por Elio Ronco Bonvehí | May 11, 2019 | Críticas, Música |
La Associació Amics de l’Òpera de Sabadell recuperó su última producción de La Bohème de Puccini, título que nunca pasa de moda a pesar de la frecuencia con la que se interpreta. Ello seguramente es debido a la inspirada música de Puccini, que nunca deja de emocionar a los espectadores. Sin embargo, a diferencia de tantas óperas caducadas aunque firmemente arraigadas en el repertorio, La Bohème es totalmente actual. Y es que, al margen de la conmovedora historia de amor entre Rodolfo y Mimí y de la nostálgia por la juventud, el tema más relevante de esta ópera es la miseria en la que viven los jóvenes protagonistas. Aunque su ingenio y buen humor les permiten pasar buenos momentos a pesar de su precaria situación (como en el primer acto, uno de los mejores episodios cómicos del repertorio), es la llegada de Mimí y su posterior muerte lo que pone de manifiesto las consecuencias de su falta de recursos. La escenografía de Jordi Galobart y el vestuario de Carles Ortiz realzaban la vigencia de esta precariedad al trasladar la acción a un tiempo indefinido pero cercano: el piso del primero y cuarto actos podría ser sin problemas un hogar español humilde, la terraza del Café Momus tenía por fondo un paisaje urbano moderno mientras que en la escena de la puerta de Enfer del tercer acto, los «soldados» que pinta Marcello eran la célebre imagen de Rosie (la mujer con el pañuelo en la cabeza y el brazo arremangado que se convirtió en icono del feminismo), en referencia a una lucha muy actual. Galobart siempre sabe sacar el máximo partido del mínimo de recursos, y consigue una escenografía eficaz (y, en el tercer acto, muy bella), que fue adecuadamente complementada por la dirección escénica de Carles Ortiz. La interacción entre los protagonistas estaba muy trabajada, con detalles interesantes como durante el encuentro entre Rodolfo y Mimí. En lugar de la tímida e ingenua Mimí que nos sugiere el libreto, Ortiz propone una protagonista con iniciativa, que flirtea con Rodolfo desde su entrada. Además de dar pie a una situación cómica que da continuidad al humor de las escenas precedentes, este pequeño detalle es un magnífico ejemplo de como lograr, sin perjudicar ni a la música ni al argumento, la urgente transformación que requieren los personajes femeninos de la mayoría de óperas y los estereotipos negativos que encarnan.
En el apartado musical, el resultado fue en general muy notable. Maite Alberola cantó una Mimí convincente, de voz potente y expresiva, destacando tanto en el conmovedor tercer acto como en la escena final. Maria Miró sacó provecho de los momentos de lucimiento de Musetta, con un vals coqueto y unas intervenciones en el cuarto acto breves pero llenas de intención. El Rodolfo de Enrique Ferrer, en cambio, fue insuficiente. A Ferrer le falta sutileza, su canto no tiene el legato necesario y su fraseo resulta abrupto, nada que ver con lo que necesitan las melodías de Puccini. Mejoró a partir del tercer acto, pero no llegó a ponerse al nivel de sus compañeros. El cuarteto bohemio lo completaron Enric Martínez-Castignani como Marcello, Pablo López como Schaunard y Gerard Farreras como Colline. Los tres estuvieron magníficos, pero debemos destacar la actuación de Martínez-Castignani, tan expresivo como siempre, y la de López, que consiguió dar relieve a un papel que a menudo pasa desapercibido. El veterano Dalmau González «cantó» el doble papel de Benoît y Alcindoro. Existe la cuestionable tradición de confiar ciertos papeles secundarios de carácter cómico a cantantes que ya han pasado su mejor momento, y lo que a veces resulta un afectuoso homenaje, otras sale mal. González ya no tiene voz, sus intervenciones fueron inaudibles y su actuación exenta de gracia. Una lástima tratándose de una leyenda del canto rossiniano. Pau Camero y Xavier Casademont completaron el reparto con breves pero sólidas intervenciones. El Cor Amics de l’Òpera de Sabadell y la Coral de l’Agrupació Pedagògica Sant Nicolau contribuyeron al gran efecto del segundo acto. La Orquestra Simfònica del Vallès fue fundamental para el éxito de la función, gracias a la inspirada dirección de Daniel Gil de Tejada.
