Recuerdo hace muchos años, que preparando uno de mis primeros conciertos públicos como aprendiz de director, discutíamos, el titular de aquella orquesta y yo, sobre cual sería el programa más adecuado para que saliera airoso del trance de trabajar con una orquesta profesional, sin que ello requiriera de mucho desgaste tanto a la orquesta como a mi. Ya se sabe, cuando se inicia un camino tan arduo como el de la dirección, hay que procurar ser efectivo en el trabajo, pero, sobre todo, hay que molestar lo menos posible a unos músicos que mucho hacen ya, con atender a lo que un jovencito les viene a contar de obras que ellos han tocado por años.
Este recuerdo me viene a la memoria, porque uno de los argumentos que este connotado director tenía claros, es que había que programar algo de Chaikovski. Él esgrimía algo que con los años he visto que es absolutamente cierto: Chaikovski es un compositor, cuya obra está tan bien escrita, que solamente hay que seguir lo indicado por él, para garantizar que la magia suceda en la sala de conciertos. La frase del maestro se me quedó gravada para toda la vida «Hay que ser muy bestia para cargarte algo así, y sin embargo hay quien lo logra».
Pero ¿qué pasa cuando el que aborda aquellas maravillas no es un director en ciernes, si no un maestro de verdad? La respuesta a esa duda la tuvimos el pasado martes 9 de mayo en el Palau de la Música. Yuri Termirkanov al frente de la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo, nos presentó un programa integrado por obras de P.I. Chaikovski, en concreto, el Concierto para piano núm.1, en Si bemol menor, op.23 y la Sinfonía núm.5, en Mi menor, op. 64, teniendo en la parte solista del concierto al pianista uzbeko Behzod Abduraimov.
En la presente temporada hemos sido visitados por dos de las más importantes orquestas rusas, y también de las mas antiguas y con más solera. Solo por recordar, hace apenas unas semanas, la Orquesta del Teatro Mariinsky presentó también un programa de marcado sabor ruso, obteniendo los resultados que ya hemos descrito en la pasada crónica. En el concierto que nos ocupa en esta ocasión, estamos hablando de una orquesta que ha sido parte muy activa de la historia de la antigua URSS, bajo el nombre de Filarmónica de Leningrado y que continúa siendo una orquesta referente de la cultura rusa en la actualidad. Y hago mucho hincapié en el hecho histórico, porque, durante el periodo de gobierno comunista, el director de esta orquesta fue uno de esos grandes mitos de la dirección musical: me refiero a Y. Mravinski, que dejó toda una escuela de interpretación del repertorio ruso. Simplemente hay que pensar que 8 de las sinfonías de D. Shostakovich, fueron estrenadas por esta orquesta bajo la dirección de Mravinski y que sus versiones, tanto de la obra sinfónica como de los conciertos para solista de Chaikovski, aun hoy son consideradas como modélicas. Al fallecer Mravinski en 1988 y tras 50 años al frente de esta orquesta, Y. Termirkanov fue elegido su sucesor habiendo sido desde 1967 asistente del fallecido maestro, lo que lo une a este conjunto orquestal por más de 50 años.Su gesto es parco, casi diminuto, muy en la línea de Mravinski, economizando al máximo la gestualidad en el acto de la dirección. La orquesta sensible a la mínima indicación del maestro logró un nivel interpretativo inmenso, con una sonoridad compacta, uniforme, pero al mismo tiempo aterciopelada y robusta. El conocimiento ya no solo por parte del director del repertorio elegido, si no de cada uno de los integrantes fue muy palpable, había una extraña familiaridad con esta música, era como si fluyera sin apenas esfuerzo y cada una de las partes que constituía las obras estaban en su justo lugar.
Behzod Abduraimov interpretó uno de esos conciertos que de tanto tocarlos parece que ya apenas puedan sorprender, cuando realmente lo que pasa es que, lamentablemente, son este tipo de obras las que llevan demasiado tiempo siendo mal interpretadas. Abduraimov, quizás por su juventud, lo abordó con una mirada nueva, limpia de los pesos que muchas veces lastran a los intérpretes cuando abordan obras como estas; y esa aproximación, contrastó con la experiencia de una orquesta como la que le acompañaba. La mezcla resultante fue maravillosa, pues a la agilidad y virtuosismo del solista, se le unió la pausada pero intensa marea sonorosa de la orquesta.
