Entrevista al compositor Carlos Rojo: «Una de mis fuentes de inspiración más fuertes es la naturaleza.»
«No he hablado de la fascinación estética de los atractores extraños. Esos conjuntos de curvas y esas nubes de puntos hacen pensar, ya en fuegos de artificio galaxias, ya en proliferaciones vegetales extrañas e inquietantes. Se esconden en ellos formas que deben explorarse y armonías que esperaban ser descubiertas.»
David Ruelle
Formado previamente como guitarrista flamenco, Carlos Rojo ha estudiado composición en la ESMUC con Mauricio Sotelo. El pasado 27 de noviembre dentro del IX Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea Fundación BBVA Bilbao , el Trio Arbós estrenó La Fonte, su nueva composición inspirada en la obra «Aunque es de noche» de Enrique Morente y en el texto de San Juan de la Cruz cantado en dicha obra.
¿Cuál es el origen de La Fonte?
El origen de La fonte es un encargo realizado por el Trío Arbós para la continuación de su proyecto Flamenco Envisioned. Este proyecto consta de una serie de encargos a compositores de renombre nacional e internacional en el que se plantea una reflexión entre la música de cada autor y el mundo del flamenco. Para mí es un verdadero honor estar entre estos nombres y que una formación de tanta calidad como el Trío Arbós haya apostado por mi música.
¿Por qué escogiste la obra de Morente como inspiración para tu composición?
En los primeros correos que crucé con Juan Carlos Garvayo (pianista del Trío Arbós) le mostré mi ilusión por escribir una obra para ellos y hablamos de nuestro vínculo con el flamenco y con la ciudad de Granada. Le comenté, además, que no era mi intención vincular mi obra compositiva al flamenco, por lo que mi intención primera no fue relacionar el encargo en este sentido. Él, hábilmente, me animó a que la obra tuviera alguna relación con el mundo del flamenco.
Mi primer objetivo fue encontrar, como muestra de agradecimiento por la confianza que Juan Carlos estaba depositando en mí, un punto de encuentro flamenco entre ambos como tema central de la obra. Sin ningún tipo de duda apareció ciudad de Granada asociada a la figura de Enrique Morente, para mí un padre artístico con el que me he acercado a tantas cosas en mi vida… Entre ellas, la decisión de irme a vivir a Granada con 24 años, donde tuve la suerte de conocerle personalmente de una manera fugaz. Le comenté la idea, muy borrosa todavía, a Juan Carlos y le pareció perfecto. Seguí adelante, quería que Morente estuviera dentro de la obra, así que me planteé hacer una especie de variaciones/transformaciones/mutaciones sobre algún tema del cantaor granadino. Con pocas dudas apareció su obra Aunque es de noche. Es una música que forma parte de mi vida y que vinculo a las cuevas del Sacromonte -en las que me pasé todo un año yendo prácticamente a diario a ver tocar y cantar, para aprender. Gracias a Morente se pueden escuchar en dichas cuevas los versos de San Juan cantados y acompañados como si de una melodía popular se tratara, es algo que me fascina.
Y claro, el poema. La carga mística del texto era una característica que me interesaba mucho también y que finalmente dio nombre a la composición. Imaginar La fonte de San Juan de la Cruz como un torrente sonoro formado por retales del cante de Morente, manipulados, transformados y deformados, fue para mí encontrar la razón central de la obra.
¿De qué forma dialogas con ella?
El diálogo se basa, principalmente, en una reelaboración o relectura de la línea melódica. La fonte está estructurada en tres movimientos, intercalados por dos transiciones y con una introducción previa, todo ello sin solución de continuidad. En cada uno de los tres movimientos encontramos fragmentos del cante de Morente que sumados componen la totalidad de la obra Aunque es de noche. He utilizado algunos recursos como estirar los modos principales del flamenco, readaptando el cante de Morente a estas deformaciones de las escalas y luego este esqueleto de notas en algunas partes lo he reornamentado. En otros casos, como en unos pequeños nocturnos que aparecen y desaparecen a lo largo de toda la obra, algunas de las notas morentianas conforman unas armonías enigmáticas que se reiteran a lo largo de la composición como lo hace el verso “aunque es de noche” del poema. El resultado es una música en la que es difícil escuchar la cita directa a Morente, aunque, por otro lado, esas nuevas sonoridades contienen su ADN.
Además, en el primer movimiento existe una evocación a la taranta Galería de Morente, ajustando la estructura del cante minero a la línea transformada de Aunque es de noche.
¿Qué papel tiene el flamenco en tus obras?