por Rubén Fausto Murillo | May 6, 2019 | Críticas, Música |
Es realmente sencillo imaginar lo exaltado y confundido que quedó el público que presenció el estreno en 1744 de Semele de G.F. Händel. La obra, de cuyo estreno fueron testigo, fue anunciada como un oratorio, forma que basa su trama en alguna historia bíblica normalmente, y se encontraron, realmente, con una ópera en ingles de tema mitológico y que narra los amoríos que la protagonista tiene con el aventurero Dios Júpiter. Händel quiso aprovechar el éxito que estaba cosechando en ciudades como Londres o Dublín, estrenando obras como Samson o el Mesias para colocar una obra de temática que, si bien era mitológica, podía adaptarse perfectamente a la estructura de un oratorio disfrutando de todas las ventajas que eso conllevaba, sobre todo, las económicas: Händel de este modo se ahorraba una costosa producción que le llevaría a vivir de nueva cuenta los sinsabores vividos en etapas anteriores de su vida productiva, donde el riesgo de perderlo todo a nivel económico era altísimo. De este modo, dependía de sí mismo y de su innegable talento para escribir obras de una calidad musical inmensa.
Si atendemos a las crónicas del momento, el público se vio sorprendido porque, esperando una obra de temática religiosa, se encontró con algo mucho más sensual y poco edificante, así, existen textos que nos hablan de lo mortificados que se sentían algunos ilustres personajes al disfrutar con una música tan bella y tan bien escrita puesta a un tema tan poco piadoso. Este conflicto, logró que Semele fuera dejada de lado en favor de otras partituras de Händel, reapareciendo tanto de manera escenificada como en el formato de concierto, hasta la primera mitad del siglo pasado. Tocó el pasado miércoles 24 de abril en el Palau de la Música que pudiéramos disfrutar de ella y descubrir todas las bellezas que ella oculta.
Sir John Eliot Gardiner al frente del Monteverdi Choir y de los English Baroque Solists fueron los encargados de realizar una interpretación maravillosa de esta obra tan poco difundida del maestro alemán. Gardiner ya la había grabado hacía varios años y es por todos conocido el profundo trabajo que el director británico ha realizado en torno de la obra de Händel, es sin lugar a duda, toda una autoridad pues, a la hora de abordar este tipo de repertorio. Y dicho esto, realmente, Sir John Eliot Gardiner está llegando a un punto en su carrera en que todo el repertorio que trabaja, lo hace desde una posición de autoridad fundamentada en los muchos años que lleva trabajando sobre esos diferentes repertorios, a los que con frecuencia acude. Su formación y sus primeros años en el pódium fueron los de un director a la antigua usanza: con un carácter fuerte, causaron gran revuelo sus ratos de mal humor y la facilidad que tenía para cambiar de colaboradores si las cosas no se hacían como él indicaba. Cosechó oposiciones frontales en algunas orquestas y el respondió creando su propio hábitat. Así, sin dejar de presentarse con orquestas de mucha solera como la Filarmónica de Viena, construyó bajo sus propios parámetros, agrupaciones tanto vocales como instrumentales, que en la actualidad son toda una referencia. Detrás de una imagen reposada y amable muy en la línea británica de la cortesía y las buenas maneras que tan célebre se han hecho en todo el mundo, se encuentra un director exigentísimo que sabe perfectamente lo que quiere obtener y normalmente lo logra. Sabe identificar perfectamente al tipo de voz que necesita, por ejemplo, para los papeles de la obras vocales que trabaja y por el Monteverdi Choir han desfilado una enorme cantidad de nombres que actualmente están construyendo carreras muy sólidas.