Sorprende ver el alto grado de autoridad que aun guarda dentro de la orquesta el concertino, en este caso el maestro Lev Klychkov. Sorprende porque era claro que el concertino dentro de la organización musical de la orquesta aun guarda dentro de sus funciones la de ser el líder en muchos sentidos, de ese grupo de músicos, ese valor supera lo que hasta nuestros días hay en muchas de nuestras orquestas en el resto de Europa, en que muchas veces es puramente testimonial. Klychkov estuvo atento siempre a lo largo del concierto del desempeño del conjunto, siguiendo con la mirada a sus compañeros, asistiendo en cierto modo a Temirkanov.
Los resultados de mi incursión con las sinfonías de Chaikovski prefiero cubrirlas con un tupido velo, ha pasado ya mucho tiempo, y son batallas del pasado, pero el regusto de un magnífico concierto como el que la Filarmónica de San Petersburgo dio, aún perdura. Un pedazo de la historia de Rusia nos visitó, con sus luces y sus muchas sombras, pero es innegable el altísimo valor artístico de una orquesta como la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo.Seguimos.
Manuel Sánchez García(Cádiz, 1989) és un joven compositor formado en Sevilla, Tallinn y Amsterdam. Ha recibido clases de Richard Ayres, Hèctor Parra y Georg Friedrich Haas entre otros. Su actividad profesional se desarrolla principalmente entre España y Holanda. El próximo día 17 de mayo estrenará una nueva pieza: physis-delusion, para soprano y tenor. Serà en la Fundación Joan Miro de Barcelona, dentro del Festival Barcelona Modern, y más tarde se interpretará también en Postdam y Dresde.
Manuscrito de physis-delusion.
Tu nueva obra, physis-delusion, trata sobre la relación entre la humanidad y la naturaleza. ¿Cuál es tu visión sobre esta relación?
Sí,Auditivvokal Dresden, para quienes escribí la obra, propuso esa línea de reflexión a fin de incluir la obra en un programa que no sólo interpretarán aquí en Barcelona, sino también en Potsdam y Dresde. Admito que al principio acogí la idea con un poco de recelo, por lo manida, en cierta forma, que está. Pero realmente, los procesos naturales y orgánicos siempre me han parecido sumamente inspiradores. Recuerdo, por ejemplo, demi primera visita a Barcelona, cuánto me impresionó la exposición que en la Sagrada Familia explora elementos naturales cuya geometría reproduce Gaudí en sus obras. La naturaleza me interesa también como espacio metafórico de la creación, de una suerte de “belleza eficiente” (belleza funcional). Se puede problematizar este punto de vista, y yo mismo lo hago en la obra, comenzando con la noción de naturaleza en sí misma:
Cuando comencé a trabajar en la pieza me dediqué a listar todas las relaciones posibles del ser humano respecto a la naturaleza (admiración, veneración, explotación, abuso, inspiración…). Sin embargo, la relación que me pareció clave, entre otras cosas para comprender la actual crisis ecológica, fue una separación irreal: la propia oposición “la humanidad y la naturaleza” es el origen de la catástrofe, en mi opinión. El título original del proyecto fue “a ella es a nosotros”. Unos meses más tarde, descubrí las conferencias del filósofo británico Timothy Morton, y me sorprendió lo cerca que me caía su idea de “una ecología sin naturaleza”. Morton sostiene que la naturaleza no existe, que es un concepto de creación humana, una separación equivocada con la que el ser humano tiene una relación que él compara con la relación entre el patriarcado y la mujer, de “admiración sádica”. Yo por entonces había ya renunciado a encontrar textos que fuesen en la dirección que yo quería ir, y había tomado la dedicatoria que hace Lucrecio a Venus en De Rerum Natura: me parecía una transición interesante entre lo simbólico y lo racional, y me gusta esa cualidad de “solemnidad alienada”, por decirlo de algún modo, que tiene el latín. Es la “cultura” que se opone a la “naturaleza”… Estas contradicciones de paradigmas, de ejemplos y de actitudes me parecen interesantes en sí mismas, como interesante es buscar formas de relacionarse con ellas.
¿De qué manera determinan estas ideas la forma de la obra?
