieren a las plegarias y rezos (aquella apoteósica Oraçao, de António Calvário en 1964, y muy posterioemnte Kinek mondjam el vétkeimet de Friderika por Hungría en 1994, Modlitba por Eslovaquia 1998, o las célebres Molitva, ganadora por Serbia en 2007, y Believe, ídem por Rusia en 2008), los aleluyas y las alabanzas (las triunfadoras Hallelujah de Gali Atari junto a Milk & Honey, y Hard Rock Hallelujah de Lordi, o por supuesto el Congratulations de Cliff Richard y el La la la de Massiel, pero también el Happy Birthday de aquella improvisada bobyband Eden en 1999, este lamentable Celebrate de 2004, este otro desangelado Celebrate de 2011, el Let’s get happy de Lou por Alemania 2003, y también este otro creepy Congratulations del 2006), las encomiendas o los mundos mejores (muchas candidaturas alemanas, como la clásica Ein Bißchen Frieden de Nicole en 1982, Für Alle del grupo Wind, en 1985, o Diese Welt, el clásico canto ecologista de Katja Ebstein en 1971; y en la historia más reciente Notre Planète de Mónaco 2006, Da Da Dam de Finlandia 2011, y el ahora más que nunca “memorable” por lo radicalmente diferente de la temática de este año, Our Choice de los islandeses en 2018).
Por tanto, en tanto ritual, Eurovisión se convierte en la arena perfecta para el despliegue de mensajes más o menos ideológicos cuyo análisis es un territorio fértil en investigaciones relacionadas con los estudios culturales, como ha manifestado, por ejemplo, Philip V. Bohlman en su artículo “Tempus edax rerum. Time and the Making of the Eurovision Song” (2013). En este sentido, al ser el certamen el espacio por excelencia para el despliegue de afinidades internacionales, los temas explícitamente políticos están vetados, de ahí que a menudo las canciones jueguen con esta regla para crear piezas de un contenido simbólico ambiguo y evocador, donde estética y política dialogan a unos niveles muy sensibles.
Una politización inevitable
Tratándose de Israel, era inevitable que el concurso se polarizara con más vehemencia que en otras ediciones. Lo que hacía presagiar que probablemente algunas de las televisiones participantes se retiraran. Sin embargo, las dos únicas ausentes, Bulgaria y Ucrania, lo fueron por motivos internos.
La cadena islandesa comenzó un aparente boicot a través de una recogida de firmas para impugnar el festival, aunque finalmente el director de la cadena RÚV Skarphéðinn Guðmundsson, confirmaría su participación en Tel Aviv. También las emisoras de Australia, Irlanda o Portugal pusieron en duda su participación. Pero en suma, 41 países tomaron parte en el evento, lo que podría indicar que de alguna manera iban a ser cómplices del régimen que el gobierno israelí ejerce sistemáticamente sobre la población palestina a través de un mega evento que blanquearía su imagen al promulgar este ideal de unión y fraternidad/sororidad entre los pueblos de Paneuropa a través de la música.
Si el triunfo de Netta ya fue polémico debido a la instrumentalización de la causa feminista –y gay, al hacerse una propaganda masiva del tema a través de una plataforma de contactos para homosexuales– para desviar la atención de la represión que el ejército israelí perpetró en Gaza tras las protestas por la embajada de Estados Unidos en Jerusalén solo un día después de su victoria, más aun podría ser el hecho de que tantos países se dieran cita amigablemente en Tel Aviv.
Este año algunas de las candidaturas han optado por una intervención más o menos subliminal en un principio, que en un análisis más exhaustivo resulta significativa: trufar de mensajes sus canciones y puestas en escena, así como sus entrevistas e intervenciones en los media.
El caso de la candidatura islandesa, Hatari y “el odio prevalecerá”
El ejemplo más destacable ha sido el de la banda islandesa Hatari, definida a sí misma como “un proyecto multimedia que tiene por objetivo revelar el fraude incesante que llamamos vida cotidiana”. Su canción, Hatrið mun sigra (El odio prevalecerá), interpretada en islandés, en sus estrofas entonaba frases como: “Corrupción sin restricciones / Resaca incontenible / La vida no tiene sentido / El vacío nos tragará a todos”, o “El odio prevalecerá / Europa se derrumbará”. Como podemos comprobar, no se trataba de un tema muy halagüeño, ni eurovisivo. El estilo musical transitaría el industrial y el tecno, aunque la estructura de la misma es eminentemente pop, caracterizada por una parte –que se corresponde con las estrofas– en la que abundan los graves y los guturales (cantada por Matthías Haraldsson) y otra –el estribillo– dominada por los agudos y los falsetes (cantada por Klemens Hannigan). Dualidad central en la propuesta de la banda ya que ambos cantantes –primos– querían hacer un apunte a la cuestión de género.
La estética BDSM en sus atuendos, así como en la puesta en escena reforzaba la violencia del mensaje. Poder y sexo convergen en dicha práctica y, de esta manera, Hatari aludía a la presumible apertura del estado israelí hacia la cuestión –si se quiere– libidinal, pero por otro lado también retratando una violencia que el propio estado presuntamente trata de camuflar precisamente con sus políticas neoliberales. No en vano, las propias siglas BDSM resultaban problemáticas, al coincidir con el movimiento de liberación palestino, llamado BSD, lo cual acrecienta más si cabe la inquietante conexión entre ambos ámbitos.