El día 24 de abril no defraudó y para muchos, el concierto fue el mejor de la temporada. Ya no solo por que Semele sea realmente una obra fresca, llena de una música de una alta factura, si no porque, además, fue interpretada magistralmente. Sin lugar a duda la estrella que mas brilló fue la del Monteverdi Choir, que mostró una sonoridad maravillosamente bien trabajada, compacta, con una paleta amplísima de matices y que lo mismo podía impactarte con pasajes llenos de fuerza como el impresionante “Avert these omens” del primer acto, como llenarte de un extraño estremecimiento interno como en el “Oh. Terror and astonishment” del final del tercer acto. Huelga mencionar que los English Baroque Solists cumplieron brillantemente su papel de soporte instrumental de la obra, tanto en los tuttis, como en los acompañamientos obligados de instrumentos en las diferentes arias de la obra.
Se nos anunció una versión de concierto y se nos presentó una pequeña puesta en escena que muy en la línea británica, logró aprovechar al máximo un poco de atrezzo y unos pocos elementos escénicos, para generar la ilusión de una representación en forma y regla. En torno a Gardiner y sus músicos, los elementos del coro y los solistas, circularon por el escenario ilustrando histriónicamente lo que en la trama sucedía. De los solistas vocales, brillaron intensamente sobretodo, la Soprano Louise Alder en el papel de Semele, que resolvió con mucha autoridad las complicadas arias escritas para el personaje; el contratenor Carlo Vistoli, igualmente nos sorprendió en las arias a él encomendadas por homogeneidad de sus registros y el cuidado que dio a los fraseos en arias que normalmente logran la extenuación del intérprete por lo complejo de su escritura vocal. La mezzosoprano Lucie Richardot de voz quizás a ratos muy engolada, pero que a mi entender, utilizó este color vocal voluntariamente en zonas de sus arias, marcó muy activamente la parte cómica de la velada, junto con el bajo Gianluca Buratto, bajo maravilloso, que en los dos papeles que le tocó defender nos mostró no solo una presencia escénica impresionante, si no unas cualidades vocales brillantísimas.
El éxito de la velada fue tremendo y un Palau absolutamente lleno premió en repetidas ovaciones la extraordinaria interpretación realizada por todo el conjunto encabezado por uno de los mejores directores vivos: Sir John Eliot Gardiner, que la temporada del año que viene nos visitará con un proyecto realmente atractivo: la integral de las nueve sinfonías de Beethoven. Aun nos queda el regusto de un concierto memorable, quedamos a la espera de mas. Seguimos.
por Ramón del Buey Cañas | May 3, 2019 | Críticas, Música |
Hay una paradoja contenida en la declaración postrera de Falstaff que el entusiasmo del espectador complacido no debería afanarse en soslayar: si todo es burla, nada lo es. La naturaleza cáustica de la ironía es sometida a una distorsión de aspecto domesticado cuando se interpreta a la manera de moraleja, de resorte técnico o estrategia dramática para provocar en el auditorio una mayor impronta realista. Habría, por tanto, que precisar: no todo es burla, sino susceptible de ser burlado. Y parece extraña locura cuerda, o cordura enloquecida —y no más bien un engañoso regodeo sapiencial—, lo que subsigue a tal autoconsciencia. El reconocimiento de la imperfección no conduce necesariamente a una experiencia analgésica o redentora. La identificación del humanismo con la sustitución de la merma idealista por el carcajeo autoparódico resulta tan discutible como inquietante. Reírse de uno mismo, en definitiva, no implica ningún pasaporte a la salvación o la serenidad del ánimo. Antes al contrario: prefigura un desdoblamiento que puede devenir esquizofrenia. En palabras de William S. Burroughs: «A paranoid is someone who knows a little of what’s going on». En palabras de Friedrich Schlegel: «Die Ironie ist eine permanente Parakbase» (La ironía es una parábasis permanente).