Por poner un ejemplo, Morton habla de mundos perforados, imperfectos y en constante inter-penetración. La idea de una “naturaleza” (ya hasta me cuesta usar el término a veces) que lo abraza todo y que tiene su razón de ser en el “brotar” (es el origen de la palabra “physis”) me llevó a plasmar la obra en varios movimientos que se interpretan en el mismo evento pero no en sucesión inmediata. Entre dos movimientos cualquiera aparecerán otras músicas de otros autores; el “mundo” de la obra se presta así a ser contextualizado, a convivir con otros “mundos” y a la vez a permear todo el concierto. Esta fragmentación también la he incluido a una escala menor en la partitura del tercer movimiento, consistente en 36 secciones muy cortas, cada una de las cuales ocupa una página. El gesto de pasar página o de deslizar hacia la izquierda, en el caso de leerse en pantalla, hace evidente la ilusión de continuidad.
Una de las 36 páginas del tercer movimiento de physis-delusion.
La música de nueva creación todavía asusta a una gran parte del público. A aquellos que piensan que se trata de música difícil, ¿qué les dirías?
Uff, no sé, que difícil es aguantar el volumen de según qué situaciones musicales y no musicales cotidianas, y lo hacemos con una sonrisa; que difícil es correr en bici por carreteras de montaña en verano, y lo aplaudimos; que difícil es aguantar las mil trampas que nos hacen desde el poder y las aguantamos. Esto es música; es difícil pasar de ella.
En serio, creo que lo difícil es convencer a la gente para que entre a escuchar (literal y figuradamente). En la provincia de Cádiz, de donde vengo, estas músicas tienen una presencia prácticamente nula. Y sin embargo, cuando al público, que ha ido sin saber qué se iban a encontrar (que es ya es una actitud digna de elogio) les dices que lo que van a escuchar se ha compuesto hace veinte años, o unos meses, que igual les suena raro pero que esperas que lo disfruten tanto como tú lo has disfrutado, la acogida es sorprendentemente buena. A veces una bienvenida mínima relaja lo bastante a la gente para que escuche en vez de estar pensando qué tienen que escuchar. Es desde luego una situación compleja, pero no podemos escudarnos en esa complejidad para quejarnos y no hacer nada. En cualquier caso, quizá se deja entrever que soy ligeramente optimista. Mi argumento más primario es que cuantas más formas de reconocer la belleza tengamos, más felices seremos. Quizá no son las categorías más modernas, pero creo que se me entiende.
Por otro lado, también comprendo que realmente no es una música fácil, si contamos con lo poco que se nos familiariza con ella a nivel social. En las aulas de infantil y primaria la experimentación sonora se acoge con una alegría absoluta, pero pronto les empezamos a decir qué es música y qué no lo es, y qué se debe tocar y escuchar, y qué no. Más allá de ese punto de “oído experimental”, es cierto que un conocimiento de la historia reciente de la música europea ayuda bastante a “entender” y categorizar según qué patrones. Pero creo firmemente que cualquier oyente promedio “entiende” igual de poco la música de Schubert que la de Grisey.
¿Con qué se encontrará el espectador que escuche physis-delusion? ¿Podrías dar alguna clave de escucha?
La división en movimientos que comentaba antes hará que efectivamente el público se “encuentre” con la obra en diferentes momentos del concierto, y no por mucho tiempo cada vez. Hay momentos que casi tratan de imitar paisajes sonoros naturales, varios a la vez a veces. En otros momentos armonías imprevistas brotan de las voces (que tienen prescrito en qué registro cantar, pero no qué notas concretas). Diría que escuche a ver qué puede llevarse de las relaciones entre palabras, entre voces, entre tipos de sonido, y que disfrute todo lo que pueda. Al final, a veces es mejor decir poco que generar expectativas que puedan frustrar la escucha.
Uno de tus últimos estrenos fue Vulnus (disponible en una excelente grabación del sello TRPTK). Se trata de un proyecto colaborativo entre Irene Sorozábal, Georgi Sztojanov, Emese Csornai y tú mismo, con el que os alejasteis del formato tradicional de concierto. ¿En qué consistía la propuesta? ¿Está caducado el formato tradicional?