Pese a que mi intención no es centrar mi obra compositiva en el flamenco, es imposible, y sería una estupidez, no reconocer que esta música forma parte de mí y siempre está presente en mi sentir compositivo.
El flamenco tiene dos grandes pilares: el cante y el compás. El cante es pura melodía, ese elemento casi denostado (afortunadamente cada vez menos) por gran parte de la música de las últimas décadas. La melodía flamenca es de una riqueza extrema, no solo desde el punto de vista de la microtonalidad, sino también desde la dinámica, su manera tan peculiar de ejecutar las ligaduras, lo rítmico y el timbre. Ese cante luego tiene una riqueza espectacular, en lo rítmico, escuchado sobre la “rejilla” del compás (lo que diríamos en el flamenco, el sentido rítmico). Todos estos elementos están siempre en mi manera de crear cualquier idea musical, aunque no sea de una manera literalmente flamenca.
En mi obra Yaunkwa (2015), que nada tiene que ver con el flamenco, hay múltiples pasajes, por no decir todos, en los que estos recursos están tratados de esta manera. Lo mismo en mi Nocturno (2013) en el que hay algunas primeras pruebas de sutiles acentos y maneras de ligar extraídas del cante flamenco. En Qubba (2017) estas técnicas han ido evolucionando hasta llegar a La fonte.
¿De qué forma se plasman en ella?
La fonte no es una obra flamenca, aunque sí que es una evocación a este arte. No he querido ser literal, en el sentido de hacer una bulería, por ejemplo; he evitado esto de una manera muy escrupulosa. Quería que el continuo sonoro aludiera a cualidades líquidas mediante la utilización de reiterados ritmos irregulares, similares siempre, pero nunca iguales. Esto chocaba frontalmente con la idea de un compás regular.
Así que lo que he hecho es deformar los compases básicos del flamenco. En el primer movimiento es una evocación a la taranta, que es un palo libre (no tiene compás), pero que cuando se ejecuta para el baile flamenco se convierte en taranto, y se toca a compás de 2/4. Este 2/4, en La fonte, se va expandiendo y contrayendo a lo largo del movimiento, por lo que siempre existe un esqueleto binario, deformado, pero nunca igual (a la vez, la irregularidad da la sensación del no compás de la taranta). Lo mismo sucede en el segundo movimiento con la bulería. Es una bulería deformada, con un compás que se expande y se contrae continuamente. Es en el tercer movimiento donde encontramos el único punto estático en cuanto a compás de toda la obra, que transcurre sobre un sutil y calmado compás de seguiriya.
En cuanto a la parte melódica he intentado que suene a cante flamenco, cada parte escrita está cantada por mí y luego transcrita, buscando las sutilezas del cante. Al no utilizar las escalas comunes de este arte, resulta que la sonoridad tampoco es literalmente flamenca. También he tenido el baile y la guitarra en mente, muchos de los pasajes de los distintos instrumentos están pensados como pequeños zapateados, remates y rasgueados flamencos.
También la parte armónica de la obra alude a las disonancias que se crean en la armonía tradicional del flamenco. Y en lo tímbrico, he tenido muy en cuenta las ricas oscilaciones del cante, tratadas de una manera en la que se hermanan con algunas técnicas propias de la música actual.
Para construir la estructura de La fonte has utilizado conceptos de la teoría del caos, la dinámica de fluidos y la geometría fractal. ¿Puedes explicarnos un poco sobre esto?
El uso de estos conceptos ha sido tema capital en la gestación de la obra. Una de mis fuentes de inspiración más fuertes es la naturaleza y creo que por esta razón encuentro una conexión muy especial con la poesía de San Juan, y de los místicos en general. Por otro lado, pienso que la relación entre la explicación racional y la percepción sensorial de las diferentes manifestaciones naturales siempre ha acompañado a los creadores a lo largo de la historia y así sucede en mi manera de afrontar la composición.
Por esta razón me parece fascinante el cambio de paradigma que se ha dado en la ciencia de las últimas décadas a través de la Teoría del Caos y que responde a un estudio de estos fenómenos vistos desde una complejidad jamás antes tratada. Conceptos como la cuasiintransitividad, atractores extraños, universalidad, turbulencia, geometría fractal, autosemajanza, forman parte de esta enigmática nueva teoría, que pretende, entre muchas otras cosas, seguir explicando la relación entre aquellas complejas estructuras internas de las manifestaciones naturales y la percepción nuestra de una manera sencilla e intuitiva, en forma de belleza.
¿Cómo se manifiestan estos conceptos matemáticos en la escucha de la obra?
