La división entre entre lo conocido como música popular y música culta, música antigua y música moderna siguen estando vigentes en la mentalidad del público y de programas. Sin embargo, en ocasiones difícil establecer esas divisiones tan marcadas cuando el trabajo que se expone aúna épocas, géneros y estilos en una propuesta que pretende desdibujar esas líneas. Este es el caso del discoAmores pasados: de Dowland a Sting (ECM Records, 2015) de Alternative History.
El pasado 17 de febrero dieron a conocer su disco en el Teatro Real Coliseo Carlos III (San Lorenzo de El Escorial, Madrid) en el que, con los laúdes de Ariel Abramovich y Jacob Heringman, interpretaron música de los siglos XVI y XVII (con las composiciones de Picforth como In nomine y Thomas Campion) y música del siglo XX que abarca varias décadas, tanto de música clásica como de música popular con las obras de John Paul Jones (bajista de Led Zeppelin), Peter Warlock, E.J. Moeran, Peter Erskine, Arvo Pärt y Tony Banks (teclista de Genesis).
Con un programa tan atrevido, John Potter y Anna Maria Friman, quien además de cantar también tocó el violín en algunos temas, dieron una magnífica lección de canto. Este grupo musical sabe cómo dotar a composiciones de diferentes estilos y épocas de un estilo propio que nos lleva a la época del Renacimiento y del Barroco con un sonido sublime. Además, gracias a las introducciones que ofrecían al público sobre lo que iban a interpretar y una breve historia de ese tema, hicieron que nos metiéramos aún más en esa música y su contexto.
No obstante, con cada uno de las canciones presentadas, no se tiene sensación de estar escuchando música denominada culta o popular, o música antigua o moderna. Más bien parece que todo pertenece al mismo estilo y a la misma época en donde hay una coherencia y cohesión estilística. En ella, el tema del amor sigue siendo uno de los temas más importantes y predominantes. Para ello, además de los compositores anteriormente mencionados, hay que destacar que algunas de las letras de esas canciones están basadas en textos de William Shakespeare y William Blake, como las de los temas de Moeran, Jones y Banks. Esto supone una amalgama de períodos con sus correspondientes estilos, tanto históricos como personales de cada artista.
Con un empaste y un sonido perfecto, consiguieron crear un ambiente sonoro perfecto con unas músicas bellísimas en las que destacaban las adaptaciones que habían hecho de todos esos compositores para dotarlas de su singular y magistral sonido.
“Sentia que mi quincuagésimo año era un punto de inflexión. Miro atrás y veo tres periodos en mi vida. Primero fui un prodigio, después un exitoso compositor en Europa hasta la llegada de Hitler, y luego un compositor de películas. Cincuenta años es una edad muy avanzada para un niño prodigio. Siento que tengo que tomar una decisión ahora, si no quiero seguir siendo un compositor de Hollywood el resto de mi vida.”
Estas palabras queErich Wolfgang Korngold escribió en 1946 resumen a la perfección la tragedia de su vida. Durante su infancia, en Viena, fue aclamado como niño prodigio por gigantes como Strauss, Mahler o Zemlinsky, y sus obras eran estrenadas por los mejores intérpretes del momento. El Trio para piano Op.1, escrito con tan solo 13 años, sorprendió a todo el mundo por su originalidad, y para el estreno en Munich contó con el concertino de la Filharmónica de Viena y con el ya entonces famoso director Bruno Walter al piano. La Schauspiel-Overtüre Op.4, su primera obra orquestal compuesta a los 14 años de edad, la estrenó la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig, bajo la dirección del legendario Arthur Nikisch, mientras que la Sinfonietta Op.5, escrita con 15 años, fue estrenada por la Filharmónica de Viena dirigida por Felix von Weingartner. Su mayor exito llegaría a sus 23 años, con el estreno simultaneo en Hamburgo y Colonia de su tercera ópera, Die Tote Stadt (La Ciudad Muerta). Sin embargo, a partir de este momento la crítica le volvió la espalda, y sus nuevas y ambiciosas obras (especialmente la monumental ópera Das Wunder der Heliane) no eran capaces de conectar con las tendencias de su tiempo, a pesar de ser bien recibidas por el público. Al respecto es muy revelador el excelente artículo de Michael Haas, The False Myths and True Genius of Erich Wolfgang Korngold, en el que se analiza entre otras cosas el recibimiento de estas obras, y también la ambivalente influencia del padre de Erich, Julius Korngold, un influyente crítico musical de gustos muy conservadores.