No creo que esté caducado el formato tradicional, y eso a la vez no implica que no se puedan buscar alternativas. Vulnus fue idea de Irene, que, además de su doble faceta de intérprete de flauta de pico y cantante, disfruta muchísimo creando proyectos musicales en los que explora la relación de la música de diferentes épocas y lugares con otras disciplinas como el cuentacuentos, la expresión corporal, la escena, etc…En este caso concreto contó con Georgi y conmigo (los tres ya habíamos trabajado “de a dos” en el pasado) para desarrollar este proyecto musical y escénico en torno a la idea de la vulnerabilidad desde el punto de vista de la intérprete, específicamente de instrumentos como la voz o la flauta de pico, cuya inmediatez en la producción sonora deja cualquier descuido al descubierto. Desarrollamos varias residencias en Ámsterdam, Utrecht y Madrid para la creación conceptual y musical, y contamos con Emese para fortalecer el aspecto de dramaturgia del movimiento, escenografía y luces. No lo consideramos una ópera, ni un teatro musical basado en un argumento concreto, aunque las posibles lecturas eran varias. Se interpretó en la Gaudeamus Muziekweek (Gaudeamus había encargado el proyecto), en la sala Splendor de Amsterdam y varias veces en el Amsterdam Fringe Festival. Yo personalmente espero traer la obra a Cádiz en un futuro no muy lejano.
En tu catálogo hay obras para una amplia variedad de instrumentos y formaciones. Lo más sorprendente es la inclusión de un calígrafo en El mundo era aún tan reciente y en Ductus. ¿Cómo encaja la caligrafía en una obra musical?
De forma más directa, como una forma relativamente sencilla de producir un fluido de ruido articulado. Cualquier intérprete es capaz de escribir a mano, con lo que, por impredecible que sea el resultado sonoro concreto en ciertos parámetros, la estructura sonora interna de un texto escrito se mantiene aun pasando de una “mano” caligráfica a otra. Yo fui un friki de la caligrafía desde que descubrí en segundo de E.S.O. (realmente un profesor me la descubrió) que esas prácticas para mí tan lejanas y tan fantásticas seguían siendo realidad posible. Al comenzar los estudios superiores bajé un poco el nivel de práctica, pero para mi proyecto de fin de carrera me propuse integrar esas prácticas tan mías y tan aparentemente distantes. Desde entonces, incluso cuando no incluyo a alguien para que escriba con amplificación, como en las obras que mencionas, varias de mis piezas incluyen algún tipo de ramificación de ese “escribir ruidos”, que se ha expandido recientemente al empleo de textos como guía temporal de las piezas, en el lugar que ocuparían tradicionalmente las figuras y compases o las indicaciones cronométricas. Al final son formas de relacionar el lenguaje escrito con sus implicaciones semánticas y simbólicas, el movimiento, lo material y lo sonoro.
Con el Duo Serenissima estás preparando algo llamado “The Zodiac Project”. ¿Nos puedes avanzar algun detalle?
Os puedo contar que el proyecto lleva en incubación lenta ya para cuatro años y pico, lo cual es un poco duro pero a la vez me da cierta esperanza: El único otro proyecto que tardó tanto en ver la luz acabó siendo Baptista, vel solis cedens, y, con todo lo sufrido que fue el “parto”, considero que valió muchísimo la pena. El dúo Serenissima lo componen David Mackor a la cuerda pulsada y Elisabeth Hetherington a la voz. Yo tenía desde hacía mucho la peregrina idea de escribir un set de doce miniaturas para tiorba a raíz de un artículo que había leído (creo que se titulaba “El Zodiaco de Jacob”) que relacionaba los doce hijos del patriarca con las doce constelaciones del zodiaco. Cuando conocí a David en Amsterdam (precisamente cantando él en uno de los coros de Baptista) le propuse la idea, y él me sorprendió diciendo que precisamente quería proponerme trabajar juntos en algún proyecto. Poco después me propuso incluir a Elisabeth en el proyecto y de un set de doce miniaturas la cosa creció rápidamente a una pieza larga para soprano y tiorba (y posible electrónica). Estuvimos quedando con cierta frecuencia entre finales de 2015 y principios de 2017 para discutir y probar posibilidades. No tenemos por ahora financiación, pero tanto para mí como para ellos, el proyecto aún es una realidad futura.