Creo que se manifiestan en la percepción de las diferentes estructuras rítmicas, armónicas, estructurales y tímbricas, que es dónde se han utilizado. Al igual que al observar el complejo movimiento interno de un fluido no podemos percatarnos de sus complejas relaciones matemáticas de una manera literal, aquí sucede algo similar: la percepción auditiva percibirá relaciones que van creando diferentes formas, colores armónicos etc. que han sido elaborados en base a evocaciones de los atractores extraños, la geometría fractal, la turbulencia (por mencionar algunos) pero que será del todo imposible “escuchar” su estructura de una manera literal.
En la evocación a la Taranta, el diseño interno de los compases es fractal, por lo que tendremos una sensación de una estructura similar pero nunca igual. Dando, además, como resultado una especie de compás libre (pensado desde el flamenco). En la armonía hay diseños que evocan a los atractores extraños, creando unas fluctuaciones armónicas que parecen caóticas pero que en realidad están relacionadas, produciendo, al final, un sentido unitario dentro de un aparente caos. La autosemajanza también se utiliza como eje estructural de la obra. Los tres patrones que escuchamos en los primeros segundos de la obra conforman la estructura general, digamos estirada, de los tres movimientos. El concepto de turbulencia también es generador de la estructura formal, pasando La fonte por diferentes estados, como si de un fluido se tratara.
Estas técnicas experimentales simplemente me ayudan a estructurar y dar forma a la creación sonora, buscando nuevas maneras de afrontar la composición.
La obra es un encargo del Trío Arbós, conjunto formado por violín, violonchelo y piano. ¿Condicionó esta plantilla instrumental el planteamiento o la sonoridad de La Fonte?
Totalmente. Cómo he comentado al principio, La fonte nace ya en forma de trío y por tanto la dificultad, o el reto, ha sido el de materializar esa idea poética en un conjunto de cámara concreto. Creo que hay músicas a las cuales les resulta más cómoda una formación concreta, en mi caso creo que en general, por concepto estético, necesito un número relativamente alto de músicos. La fonte, como idea poética, quizá me hubiera sido más fácil materializarla en un conjunto de mayores dimensiones, ya que una de mis ideas era la de crear un continuo musical compuesto por diferentes líneas. Pero esa tendencia mía, quizá un defecto, se me presentó como un reto en este encargo. Pese a tener solo tres instrumentos, he intentado crear ese continuo en el que, aun escuchando los tres timbres de los diferentes instrumentos, la sonoridad general se manifieste en una especie de torrente sonoro en gran parte de la obra.
¿Cómo valorarías el papel de esta obra en tu evolución como compositor?
Creo que esta obra es un primer punto de llegada. Es una obra en la que quedan manifestadas algunas de mis reflexiones sobre la nueva música, o las nuevas músicas. Vivimos un momento histórico en el que la música actual es muy abierta. Pese a algunas tendencias o modas, si vemos un poco más allá y observamos el gran corpus de compositores actuales (y de un pasado reciente), hay una gran variedad de propuestas en las reflexiones estéticas. En La fonte podemos encontrar una primera propuesta de cierta solidez en cuanto a mis inquietudes. Muchas de las ideas manifestadas en obras anteriores, creo, que confluyen en ésta de una manera destilada.
¿Nos puedes hablar de tus proyectos futuros?
La verdad es que estoy en un momento en el que hay algunos proyectos abiertos. El más importante y definido es una ópera de cámara en la que estoy retomando mi contacto con la guitarra eléctrica, instrumento con el que me inicié en la música tocando en diferentes grupos de rock experimental en mi adolescencia. Creo que es un proyecto que puede ser muy curioso, pero, lamentablemente, difícil de tirar adelante en un país como el nuestro. De hecho, artísticamente está muy definido y ahora estamos intentando buscar la manera de materializarlo. Dentro del equipo tenemos al poeta Marçal Font como libretista, al director de orquesta Pedro Alcalde y la formación BCN216, entre otros.
Por otro lado, hace mucho tiempo que tengo ganas de escribir una obra para gran orquesta y por fin he encontrado el momento y la idea para ponerme a ello. También estoy trabajando en una pieza para flauta sola para Alessandra Rombola. Y, por otro lado, hay un contacto abierto con el Ensemble Continuum XXI para una posible obra, pero esto está todavía por ver en detalle. Es algo que me hace mucha ilusión porque es un ensemble ideado con el objetivo de que crear un contacto directo entre la música antigua y la contemporánea, un tema en el que estoy ahora mismo sumergido.