La dirección de escena de Laurent Pelly en esta nueva producción del Teatro Real es irregular pero sugerente. Sus mejores logros se hallan en los extremos de cada acto: la transformación del reducido y fugado interior de La Jarretera en un solar que contempla la inmensidad de Falstaff, el manejo del suspense en la coreografía del biombo y el baúl o la alucinación feérica que desencadenan las campanadas a medianoche. Por contra, no se comprende la aportación de los cielos nublados y proyectados sobre la enorme pantalla, la iluminación de Joël Adam puede tacharse de conservadora en exceso, sin la doblez que atraviesa hasta el más mínimo detalle la letra y la música de la obra, y el escaso empleo del proscenio no proporciona, por lo general, un gran rédito escenográfico. El apartado orquestal, esta vez bajo la dirección del milanés Daniele Rustioni, denota, en cambio, un nivel notable. A pesar de eventuales desajustes con las voces, la Orquesta Sinfónica de Madrid ofrece una lectura coherente con las innovaciones estilísticas del último Verdi, recorrida por una compensada dialéctica entre fuerza y sutileza. Lo mismo cabe afirmar del Coro Intermezzo y del elenco solista: Roberto de Candia está a la altura de su protagonista, lo representa con determinación, empaque y cierta amenidad que conviene a la expresión matizada del prolijo y no exento de humor temperamento del ex-caballero de Windsor; Rebeca Evans es una excelente Mrs. Alice Ford, probablemente el personaje más destacado en la presente versión; el Fenton de Joel Prieto transmite la ternura del único rescoldo romántico que, alimentado por una buena Nanetta (Ruth Iniesta), crepita en mitad del cinismo reinante (merece ser resaltada la encomiable exégesis de Dal Labbro il canto estasiato vola y Sul fil d’un soffio etesio); Mikeldi Atxalandabaso y Valeriano Lanchas forjan una correcta dupla, si bien el impresionante caudal sonoro del bajo colombiano empequeñece por momentos al mismísimo Falstaff; Christophe Mortagne y Simone Piazzola defienden con solvencia al Dr. Caius y Ford; y el resto de comadres, sin sobresaltos, completan dignamente el reparto.
La función del día 2 de mayo fue retransmitida en directo por la cadena de televisión Mezzo, según se anunciaba en los programas, y esta contingencia produjo una anécdota que da cuenta de la vigencia y oportunidad de Falstaff. Los cambios de escenario se alargaron con respecto a los tiempos usuales durante los actos I y II y la demora suscitó los gritos indignados de un sector del público. Poca chanza podía presumirse en la vocinglería: la reivindicación cómica del testamento operístico verdiano se antoja para algunos deliciosa, pero también constreñida (desactivada) por un consumo espiritualmente aburguesado. Sin duda, esto es difícilmente coherente con la caracterización shakespeariana de dicho estamento, que denuncia, en este caso, la aristocracia decadente de Enrique IV. La Einfühlung se reveló imposible en nuestras circunstancias. Y por eso el espejo que avanza en la conclusión para mostrar al patio de butacas su propio reflejo deformado es pertinente y reporta a la propuesta de Pelly un mérito sobrevenido. No todo es burla, pero ojalá, al menos en estas ocasiones, lo fuese un poco más.
por Elio Ronco Bonvehí | May 1, 2019 | Críticas, Música |
La ópera cómica Je suis Narcissiste, coproducida por Òpera de Butxaca i Nova Creació, Teatre Lliure, Teatro Español y Teatro Real, llegó este abril al Teatre Lliure de Barcelona después de estrenarse en Madrid el pasado día 7 de marzo. Su programación fue una feliz rareza a múltiples niveles dentro del panorama musical catalán actual: en primer lugar, por ser una obra contemporánea; en segundo lugar, por haber sido creada enteramente por mujeres (por desgracia lo más raro de todo); y en tercer lugar, por el excelente resultado de la producción en todos y cada uno de sus aspectos.