La Associació Amics de l’Òpera de Sabadell recuperó su última producción deLa Bohèmede Puccini, título que nunca pasa de moda a pesar de la frecuencia con la que se interpreta. Ello seguramente es debido a la inspirada música de Puccini, que nunca deja de emocionar a los espectadores. Sin embargo, a diferencia de tantas óperas caducadas aunque firmemente arraigadas en el repertorio, La Bohème es totalmente actual. Y es que, al margen de la conmovedora historia de amor entre Rodolfo y Mimí y de la nostálgia por la juventud, el tema más relevante de esta ópera es la miseria en la que viven los jóvenes protagonistas. Aunque su ingenio y buen humor les permiten pasar buenos momentos a pesar de su precaria situación (como en el primer acto, uno de los mejores episodios cómicos del repertorio), es la llegada de Mimí y su posterior muerte lo que pone de manifiesto las consecuencias de su falta de recursos. La escenografía de Jordi Galobart y el vestuario de Carles Ortiz realzaban la vigencia de esta precariedad al trasladar la acción a un tiempo indefinido pero cercano: el piso del primero y cuarto actos podría ser sin problemas un hogar español humilde, la terraza del Café Momus tenía por fondo un paisaje urbano moderno mientras que en la escena de la puerta de Enfer del tercer acto, los «soldados» que pinta Marcello eran la célebre imagen de Rosie (la mujer con el pañuelo en la cabeza y el brazo arremangado que se convirtió en icono del feminismo), en referencia a una lucha muy actual. Galobart siempre sabe sacar el máximo partido del mínimo de recursos, y consigue una escenografía eficaz (y, en el tercer acto, muy bella), que fue adecuadamente complementada por la dirección escénica de Carles Ortiz. La interacción entre los protagonistas estaba muy trabajada, con detalles interesantes como durante el encuentro entre Rodolfo y Mimí. En lugar de la tímida e ingenua Mimí que nos sugiere el libreto, Ortiz propone una protagonista con iniciativa, que flirtea con Rodolfo desde su entrada. Además de dar pie a una situación cómica que da continuidad al humor de las escenas precedentes, este pequeño detalle es un magnífico ejemplo de como lograr, sin perjudicar ni a la música ni al argumento, la urgente transformación que requieren los personajes femeninos de la mayoría de óperas y los estereotipos negativos que encarnan.
En el apartado musical, el resultado fue en general muy notable. Maite Alberola cantó una Mimí convincente, de voz potente y expresiva, destacando tanto en el conmovedor tercer acto como en la escena final. Maria Miró sacó provecho de los momentos de lucimiento de Musetta, con un vals coqueto y unas intervenciones en el cuarto acto breves pero llenas de intención. El Rodolfo de Enrique Ferrer, en cambio, fue insuficiente. A Ferrer le falta sutileza, su canto no tiene el legato necesario y su fraseo resulta abrupto, nada que ver con lo que necesitan las melodías de Puccini. Mejoró a partir del tercer acto, pero no llegó a ponerse al nivel de sus compañeros. El cuarteto bohemio lo completaron Enric Martínez-Castignani como Marcello, Pablo López como Schaunard y Gerard Farreras como Colline. Los tres estuvieron magníficos, pero debemos destacar la actuación de Martínez-Castignani, tan expresivo como siempre, y la de López, que consiguió dar relieve a un papel que a menudo pasa desapercibido. El veterano Dalmau González «cantó» el doble papel de Benoît y Alcindoro. Existe la cuestionable tradición de confiar ciertos papeles secundarios de carácter cómico a cantantes que ya han pasado su mejor momento, y lo que a veces resulta un afectuoso homenaje, otras sale mal. González ya no tiene voz, sus intervenciones fueron inaudibles y su actuación exenta de gracia. Una lástima tratándose de una leyenda del canto rossiniano. Pau Camero y Xavier Casademont completaron el reparto con breves pero sólidas intervenciones. El Cor Amics de l’Òpera de Sabadell y la Coral de l’Agrupació Pedagògica Sant Nicolau contribuyeron al gran efecto del segundo acto. La Orquestra Simfònica del Vallès fue fundamental para el éxito de la función, gracias a la inspirada dirección de Daniel Gil de Tejada.
Es realmente sencillo imaginar lo exaltado y confundido que quedó el público que presenció el estreno en 1744 de Semele de G.F. Händel.La obra, de cuyo estreno fueron testigo, fue anunciada como un oratorio, forma que basa su trama en alguna historia bíblica normalmente, y se encontraron, realmente, con una ópera en ingles de tema mitológico y que narra los amoríos que la protagonista tiene con el aventurero Dios Júpiter. Händel quiso aprovechar el éxito que estaba cosechando en ciudades como Londres o Dublín, estrenando obras como Samson o el Mesias para colocar una obra de temática que, si bien era mitológica, podía adaptarse perfectamente a la estructura de un oratorio disfrutando de todas las ventajas que eso conllevaba, sobre todo, las económicas: Händel de este modo se ahorraba una costosa producción que le llevaría a vivir de nueva cuenta los sinsabores vividos en etapas anteriores de su vida productiva, donde el riesgo de perderlo todo a nivel económico era altísimo. De este modo, dependía de sí mismo y de su innegable talento para escribir obras de una calidad musical inmensa.