Vivancos y Victoria: un diálogo entre presente y pasado
La grandeza de un conjunto musical se mide no solo por su nivel técnico, sino sobretodo por la riqueza y la originalidad de sus propuestas artísticas. El RIAS Kammerchor Berlin es, por ambos motivos, un gran coro, y lo demostró con el magnífico concierto que realizó el pasado día 6 en L’Auditori de Barcelona, con un programa que combinaba los réquiems de Tomás Luis de Victoria (1548-1611) y Bernat Vivancos (1973-*). El Requiem de Vivancos fue objeto de un artículo de Marina Hervás en ocasión de su publicación en CD y cuya lectura recomendamos.
La música contemporánea (en algunas de sus corrientes, por lo menos) tiene mucho en común con la música antigua. La fascinación por el sonido en estado puro, la importancia de la disonancia y la inmediatez de la emoción son algunas cosas que la música de Victoria y Vivancos (entre otros) comparten como elementos esenciales. Para realzarlo y crear un verdadero diálogo entre ambos réquiems, el RIAS Kammerchor los ha presentado mezclados, lo que permite comparar mejor sus estilos. Además, aprovechando la presencia del acordeón en un par de movimientos de su Réquiem, Vivancos compuso para la ocasión dos interludios para este instrumento, que se complementaron con versiones instrumentales de la festiva danza anónima Ad morte festinamus del Llibre Vermell de Montserrat, y Peccantem me quotidie de Cristóbal de Morales, ambas muy adecuadas a la temática del concierto.
El RIAS Kammerchor, bajo la dirección de Justin Doyle, cantó con elegancia y estilo; solo algunas entradas ligeramente descoordinadas lo alejaron de la perfección. Es un placer escuchar un coro de sonido compacto cantar sin vibrato y poder disfrutar plenamente de las harmonías (especialmente sus disonancias) y las texturas que ofrecen las partituras. Posiblemente el momento más memorable del concierto fue en el «O Lux Beata» de Vivancos, en el que las voces del coro se van sumando hasta crear clusters (conjunto de notas muy cercanas que generan una fuerte disonancia) que se funden mágicamente en el sonido cristalino de tríadas consonantes. La espectacular «O Virgo Splendens» (cuyo estreno nacional reseñamos en estas páginas) quedó deslucida por el discreto papel de la soprano solista, que sustituía a la originalmente prevista. En esta obra la voz de la solista debe surgir de la nada con un delicado pianísimo -un efecto muy característico de la música de Vivancos-, y en este caso la solista no logró la sutileza necesaria en los contrastes dinámicos ni encajó tímbricamente con la sonoridad del resto del coro, algo que si consiguó el acordeonista Miloš Milivojević, tanto en sus intervenciones con el coro como en los delicados interludios de Vivancos.
Y el rey iba desnudo…
Navegar a favor de la corriente es una tarea harto cómoda. Confieso que muchas veces me gustaría preguntarme menos sobre las cosas, mi vida sería mucho mas plácida, me metería en muchos menos entuertos e incluso mucha más gente me sonreiría. Pero como dicen, “la cabra tira al monte” y el cuerpo me pide vidilla, así que, lamentándolo mucho, un servidor, no puede unirse al coro que desde hace unos días alaba la “alta calidad” de las dos actuaciones que V. Gergiev al frente de la Orquesta Sinfónica del Teatro Mariinski. El que escribe, solo estuvo en la segunda presentación del 10 de marzo en el Palau de Música Catalana y me pareció un concierto profundamente mediocre, considerando la fama que precede a los artistas que esa noche actuaron.
Un Palau lleno y absolutamente entregado a Gergiev, fue el escenario del mencionado concierto. Las cosas ya comenzaron mal cuando el programa fue modificado, y se pasó de iniciar el concierto con Nocturnos de C. Debussy a una lectura muy mediocre y por momentos caótica del Bolero de M. Ravel; eso sí, festejada hasta casi el delirio por el público ahí congregado. La sensación de “acaso solo soy yo el único que ve que el rey está desnudo” se instaló en mi.
El programa continuó con el Concierto para piano, en Fa sostenido menor, op.20 de A. Scriabin, que interpretó en su parte solista el pianista ruso Daniil Trifonov. Aquí, los enteros del concierto subieron como la espuma, ya que Trifonov es ya un pianista de proporciones geniales, que no deja de impresionar por sus interpretaciones allá donde se presente. El concierto en cuestión, obra compleja donde la haya, exige del solista ya desde el comienzo, una implicación absoluta en todos los sentidos. Toda clase de complejidades técnicas, conforman esta maravillosa pieza, que, lamentablemente, se programa poco, entre otras razones, por lo anteriormente dicho. Al ser poco escuchada, el público suele mantenerse a una prudente distancia de ella y origina perlas escuchadas esa noche como: “imagínate a Trifonov tocando algo mejor” o “Con Rajmáninov luciría más este pianista”. Trifonov realizó una lectura realmente brillantísima del concierto, resolviendo con absoluta maestría todas las complejidades técnicas y entregando una interpretación trascendental y profunda de este verdadero “canto del cisne” de los conciertos de concepción romántica.