Raquel García-Tomás, Helena Tornero y Marta Pazos han creado un espectáculo fresco, actual y divertido, que logra conectar con el espectador por su calidad y por la relevancia de un tema que nos concierne a todos. Se respira comedia por todos lados, no solo por las divertidas situaciones que se nos presentan, también por los juegos de palabras del libreto y el uso que hace Tornero de los sinónimos y los registros exageradamente formales. García-Tomás explica que para la partitura se inspiró en el mundo sonoro de la edad de oro del cine, y el resultado es una música desenfadada, irónica y llena de guiños. En lo escénico lo primero que destaca es el aspecto visual, ya que cada personaje va vestido y maquillado de un vistoso color (azul la protagonista, rojo el psiquiatra…), pero lo más interesante de la escenografía de Marta Pazos es la gran dirección de actores y la atención a los detalles. Se trata de una ópera verdaderamente divertida, una comedia actual con referencias contemporáneas, que nada tiene que ver con los argumentos pasados de moda de la mayoría de óperas bufas del repertorio cuyo humor se basa en equívocos y en prejuicios que deberían avergonzarnos en lugar de divertirnos. Tornero, García-Tomás y Pazos incluso se permiten jugar con nuestras expectativas, presentándonos una serie de situaciones que parecen caer en típicos clichés sexistas que vemos constantemente en los escenarios y las pantallas (una protagonista histérica que se derrumba ante acontecimientos aparentemente triviales, un psiquiatra sabelotodo y condescendiente, un novio infiel que colecciona amantes, una sugerente escena de sexo en la que la mujer parece adoptar un rol sumiso, una enfermera menospreciada…) para luego darles la vuelta con ingenio y convertirlas en burlas o críticas.
El reparto de lujo contó con Elena Copons y Toni Marsol en los papeles principales de Clotilde y Giovanni, mientras que el resto de personajes corrieron a cargo de María Hinojosa y Joan Ribalta. Los cuatro interpretes demostraron que cantar con gusto, afinar y actuar de forma creíble es posible, a pesar de lo raro que es hoy en día ver reunidas esas cualidades en los repartos de los más prestigiosos teatros. La brillante dirección de Vinicius Kattah al mando de una reducida Orquestra Simfònica Camera Musicae completó el magnífico resultado.
La sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure es ideal para óperas de pequeño formato como Je suis Narcissiste. En el Gran Teatre del Liceu no se habría podido disfrutar igual ni de la música ni de la divertida dirección escénica. Sin embargo, eso no debería haber sido un impedimento para que el teatro de las Ramblas participara en la coproducción, como sí ha hecho el Teatro Real (a pesar de que en Madrid la ópera se representó en el Teatro Español). Con su ausencia, el Liceu -que desde su reconstrucción no ha programado ninguna ópera escrita por una mujer- ha perdido una vez más la oportunidad de conectar con la realidad de la sociedad. Y no solo por la deuda pendiente que tiene con las mujeres compositoras, sino también por tratarse de una ópera que es de nuestro tiempo sobre todo por la actualidad de su temática y no solo por su fecha de composición.
por Irene Serrahima Violant | Abr 29, 2019 | Críticas, Música |
El pasado 16 de abril, Jordi Savall presentó en l’Auditori un repertorio particular de estas fechas, la íntegra Pasión según San Mateo BWV 244 de J.S.Bach en su versión concierto.
Dentro de la obra de Bach, esta pasión se podría considerar una de sus piezas más conocidas. Para ponernos en situación, una pasión, y en concreto una pasión oratoria, es un género musical donde se musicalizan escritos de los evangelios relacionados con la pasión de Cristo y tiene una forma similar al oratorio barroco, es decir, con sus recitativos y arias acompañadas con bajo contínuo o grupo instrumental. Al mismo tiempo se intercalan con interludios instrumentales y coros. El recitativo lo realiza la voz del narrador, que se alterna con las voces de los distintos personajes que van apareciendo. La Pasión Según San Mateo está escrita para doble coro y orquesta, además de los solistas vocales e instrumentales. Para su interpretación, Savall reunió a La Capella Reial de Catalunya, VEUS-Cor Infantil Amics de la Unió y Le Concert des Nations.