Precisamente intentando liberarse de la nociva influencia de su padre, Erich se pasó a la opereta, arreglando obras de Johann Strauss II, entre otros, para una serie de montajes que le reportarían notables ingresos. A través de ellos entró en contacto con el director de cine Max Reinhardt, quien le encargó que arreglara la música incidental de Mendelssohn para su película A midsummer night’s dream(1935). Fue su puerta de entrada a Hollywood. El estilo de Korngold -sus atractivas melodías, su sentido dramático, su dominio de la orquestación- llamó enseguida la atención de directores y productores, que vieron en su música el complemento perfecto para sus películas. Empezó una exitosa colaboración de una década con la Warner Bros que le reportó dos premios Óscar y tres nominaciones. Se trataba del primer compositor «serio» que llegaba a Hollywood y, por si fuera poco, con enormes éxitos a sus espaldas. Por ello el estudio accedió a firmar un contrato enormemente ventajoso para Korngold: solo tenía que trabajar en un par de películas al año, que además podían ser de su elección, tenía un control casi total sobre el proceso de composición y grabación, y conservaba los derechos de su música. Pero fuera de Hollywood la música de cine no era considerada música «seria», y la reputación de Korngold se resintió de ello. Con la anexión de Austria al Tercer Reich, lo que al principio era un trabajo lucrativo y voluntario se convirtió en un exilió forzado para Korngold, que era judío. Su interés inicial en la música para cine se fue desvaneciendo y para 1946 tomó la decisión de abandonar Hollywood y dedicarse de lleno a la música de concierto. El primer paso en esa dirección lo dio ya en 1945, cuando revisó un concierto de violín que compuso entre 1936 y 1939 usando temas de cuatro de sus bandas sonoras (un autoprestamo posible, recordemos, gracias a las condiciones privilegiadas de su contrato, que le reconocían derechos sobre su música). Finalmente, el Concierto en Re mayor, Op. 35 se estrenó el 15 de febrero de 1947 en Saint Louis (Missouri), con el célebre Jascha Heifetz al violín.
Caricatura publicada en el Neues Wiener Tagblatt que muestra a un Erich Korngold todavía bebé al piano, rodeado por algunos de los mejores músicos de su época, que le escuchan con admiración. De izquierda a derecha encontramos a Siegfried Wagner, Max Reger, Arthur Nikisch, Richard Strauss y Eugene d’Albert.
El concierto está estructurado en los habituales 3 movimientos, un primero (Moderato nobile), en forma sonata, un segundo (Romance) en forma ternaria de carácter más cantable, y un tercero (Finale) rápido y virtuoso. A continuación comentamos cada uno de ellos.
Primer movimiento: Moderato nobile
Korngold construye el primer movimiento a partir de dos temas, uno más afirmativo y otro más lírico. El primero de ellos está sacado de la banda sonora de Another Dawn, un film de 1937 con Errol Flynn y Kay Francis que narra un triangulo amoroso entre una bella americana y dos oficiales del ejercito inglés. En un giro muy británico, el marido toma el lugar del amante (que, como no podía ser de otro modo, es su mejor amigo) un una misión suicida, para que su mujer y su amigo puedan ser felices juntos.
El tema principal de Another Dawn consiste en una melodía amplia y expresiva que nos anuncia la nobleza de los sentimientos de los protagonistas (en apenas cinco notas la melodía escala dos octavas). Se trata de un amor de tintes heroicos, como sugiere el sonido de los metales, pero también trágico, como indican las disonancias. Pero los arpegios que encabezan las frases no consiguen completar exactamente las dos octavas, quedándose medio tono por abajo o uno por arriba, reflejando los deseos y angustias de los protagonistas. Podemos escuchar el tema en el siguiente tráiler:
Para el Concierto, Korngold mantiene la melodía pero altera radicalmente la orquestación, con lo que el tema adquiere un carácter más contemplativo. Así empieza el primer movimiento:
El segundo tema proviene de la banda sonora deJuarez(1939). Así suena en la banda sonora el llamado «tema de amor»:
En el Concierto para violín, Korngold de nuevo mantiene la melodía intacta y modifica la orquestación para darle un sonido más pulido y sutil. También elimina algunas repeticiones y añade al final pasajes de lucimiento:
Segundo movimiento: Romance
Para el segundo movimiento Korngold utilizó un tema de la banda sonora de Anthony Adverse (1936), con la que ganó su primer Oscar. Lo podemos escuchar al inicio del siguiente vídeo (hasta 1:30):
Y así suena en el segundo movimiento del concierto para violín:
Tercer movimiento: Finale
El último movimiento es el más virtuosístico y está basado en el tema principal de la película El príncipe y el mendigo (1937), basada en la novela de Mark Twain y de nuevo con la presencia de Errol Flynn. Lo podemos escuchar en el tráiler de la película (del segundo 15 al 55):
Y, con mayor calidad, en el siguiente corte de audio.