El programa continuó con la interpretación de la cantata “Alexander Nevsky”, op. 78de S. Prokofiev, donde tuvimos la oportunidad de escuchar a un Orfeó Català en plena forma. Previo a la ejecución de la obra de Prokofiev, el Orfeó interpretó bajo la dirección de Pablo Larraz el motete “O vos Omnes”escrito por el maestro Pau Casals y cuya interpretación se hizoen memoria de Lluís Millet i Mora recientemente fallecido.
Sin temor a equivocarme, la participación del Orfeó Català junto a la de la maravillosa mezzosoprano Julia Matochkina fue de lo más remarcable de una lectura plana y sin demasiados vuelos de esta impresionante partitura. Gergiev fiel a lo que nos tiene ya acostumbrados, en conjunto dio uno de esos conciertos que es preferible olvidar; y digo que nos tiene acostumbrados, porque cuando uno asiste a sus conciertos tiene dos indubitables posibilidades: o son algo realmente excelsos, por el alto nivel artístico logrado, propio de un gran director como él, o son, como lo fue el que nos ocupa, una experiencia digna de olvidarse.
Confieso, que cuando terminó el concierto, después de escuchar una orquesta absolutamente exhausta y sobreexplotada, razón por la que aquello no pasó de ser una lectura con todas las notas en su lugar, la sensación de estafa me invadió. A ello se sumó, la sorpresa al ver a una mayoría feliz y extasiada con los espejos que de exóticas regiones nos habían regalado a cambio del oro de nuestras ilusiones, y encontré ahí la razón de porque personajes como Gergiev, se atreven a presentarse en una gira con obras de un complejidad inmensa y mal preparadas. Sabe que nuestro público no lo castigará y además, pagará una entrada muy cara, aderezada con lisonjas y aplausos entusiastas.
Nunca me atrevería a decir ni por asomo que Gergiev no es un estupendo director. A diferencia de algunos nombres muy célebres en la actualidad, el maestro ruso es un músico profundamente conocedor de su trabajo, y precisamente por eso, indigna aun mas verlo presentarse con algo que dista muchísimo del nivel que sabemos puede entregar. Mientras el público no censure claramente la organización de giras que son claramente un bolo elegante, esto continuara así, por que los empresarios se llenarán los bolsillos y unos artistas geniales darán conciertos profundamente mediocres. Pero por ahora, hagamos como que el rey va vestido… pero va desnudo. Seguimos
Y el cisne cantó y resonó en nuestra alma
Sin lugar a duda, uno de los cúlmenes de la música del s.XIX son los casi 400 lieder escritos por F. Schubert. El alma romántica germana vive en ellos, Schubert, bebe de la tradición poética nacida a finales del s.XVIII en autores tan celebres como Goethe, Schiller, Novalis, Hö2lderlin, Heine, los hermanos Schelel o Rückert y pone música a poemas de estos y otros autores, dando soluciones prácticas y viables a una forma centenaria como el era el Lied alemán, cuya práctica hasta ese momento, estaba muy alejada de ser lo que fue durante todo el romanticismo alemán.
El ideal poético, es lo que subyace en el fondo de estas maravillosas obras. El músico poseedor de una sensibilidad especial percibe aquello que los poemas por su sujeción al lenguaje escrito no logran expresar, aquel mensaje trascendente, casi divino. Cada obra poética contiene dentro de sí, esa quinta esencia que la música sabe detonar para ser comunicada de manera directa a los que escuchan un lied. Schubert, con tan solo 14 años, dio muestras claras de lograr penetrar en lo profundo de ese mensaje. Sus primeros lieder están fechados cuando el maestro contaba tan juvenil edad y asombran no solo por la claridad de la escritura, y la solidez de su oficio compositivo, si no por la profundidad que logran transmitir en obras que no exceden los 4 minutos.
Al final de su vida creativa, Schubert ya muy enfermo, escribe una serie de lieder que en un inicio no nacieron para ser publicados juntos, pero que dada su prematura muerte se tomó la decisión de editarlos bajo el muy romántico título de “El canto del cisne” (Schwanengesang). Nombre dado por el editor Haslinger, que acudiendo a la romántica imagen de un cisme entonando su último canto antes de morir, quiso que este ciclo fuera ese último canto en la obra de Schubert.