Si atendemos a las crónicas del momento, el público se vio sorprendido porque, esperando una obra de temática religiosa, se encontró con algo mucho más sensual y poco edificante, así, existen textos que nos hablan de lo mortificados que se sentían algunos ilustres personajes al disfrutar con una música tan bella y tan bien escrita puesta a un tema tan poco piadoso. Este conflicto, logró que Semele fuera dejada de lado en favor de otras partituras de Händel, reapareciendo tanto de manera escenificada como en el formato de concierto, hasta la primera mitad del siglo pasado. Tocó el pasado miércoles 24 de abril en el Palau de la Música que pudiéramos disfrutar de ella y descubrir todas las bellezas que ella oculta.
Sir John Eliot Gardiner al frente del Monteverdi Choir y de los English Baroque Solists fueron los encargados de realizar una interpretación maravillosa de esta obra tan poco difundida del maestro alemán. Gardiner ya la había grabado hacía varios años y es por todos conocido el profundo trabajo que el director británico ha realizado en torno de la obra de Händel, es sin lugar a duda, toda una autoridad pues, a la hora de abordar este tipo de repertorio. Y dicho esto, realmente, Sir John Eliot Gardiner está llegando a un punto en su carrera en que todo el repertorio que trabaja, lo hace desde una posición de autoridad fundamentada en los muchos años que lleva trabajando sobre esos diferentes repertorios, a los que con frecuencia acude. Su formación y sus primeros años en el pódium fueron los de un director a la antigua usanza: con un carácter fuerte, causaron gran revuelo sus ratos de mal humor y la facilidad que tenía para cambiar de colaboradores si las cosas no se hacían como él indicaba. Cosechó oposiciones frontales en algunas orquestas y el respondió creando su propio hábitat. Así, sin dejar de presentarse con orquestas de mucha solera como la Filarmónica de Viena, construyó bajo sus propios parámetros, agrupaciones tanto vocales como instrumentales, que en la actualidad son toda una referencia. Detrás de una imagen reposada y amable muy en la línea británica de la cortesía y las buenas maneras que tan célebre se han hecho en todo el mundo, se encuentra un director exigentísimo que sabe perfectamente lo que quiere obtener y normalmente lo logra. Sabe identificar perfectamente al tipo de voz que necesita, por ejemplo, para los papeles de la obras vocales que trabaja y por el Monteverdi Choir han desfilado una enorme cantidad de nombres que actualmente están construyendo carreras muy sólidas.
El día 24 de abril no defraudó y para muchos, el concierto fue el mejor de la temporada. Ya no solo por que Semele sea realmente una obra fresca, llena de una música de una alta factura, si no porque, además, fue interpretada magistralmente. Sin lugar a duda la estrella que mas brilló fue la del Monteverdi Choir, que mostró una sonoridad maravillosamente bien trabajada, compacta, con una paleta amplísima de matices y que lo mismo podía impactarte con pasajes llenos de fuerza como el impresionante “Avert these omens” del primer acto, como llenarte de un extraño estremecimiento interno como en el “Oh. Terror and astonishment” del final del tercer acto. Huelga mencionar que los English Baroque Solists cumplieron brillantemente su papel de soporte instrumental de la obra, tanto en los tuttis, como en los acompañamientos obligados de instrumentos en las diferentes arias de la obra.
Se nos anunció una versión de concierto y se nos presentó una pequeña puesta en escena que muy en la línea británica, logró aprovechar al máximo un poco de atrezzo y unos pocos elementos escénicos, para generar la ilusión de una representación en forma y regla. En torno a Gardiner y sus músicos, los elementos del coro y los solistas, circularon por el escenario ilustrando histriónicamente lo que en la trama sucedía. De los solistas vocales, brillaron intensamente sobretodo, la Soprano Louise Alder en el papel de Semele, que resolvió con mucha autoridad las complicadas arias escritas para el personaje; el contratenor Carlo Vistoli, igualmente nos sorprendió en las arias a él encomendadas por homogeneidad de sus registros y el cuidado que dio a los fraseos en arias que normalmente logran la extenuación del intérprete por lo complejo de su escritura vocal. La mezzosoprano Lucie Richardot de voz quizás a ratos muy engolada, pero que a mi entender, utilizó este color vocal voluntariamente en zonas de sus arias, marcó muy activamente la parte cómica de la velada, junto con el bajo Gianluca Buratto, bajo maravilloso, que en los dos papeles que le tocó defender nos mostró no solo una presencia escénica impresionante, si no unas cualidades vocales brillantísimas.