Las corales desempeñaron muy bien su papel en sus distintas intervenciones, destacando en números como el 54 O «Haupt voll Blut and Wunden«, 58d «Andern hat er geholfen» o el número final «Wir setzen uns mit Tränen nieder«, en ellos podían entrever emociones de compasión, ternura y dolor, con una interpretación de una gran intensidad interna o en ocasiones despótica y brutal como en las exhaltaciones de «Lass ihn kreuzigen» (Que lo crucifiquen).
Entre los solistas vocales destacaron el barítono Matthias Winckler en su papel de Jesús, profundo, y muy solemne, las sopranos Rachel Redmon, con un registro bastante amplio con carácter, vibrato trabajado y una proyección fluída y Marta Mathéu, con una voz llena de naturalidad y cuerpo. Florian Sievers (tenor) desempeñó un papel de Evangelista correcto, declamado y neutro. Sin embargo hubieron otros casos como el del tenor David Hernández, quién ejerció su papel de Testimonio II de forma estática y con poca profundidad y el contratenor David Sagastume (Testimonio I), que sorprendió bastante por su desafortunada interpretación con desajustes de afinación, fraseo y voz entrecortada, teniendo en cuenta el proclamado y defendido gran nivel de los músicos que habitualmente son dirigidos y colaboran con Savall.
Por parte de los instrumentistas solistas destacaron los solos de viola de gamba de Jordi Savall como el introductorio al aria «Geduld» (n.35) y el de la concertino solista de la segunda orquesta, Guadalupe del Moral, que realizó una interpretación historicista muy acorde con el estilo de la obra, arco ligero y articulación corta, precisa y dinámica. Por otra parte, posiblemente por una poca preparación hubieron bastantes fallos en los vientos, que desestabilizaron el sonido general de las dos orquestas o la introducción/acompañamiento de alguna aria como «Sehet, Jesus hat die Hand».
Si bien la interpretación de Savall como solista de viola de gamba fue de gran calidad, su dirección resultó automática y rudimentaria, en la que prácticamente no daba indicaciones de carácter y matices referentes a la interpretación, dando lugar a una versión de la pasión bastante metronómica.
Haciendo un análisis general del concierto nos podríamos preguntar por qué hubieron fallos y desajustes que se podrían haber evitado en ensembles considerados de los mejores en el campo de la música antigua. ¿Quizás porque fue el primero de una gira de tres conciertos; Barcelona Versalles y París? ¿Es posible que el de Barcelona fuera un ensayo general?
por Rubén Fausto Murillo | Abr 19, 2019 | Críticas, Música |
El 11 de marzo de 1829 está marcado en los anales de la historia, como la fecha en que un jovencito de apenas 20 años, dirigió su muy particular visión de la entonces desconocida Pasión Según San Mateo de un autor también apenas conocido: J.S.Bach. Si seguimos la narración romántica, ese jovencito de nombre Felix Mendelssohn y que en esos momentos vivía en la ciudad de Leipzig, se encontró con que su madre había comprado un trozo de carne y este había sido envuelto en una hoja pautada que contenía grafías que pudo, con el tiempo, adjudicar a la mano del viejo canto de la iglesia de Santo Tomás de la misma ciudad, muerto 80 años antes. A los musicólogos, nos encantan estas historias que sabemos falsas, pero que trasmiten una profunda devoción por los personajes involucrados. Lo cierto es que el muy adinerado Felix Mendelssohn, hijo de un banquero de origen judío y nieto de un filósofo de gran renombre en eso años en Alemania, había recibido una cuidada educación musical de manos de Carl Friedrich Zelter, que, a su vez, había estudiado con C.F.C Faschs, alumno de C.P.E. Bach, y gran entusiasta de la obra de J.S Bach. Esa es la manera en que la obra del maestro se conservó: la enorme cantidad de alumnos que formó en vida y que vieron en Bach, un ejemplo a seguir. Esta influencia llegó hasta la generación de Mendelssohn, hombre cultísimo y lleno de la fuerza necesaria para acometer grandes obras culturales, como la fundación de un conservatorio en la ciudad de Leipzig o la literal exhumación de una obra que muy probablemente se hubiera perdido definitivamente sin su oportuna intervención.