La colección, está integrada por poemas de Rellstab y Heine y si bien el cierto, como antes he mencionado, no son una obra que nazca a diferencia del resto de ciclos de lieder, con una intención de narrar una historia a lo largo de sus números, la mayoría de ellos habla de un amor no correspondido o peor aun, de un amor desgarrado. Ejemplo de ello es el estremecedor «Der Doppelgänger» (El doble), donde el narrador, se ve a si mismo llorando de pena como si de un espectro fuera, condenado a llorar por toda la eternidad el abandono de su amada. El piano a lo largo de este lied se limita a dar un marco armónico muy escueto, mientras la voz del barítono despliega una melodía lenta y angulosa que describe el dolor que invade al que narra. El ambiente es gélido y la música fluye con lentitud, trasmitiendo al que escucha como la vida se ha detenido para él, logrando detener por instantes la propia.
Matthias Goerne y Leif Ove Andsnes, cerraron el pasado jueves 7 de marzo su lectura de los ciclos de lied de Schubert en nuestra ciudad, con un maravilloso concierto en el Palau de la Música Catalana. La entrada fue, afortunadamente, mucho mejor de la que tuvieron los dos anteriores conciertos efectuados en la misma semana. Sin ser un lleno total, si fue una digna despedida a tan estimados artistas, que, con justa razón, al final del evento recibieron toda una ovación del público congregado, lo suficientemente calurosa, para que nos regalaran con una propina el lied “Taubenpost” (Correo de palomas) que tradicionalmente se interpretaba dentro del mismo ciclo y que gracias a recientes investigaciones, se determinó que no pertenecía en su origen a la obra.
Matthias Goerne y Leif Ove Andsnes son ya profundos conocedores de este repertorio y así lo demostraron esa noche. Leif Ove Andsnes es sin duda, todo un maestro en el arte de interpretar lieder, empresa siempre compleja y al mismo tiempo arto ingrata, porque sus buenos oficios, plantean un escenario que, si bien es indispensable para que la voz pueda transitar por el y así completar la alquimia de la interpretación, muchos no logran apreciar lo complejo que llega a ser justamente generar ese escenario. El pianista de lied no solo ha de ser un pianista consumado en todos los sentidos, si no que, ha de saber cantar con el cantante y estar a su lado justo en la medida y forma en que este lo requiera en cada interpretación. Sin él, la obra no eleva el vuelo, pero cuando lo hace, la mayoría cree que es solo la voluptuosa voz la que lleva todo el mérito.
Matthias Goerne es sin lugar a duda, uno de los mejores intérpretes de este genero en la actualidad digno heredero del al referente histórico en este repertorio: Dietrich Fiescher-Dieskau. No solo su voz es idónea para la expresión de los inspirados versos que disfrutamos, si no que Goerne, realmente hace una exégesis de cada texto abordado. Él no actúa, su cuerpo corpulento se balancea como si entrara en trance y concentra en cada matiz de su expresión vocal, el peso del mensaje a transmitir. El escucha recibe no solo la entonación de una bella melodía, si no un color vocal muy específico, justamente el necesario, para hacer explotar en la conciencia de cada uno de los congregados en sus conciertos el mensaje deseado. Así, por ejemplo, en el lied, “Der Doppelgänger “en el momento de mayor tensión dramática, cuando el narrador se rompe por dentro y exclama dolorido su profundo sufrimiento diciendo:
“Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe,
Und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe, –
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.”
Allí hay un hombre que mira absorto a lo alto
Y de acerbo dolor se retuerce las manos…
Me horrorizo cuando veo su rostro
La luna me muestra mi propia imagen.
Goerne mismo acompaña este texto con una voz intensa, poderosa, pero al mismo tiempo rota, llena de ese dolor descrito en el poema.
Experiencia romántica en alto grado es la de vivir un concierto así, esperemos poder disfrutar en breve de tan estimados maestros de nueva cuenta en nuestra ciudad. Seguimos.
Experiencia trascendental
Dentro de la tradición musical de occidente, hay obras en el repertorio que han generado lo que podríamos llamar “el canon” dentro de lo que actualmente llamamos “música clásica”. Así, por ejemplo, sería impensable hablar del repertorio violinístico sin mencionar los “caprichos” de N. Paganini. Si ahondamos aún más en la idea, podríamos hablar de que algunos autores en concreto con sus obras generaron el paradigma básico con el que se escribió para determinados instrumentos o agrupaciones, en el caso del piano este paradigma fue determinado indiscutiblemente por la obra pianística de Beethoven. No solo con sus indispensables 32 sonatas, si no con el corpus total de lo escrito para este instrumento. El tratamiento, tanto de texturas exploradas, como de una constante búsqueda de posibilidades en todos los sentidos, marcó la escritura pianística de las generaciones que le siguieron. Así, es impensable imaginar a un Chopin o a un Brahms y menos a un Liszt, sin la alargada sombra del maestro de Bonn, que supo imprimir en sus obras, la justa medida de virtuosismo, densidad armónica y estabilidad formal suficientes, para que casi cualquier obra para piano firmada por él sea paradigmática.