El éxito de la velada fue tremendo y un Palau absolutamente lleno premió en repetidas ovaciones la extraordinaria interpretación realizada por todo el conjunto encabezado por uno de los mejores directores vivos: Sir John Eliot Gardiner, que la temporada del año que viene nos visitará con un proyecto realmente atractivo: la integral de las nueve sinfonías de Beethoven. Aun nos queda el regusto de un concierto memorable, quedamos a la espera de mas. Seguimos.
Hay una paradoja contenida en la declaración postrera de Falstaff que el entusiasmo del espectador complacido no debería afanarse en soslayar: si todo es burla, nada lo es. La naturaleza cáustica de la ironía es sometida a una distorsión de aspecto domesticado cuando se interpreta a la manera de moraleja, de resorte técnico o estrategia dramática para provocar en el auditorio una mayor impronta realista. Habría, por tanto, que precisar: no todo es burla, sino susceptible de ser burlado. Y parece extraña locura cuerda, o cordura enloquecida —y no más bien un engañoso regodeo sapiencial—, lo que subsigue a tal autoconsciencia. El reconocimiento de la imperfección no conduce necesariamente a una experiencia analgésica o redentora. La identificación del humanismo con la sustitución de la merma idealista por el carcajeo autoparódico resulta tan discutible como inquietante. Reírse de uno mismo, en definitiva, no implica ningún pasaporte a la salvación o la serenidad del ánimo. Antes al contrario: prefigura un desdoblamiento que puede devenir esquizofrenia. En palabras de William S. Burroughs: «A paranoid is someone who knows a little of what’s going on». En palabras de Friedrich Schlegel: «Die Ironie ist eine permanente Parakbase» (La ironía es una parábasis permanente).
La dirección de escena de Laurent Pelly en esta nueva producción del Teatro Real es irregular pero sugerente. Sus mejores logros se hallan en los extremos de cada acto: la transformación del reducido y fugado interior de La Jarretera en un solar que contempla la inmensidad de Falstaff, el manejo del suspense en la coreografía del biombo y el baúl o la alucinación feérica que desencadenan las campanadas a medianoche. Por contra, no se comprende la aportación de los cielos nublados y proyectados sobre la enorme pantalla, la iluminación de Joël Adam puede tacharse de conservadora en exceso, sin la doblez que atraviesa hasta el más mínimo detalle la letra y la música de la obra, y el escaso empleo del proscenio no proporciona, por lo general, un gran rédito escenográfico. El apartado orquestal, esta vez bajo la dirección del milanés Daniele Rustioni, denota, en cambio, un nivel notable. A pesar de eventuales desajustes con las voces, la Orquesta Sinfónica de Madrid ofrece una lectura coherente con las innovaciones estilísticas del último Verdi, recorrida por una compensada dialéctica entre fuerza y sutileza. Lo mismo cabe afirmar del Coro Intermezzo y del elenco solista: Roberto de Candia está a la altura de su protagonista, lo representa con determinación, empaque y cierta amenidad que conviene a la expresión matizada del prolijo y no exento de humor temperamento del ex-caballero de Windsor; Rebeca Evans es una excelente Mrs. Alice Ford, probablemente el personaje más destacado en la presente versión; el Fenton de Joel Prieto transmite la ternura del único rescoldo romántico que, alimentado por una buena Nanetta (Ruth Iniesta), crepita en mitad del cinismo reinante (merece ser resaltada la encomiable exégesis de Dal Labbro il canto estasiato vola y Sul fil d’un soffio etesio); Mikeldi Atxalandabaso y Valeriano Lanchas forjan una correcta dupla, si bien el impresionante caudal sonoro del bajo colombiano empequeñece por momentos al mismísimo Falstaff; Christophe Mortagne y Simone Piazzola defienden con solvencia al Dr. Caius y Ford; y el resto de comadres, sin sobresaltos, completan dignamente el reparto.