Ahora bien, todo sea dicho, Zelter, nunca aprobó que su talentoso alumno gastara recursos e ingenio en esta empresa, le parecía que las pasiones del viejo Bach solo podían interesar a un puñado de conocedores, nada que pudiera justificar los desvelos del joven maestro. Mendelssohn se sentía moralmente obligado a restaurar esa obra, y muy en la moda de la época, la “actualizó” , y retocó de acuerdo con el gusto romántico; cortando pasajes, orquestando la obra y pensándola para una gran masa coral y orquestal que fue presentada en la ciudad de Berlín en la fecha antes mencionada. Para muchos, ese 11 de marzo de 1828, J.S. Bach volvió a la vida, pues el interés que originó ese concierto en recuperar su obra llevó a que en la actualidad considerémonos al maestro, piedra angular de nuestra práctica musical.
Muy lejos de la postura estética que recuperó la obra nos ubicamos en la actualidad. Para nuestra época, la nota escrita es casi sagrada y como intérpretes no hay nada más importante que la supuesta voluntad del autor, expresada en una partitura. Mucho podremos abundar en un futuro artículo sobre esta costumbre tan occidental, de idealizar el pasado, pero lo cierto es que actualmente, las lecturas que se hacen de estas obras son bajo un postura absolutamente literal del texto original, y realmente, la interpretación realizada por Paul McCreesh el pasado 10 de abril en el Palau de la Música Catalana estuvo en todo momento ajustada a lo escrito por el maestro de Leipzig, una memorable ejecución, de una obra que aun logra, contrario a la opinión de Zelter, convocar a cientos de personas cada vez que se programa.
Que Paul McCreesh es un gran músico, es por todos conocido. En cada una de sus presentaciones en nuestra ciudad nos ha dejado un muy agradable sabor de boca. Su profundo conocimiento del repertorio interpretado, su musicalidad, es más, su amor por todo aquello que dirige, lo permea todo. En esta ocasión, no fue la excepción, pues abordó la pasión desde una postura claramente teatral, buscando impactar en el auditorio congregado. Bach dispuso la obra en dos grandes bloques sonoros constituidos por dos coros y su correspondiente orquesta que a lo largo del decurso de la obra van realizando un diálogo que envuelve al escucha. McCreesh dispuso estas masas corales en su mínima expresión: 8 solistas vocales solamente, los unos contestando a los otros, generando una textura que por momentos recordaba a las tragedias griegas, pues a lo que el evangelista narraba, por ejemplo, un coro contestaba comentando o ilustrando el momento. La idea es afortunada, pero muy arriesgada, se tiene que contar con un octeto de primera fila, que, además, tienen que estar absolutamente compenetrados en dos bloques homogéneos. McCreesh de nuevo conmovió, y es que es imposible no hacerlo cuando uno escucha una obra de tan hondo calado tan bien interpretada, tratada con tanto mimo; cada detalle puesto en su lugar, por eso sorprende muy desagradablemente que, en el número inicial de la obra, el coral “O Lamm Gottes unschuldig” que en la partitura original es interpretado por un coro de niños, simplemente fuera eliminado. Los dos coros entablan un diálogo entre la hija de Sión y los fieles que lloran desconsolados por los hechos a punto de ser narrados, mientras, por encima de esta textura, se superpone la melodía del Agnus Dei latino, reforzando el mensaje de contrición que impregnará toda la obra. Al presentar la Pasión con tan solo 8 voces, nadie pudo cantar la melodía del coral. Entiendo y aplaudo la idea de presentar la obra bajo esta óptica. Realmente las texturas que aportan una lectura tan camerística son muy interesantes, pero sinceramente creo, que hay zonas donde no se puede cortar, sobre todo si estas zonas están escritas por el autor de la obra. Seguimos.