Así, cuando leemos “La edad de oro del piano” título dado al programa que presentó el maestro Grigory Sokolov el pasado miércoles 6 de marzo en el Palau de la Música, no podemos menos que estar absolutamente de acuerdo y celebrar lo atinado del título. El mencionado programa, estuvo integrado por la Sonata núm. 3 en Do mayor, op. 2 y por las Once nuevas bagatelas, op. 119 de L.V. Beethoven, continuando el mismo por las Seis piezas para piano, op. 118 y las Cuatro piezas para piano, op.119 de J.Brahms.
Las visitas a nuestra ciudad del maestro ruso, suelen ser anuales y sobre las mismas fechas aproximadamente y a ella suelen acudir puntualmente la enorme cantidad de seguidores con que cuenta, con lo que el absoluto lleno que registró el Palau de la Música no sorprende, sobre todo porque son seguidores fieles y entusiastas del trabajo del maestro. Huelga decir, que muchos de estos fieles seguidores son pianistas profesionales, que ven en el maestro su referente y es que es así, Sokolov con los años ha pasado a pertenecer a ese selecto grupo de maestros que son paradigma, referente, y muchas ocasiones, aspiración en su quehacer artístico de miles de mortales que vivimos modestamente de esta maravillosa profesión que es la de ser músico.
Las obras elegidas, salvo en el caso de la sonata en Do mayor, que nos conecta con un Beethoven si bien muy maduro, aun en desarrollo, son obras que nos muestra a sus autores en las postrimerías de su vida creativa. Tanto las 11 bagatelas como los opus 118 y 119 de Brahms, son obras que han sido calificadas de menores, pero que, en manos de un pianista como Sokolov, muestran su altísimo valor musical. Al ser piezas pequeñas y sin una aparente ambición formal, sobre todo en el caso de Beethoven, durante muchos años se les tomó como partituras si bien maravillosas, muy alejadas de las obras de mayor aliento en el catálogo del maestro alemán. Con Sokolov, tal manera de pensar queda absolutamente fuera de lugar, revelándose como si fuera un gran tesoro, el brillo y el enorme valor que tienen estas partituras. Decir que nuestro pianista está en casi un estado de gracia, es redundar en lo dicho por muchos y durante mucho tiempo, pero es que a cada concierto dado, Sokolov nos muestra el grado de madurez en el que se encuentra en la actualidad, que solo puede ser calificado de “estado de gracia”. A una técnica que podríamos calificar de perfecta, unos trinos inmejorables, un uso apabullante de una variedad de colores y de tímbricas que va administrando según necesita, se aúna la que quizás sea una de sus mayores virtudes musicales: Sokolov sabe construir sobre el tiempo, grandes estructuras sonoras llenas de sentido interno. Conoce perfectamente la totalidad de cada obra en lo general y sabe cómo dar sentido al decurso del fluir musical. Uno escucha a Sokolov y es atrapado en un flujo sonoro que tiene una lógica intrínseca, que está siendo generada justo en ese momento, fruto de una larga vivencia personal de cada una de las obras. La palabra “maestro” cobra una dimensión real, pues sabe trasmitir a cada uno de los congregados para escucharle, el profundo amor que siente por lo que está comunicando en ese momento.
Mucho se ha escrito sobre los rituales que siempre le acompañan, como la sala casi en penumbras, o el inmenso caudal de bises con que regala a las multitudes que se congregan en sus conciertos. Estas, como no puede ser de otro modo, se cumplieron, la noche del miércoles 6. Sokolov nos regaló 6 bises, y justamente ahí, en ese Sokolov entregando a su público 40 minutos más de música, me surgió la certeza de que es así justamente, como el maestro se comunica con la gente. No suele gustarle hablar en público, ni dar entrevistas, él se comunica tocando, y cuanto más tiempo mejor. Los que desde antiguo le seguimos, disfrutamos profundamente de estos conciertos en tres partes, que so sin duda experiencias trascendentales. Seguimos.