La función del día 2 de mayo fue retransmitida en directo por la cadena de televisión Mezzo, según se anunciaba en los programas, y esta contingencia produjo una anécdota que da cuenta de la vigencia y oportunidad de Falstaff. Los cambios de escenario se alargaron con respecto a los tiempos usuales durante los actos I y II y la demora suscitó los gritos indignados de un sector del público. Poca chanza podía presumirse en la vocinglería: la reivindicación cómica del testamento operístico verdiano se antoja para algunos deliciosa, pero también constreñida (desactivada) por un consumo espiritualmente aburguesado. Sin duda, esto es difícilmente coherente con la caracterización shakespeariana de dicho estamento, que denuncia, en este caso, la aristocracia decadente de Enrique IV. La Einfühlung se reveló imposible en nuestras circunstancias. Y por eso el espejo que avanza en la conclusión para mostrar al patio de butacas su propio reflejo deformado es pertinente y reporta a la propuesta de Pelly un mérito sobrevenido. No todo es burla, pero ojalá, al menos en estas ocasiones, lo fuese un poco más.
La ópera cómicaJe suis Narcissiste, coproducida por Òpera de Butxaca i Nova Creació, Teatre Lliure, Teatro Español y Teatro Real, llegó este abril al Teatre Lliure de Barcelona después de estrenarse en Madrid el pasado día 7 de marzo. Su programación fue una feliz rareza a múltiples niveles dentro del panorama musical catalán actual: en primer lugar, por ser una obra contemporánea; en segundo lugar, por haber sido creada enteramente por mujeres (por desgracia lo más raro de todo); y en tercer lugar, por el excelente resultado de la producción en todos y cada uno de sus aspectos.
Raquel García-Tomás, Helena Tornero y Marta Pazos han creado un espectáculo fresco, actual y divertido, que logra conectar con el espectador por su calidad y por la relevancia de un tema que nos concierne a todos. Se respira comedia por todos lados, no solo por las divertidas situaciones que se nos presentan, también por los juegos de palabras del libreto y el uso que hace Tornero de los sinónimos y los registros exageradamente formales. García-Tomás explica que para la partitura se inspiró en el mundo sonoro de la edad de oro del cine, y el resultado es una música desenfadada, irónica y llena de guiños. En lo escénico lo primero que destaca es el aspecto visual, ya que cada personaje va vestido y maquillado de un vistoso color (azul la protagonista, rojo el psiquiatra…), pero lo más interesante de la escenografía de Marta Pazos es la gran dirección de actores y la atención a los detalles. Se trata de una ópera verdaderamente divertida, una comedia actual con referencias contemporáneas, que nada tiene que ver con los argumentos pasados de moda de la mayoría de óperas bufas del repertorio cuyo humor se basa en equívocos y en prejuicios que deberían avergonzarnos en lugar de divertirnos. Tornero, García-Tomás y Pazos incluso se permiten jugar con nuestras expectativas, presentándonos una serie de situaciones que parecen caer en típicos clichés sexistas que vemos constantemente en los escenarios y las pantallas (una protagonista histérica que se derrumba ante acontecimientos aparentemente triviales, un psiquiatra sabelotodo y condescendiente, un novio infiel que colecciona amantes, una sugerente escena de sexo en la que la mujer parece adoptar un rol sumiso, una enfermera menospreciada…) para luego darles la vuelta con ingenio y convertirlas en burlas o críticas.
El reparto de lujo contó con Elena Copons y Toni Marsol en los papeles principales de Clotilde y Giovanni, mientras que el resto de personajes corrieron a cargo de María Hinojosa y Joan Ribalta. Los cuatro interpretes demostraron que cantar con gusto, afinar y actuar de forma creíble es posible, a pesar de lo raro que es hoy en día ver reunidas esas cualidades en los repartos de los más prestigiosos teatros. La brillante dirección de Vinicius Kattah al mando de una reducida Orquestra Simfònica Camera Musicae completó el magnífico resultado.
La sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure es ideal para óperas de pequeño formato como Je suis Narcissiste. En el Gran Teatre del Liceu no se habría podido disfrutar igual ni de la música ni de la divertida dirección escénica. Sin embargo, eso no debería haber sido un impedimento para que el teatro de las Ramblas participara en la coproducción, como sí ha hecho el Teatro Real (a pesar de que en Madrid la ópera se representó en el Teatro Español). Con su ausencia, el Liceu -que desde su reconstrucción no ha programado ninguna ópera escrita por una mujer- ha perdido una vez más la oportunidad de conectar con la realidad de la sociedad. Y no solo por la deuda pendiente que tiene con las mujeres compositoras, sino también por tratarse de una ópera que es de nuestro tiempo sobre todo por la actualidad de su temática y no solo por su fecha de composición.