Ante este evidente alegato, los líderes del proyecto, Matthías y Klemens sortearon la censura eurovisiva con el siguiente statement: “If we forget to love, then hate will prevail”. De este modo, no se trataba tanto de una apología del odio, sino simplemente de una ilustración de lo que pasaría si nos olvidamos de amarnos y estar juntos. Todo transcurrió “según lo planeado”, siguiendo otro de los récits del grupo, como manifestaron en la rueda de prensa tras clasificarse para la final. Esta sería una de sus principales señas de identidad: el agenciamiento de las entrevistas en tanto espacio de enunciación, y por consiguiente, estético.
Formados en artes performativas y visuales, Matthías y Klemens, junto a los otros miembros del grupo, hicieron de cada entrevista una performance en la que respondían de manera sarcástica e irónica, jugando con la cámara, interactuando entre ellos y con el/la periodista, manteniendo una inquietante seriedad en cada encuentro o incluso repitiendo algo tan en principio controvertido como “Hatari love children”, aduciendo que les gustaría expandir su marca de ropa BDSM al público infantil. En este sentido, la plataforma Iceland Music News hizo un reportaje sobre unos niños islandeses disfrazados de Hatari, lo cual avivó aun más la polémica de una estética controvertida en el escenario, dado que no olvidemos se trata de un evento familiar.
Cuando se les preguntó qué harían si ganaban el concurso, respondieron que retarían a Benjamin Netanyahu a un combate de wrestling islandés, llamado Glíma, al cual el presidente no respondió. Si Hatari ganaba el combate, estos crearían la primera colonia en Oriente Medio de una comunidad BDSM, si por el contrario el triunfador era Netanyahu este tendría el poder de gobernar el archipiélago de Vestmannaeyjar, al sur de Islandia. Con todo, su constante alusión al capitalismo evidentemente era un alegato al principal socio de Israel, los Estados Unidos. Y, en este sentido, dado que, como sostuvieron, no se puede destruir el capitalismo sin estar dentro de él, crearon su propio merchandising, disponible en su web oficial, al igual que trolearon el propio lema del concurso, Dare to Dream a través de su proclama: Soda dream, lo cual, nos recuerda a Matrix. Según Matthías: “Soda dream is within us, and it’s all around us, it’s an idea, it’s the air we breath, it’s the society we live in, and it’s our sponsor, we are very grateful”. Y Klemens: “The soda dream has the craving for your consumer consummation”.
Además, durante su periplo de entrevistas se pronunciaron sin ambages en cuanto al asunto de Palestina tras visitar las zonas palestinas del país. A lo que añadió Klemens: “We still believe that we can bring this critical conversation or make awareness of the situation here with our message and with our gender setting powers and hopefully we will make awareness to the world though Eurovision”. Fue en esta rueda de prensa donde precisamente se sucedió el mayor conflicto, concretamente en la correspondiente al segundo ensayo, donde Klemens interpeló a la entrevistadora israelí cuando ella intervino en la pregunta de una periodista de la sala que les preguntó acerca de “su libertad de expresión”.
La EBU les reunió dado que su comportamiento y sus palabras en las entrevistas precedentes comenzaban a, como dijo Matthías, atravesar una línea muy fina, y que aunque hasta ese momento habían logrado mantenerse dentro de las normas, si la atravesaban habría una posible sanción. Incluso una descalificación. Así que a partir de entonces (días antes de la final) contestaron a todas las preguntas diciendo que no podían responder honestamente ya que temían ser demasiado políticos, como podemos comprobar en la entrevista del equipo de Wiwibloggs en la de la ceremonia de apertura del festival, la denominada Orange Carpet.
Todo continuó según lo planeado, sin incidentes, en el que fue el escenario con menor aforo de la historia reciente del concurso con 7000 localidades, y los Hatari pasaron con holgura el examen, de hecho ganaron el televoto de la semifinal. En la cita del sábado partían sextos en las casas de apuestas, aunque era previsible que gran parte del público se opusiera a –o no entendiera– la propuesta.
Interpretaron su tema al final de la noche, sin incidentes, una escenografía impactante y cuidada al extremo, reflejando claramente el concepto –como hemos podido disfrutar en muchas propuestas de estos últimos años–, hasta que en la votación del público (la del jurado ya había pasado, dejándolos en un discreto puesto 14), en el momento en que la cámara se aproximó a los Hatari tras recibir los puntos (que les hicieron avanzar finalmente al décimo lugar), en lugar de mostrar alegría o dar las gracias, ondearon con máxima seriedad la bandera de Palestina.
Planeado de forma ingeniosa, su crítica fue exhibida no solo en el momento de más audiencia, sino una vez que la candidatura ya no podía ser retirada ni amonestada: cuando ya sumaba sus puntos totales. No obstante, Einar Stef, otro de los miembros del conjunto, mostró en uno de los vídeos subidos a Instagram cómo la bandera palestina les fue requisada. Lo que la EBU dicte con respecto a la candidatura islandesa de 2020 es aun una incógnita.
Balance final
Tras nuestro recorrido, destacamos cómo, simbólicamente, las distintas televisiones participantes –que son siempre televisiones públicas– a través de sus candidaturas, y en este caso la RÚV con Hatari, envían una suerte de emisarios, embajadores incluso –ya que “portan”, “representan” a la nación–, que nos dan cuenta del aspecto central del Festival: no es tanto un concurso de canciones sino un concurso de mensajes, de ideas, de conceptos.
Y estos tratan de ser escenificados –a través de los idiomas, idiomas minoritarios, a través de la cuestión de género, a través de las letras de los temas, a través de la promoción en las entrevistas– para generar un impacto, un impacto multimedia que en su cariz performativo es identitario y que, en este caso, revela las tensiones estéticas y políticas entre Israel y Europa –o, para ser precisos, Paneuropa, sin, consecuentemente, caer en definiciones reduccionistas o cerradas de lo que implica la idea de nación en un mundo globalizado–.