Conmovedor Schubert en el Palau
La interpretación de La bella molinera el pasado 4 de marzo en el Palau de la Música, dio inicio a dos semanas de frenética actividad musical en Barcelona, enmarcada en lo que se ha llamado Barcelona Obertura Festival, una iniciativa conjunta que implica a los principales programadores de música clásica de la ciudad, y que tiene como principal objetivo atraer al turismo (esto ya queda claro al consultar la página web, que inexplicablemente está solo en inglés). El principal reclamo son los nombres famosos, pero el festival incluye también algunas propuestas muy sugerentes, como un concierto que combinó los réquiems de Victoria y Vivancos, del que hablaremos en breve. Especialmente destacables son los 33 conciertos gratuitos, con músicos locales y programas variadísimos, que se realizarán en museos y centros cívicos de toda la ciudad. Es una auténtica vergüenza que una iniciativa que acerca la música clásica a la ciudadania, con conciertos gratuitos y de proximidad, no cuente con una página oficial en catalán o castellano. Esperemos que para próximas ediciones lo tengan en cuenta. De momento, pueden acceder a la programación en inglés en la página antes enlazada, y en catalán en el número especial que Núvol dedicó al festival.
Programar los ciclos de lied de Schubert no es nada nuevo, pero poder disfrutar de ellos de forma casi consecutiva (La bella molinera el dia 4, Viaje de invierno el 5 y El canto del cisne el 7) ya es algo más excepcional, sobretodo si están servidos por músicos como Matthias Goerne y Leif Ove Andsnes.
El barítono alemán es sin duda uno de los más grandes intérpretes de Schubert de la actualidad, y cada actuación suya es una experiencia inolvidable. Sobre su voz y su sensibilidad poco podemos añadir a lo que publicamos hace un par de años: «Goerne es un poeta, mima las palabras y prepara cuidadosamente cada sonido y cada silencio. Empieza las frases mucho antes de la primera nota, integrando en ellas la respiración y el suave balanceo del cuerpo, lo que provoca que la melodía surja del silencio de forma natural, como si siempre hubiera estado allí y simplemente hubiera que encontrarla.» Esta perfecta integración entre palabra, sonido, silencio y gesto es la principal característica del canto de Goerne, y de ahí surgen la intensidad de su intepretación y esa extraña comunión que crea con el público. Si el lied romántico es la expresión de la subjetividad por antonomasia, escucharlo cantado por Goerne es casi una experiencia voyeur.
En su libro sobre Winterreise, el tenor Ian bostridge afirma que «el espacio imaginario que crea el cantante realza la ejecución de la canción […] la canción es intensificada, vivida y proyectada. El espacio cobra vida tanto para el intérprete como para el público.» Goerne no es un buen actor. En el escenario sus gestos son simples y repetitivos, como su característico balanceo de brazos, como si no supiera qué hacer con ellos. Y es que, de hecho, Goerne no pretende actuar. Sus movimientos son espontáneos, fruto de su concentración en la música, y por ello resultan a veces más elocuentes que una actuación premeditada. Y así, sin buscarlo, el espacio al que se refiere Bostridge cobra vida, a través de las miradas al pianista -como si cantara para él-, las respiraciones, los balanceos o los pasos por el escenario. Somos conscientes que Goerne está inmerso en una especie de realidad aumentada que nosotros no podemos ver, pero que intuimos por sus gestos y la música.
Leif Ove Andsnes, desde el piano, no tenía lógicamente la libertad de movimientos de Goerne, pero contribuyó por igual a crear musicalmente ese espacio imaginario. Lo hizo por medio de un sonido cuidado y una pulsación clara y versátil, nada pesada, que encajaba a la perfección con el fraseo orgánico de Goerne y dotaba de profundidad a las texturas con las que Schubert representa los paisajes (externos e internos) de los dos ciclos.
Ya se sabe que el Palau es una sala ruidosa, probablemente porque siempre hay una fracción del público (turistas o locales, da igual) que asiste atraída más por su arquitectura que por la programación. En esta ocasión, sin embargo, los ruidos e interrupciones fueron casi inexistentes, pues la sala entera estaba completamente absorta en la extraordinaria interpretación de Goerne y Andsnes. Su versión de «Des Baches Wiegenlied» («Canción de cuna del arroyo», la última canción de La bella molinera) fue difícilmente superable y logró un largo silencio del público antes de unos intensos aplausos. Un espectador entusiasmado pero impaciente evitó que se repitiera la magia el día siguiente, aplaudiendo justo al final de un emocionalmente devastador Viaje de Invierno, antes de que los intérpretes bajaran los brazos. Debemos entender que el silencio forma parte también de la música, incluso después de que suene la última nota. Un percance menor, en todo caso, que no afecto al impecable resultado de los primeros dos recitales del ciclo. En breve hablaremos en Cultural Resuena del tercero y último, dedicado a El canto del cisne (Schwanengesang).