El Principe y el Mendigo, tema principal:
Observamos que el tema de la película tiene dos partes, una primera más épica, con dominio de los metales, que dura unos 20 segundos, y una segunda parte más lírica, con predominio de los violines, que va desde el segundo 22 hasta el 32.
Korngold construye el tercer movimiento de su concierto como un tema con variaciones, y empieza así:
De entrada es complicado reconocer la melodía de El príncipe y el mendigo, y es que Korngold, de forma ingeniosa, no empieza con el tema, sino con una variación en forma de giga, derivada de la primera parte del tema. Podemos ver en la imagen siguiente la primera frase del violín, con los característicos grupos de tres corcheas. Se trata de una melodía muy violinística que se presta bien al tratamiento virtuosístico.
Podemos escuchar el fragmento correspondiente a la imagen, más lento para que se aprecien los saltos y los descensos encadenados de tres notas:
Puede que, por el momento, todavía no se aprecie la conexión con el tema original. Para esta variación, Korngold toma las notas del tema, y añade otras para completar los grupos de corcheas. En la siguiente imagen podemos ver coloreadas las notas originales del tema (en violeta encontramos una nota del tema original pero rebajada una octava):
Si tocamos la frase destacando las notas coloreadas, y volviendo el mi en violeta a su octava original, obtenemos el siguiente resultado:
Con un poco de imaginación para reconstruir el ritmo ya podemos reconocer el tema que aparecía en el tráiler.
A continuación Korngold nos presenta y desarrolla algunas variaciones más. Una de ellas, a cargo de la orquesta, despoja a la giga inicial de las notas añadidas, y nos permite vislumbrar el tema original, aunque todavía con un ritmo distinto:
No es hasta la siguiente variación que el violín nos presenta el tema original entero, con sus dos partes, y ya perfectamente reconocible a pesar de un ritmo más homogéneo y un fraseo ligado:
Siguen más variaciones con fragmentos de gran lucimiento para el solista y, transcurridos aproximadamente dos tercios del movimiento, aparece por fin el tema original, en una cita literal de la banda sonora:
La primera parte (pueden compararla con el audio correspondiente) es idéntica a la banda sonora, usando exactamente la misma orquestación. La segunda parte, en cambio, es asignada al violín solista, con lo que preserva la sonoridad de las cuerdas pero adquiere un carácter más íntimo, realzado por el uso de armónicos.
Recepción
Igual que pasó con algunas de las obras de su época Europea, el Concierto para violín fue bien recibido por el público, pero no por la crítica. Raymond Kendall, que reseñó el estreno con el titular «decepcionante concierto de Korngold», afirmó que faltaba «oro» (gold) entre tanto «grano» (Korn) y que se trataba de «música prácticamente carente de inventiva y desarrollo». Korngold regresó a Viena donde se programaron algunas de sus obras anteriores a la guerra y estrenó otras obras importantes, como la Sinfonía en Fa (1957). Sin embargo, los horrores vividos en Europa dejaron una herida profunda que alteró también los gustos musicales. No eran tiempos para la música de Korngold, que parecía querer retomar la estética de preguerra, y al final acabó volviendo a los Estados Unidos. Su salud empeoró y en 1956 sufrió una embolia de la que se recuperó parcialmente, pero acabó muriendo en 1957 a los 60 años, con solo 42 obras en su catálogo. Como apunta Michael Haas en su ya citado artículo, «murió por el estrés de la irrelevancia. […] Murió creyendo que era un niño prodigio que nunca creció».
Su Concierto para violín debía ser su pasaporte de vuelta a la élite de la música «seria», pero no fue así. Tuvieron que pasar largos años tras su muerte para que su música fuera apreciada de nuevo y, aunque hoy en día la mayoría de sus obras siguen siendo desconocidas por el gran público, el Concierto para violín -igual que La Ciudad Muerta- se ha convertido en parte del repertorio estable de los grandes violinistas. Que precisamente el concierto se base en temas de sus bandas sonoras permite además reivindicar el valor de su producción cinematográfica. Una música que para nada es «de segunda» y cuya influencia se percibe todavía en compositores actuales como John Williams.
El Cuarteto Quiroga presentó el pasado día 12 en el Palau de la Música de Barcelona un repertorio muy singular y muy contrastante de compositores de épocas distintas, Haydn, Arriaga, Bartók y Ginastera, cada uno con un estilo diferente pero todos con intención común: reflejar los ritmos y el espíritu de la música popular.
Desde la primera nota del concierto, el Cuarteto destacó por su gran equilibrio entre todas las voces, mostrando una sonoridad única enriquecida por la textura de la formación. Las respiraciones entre las frases y cambios de tempo eran tan naturales y estaban tan integradas en cada músico, que no hacía falta ningún contacto visual entre los músicos para comunicarse. Ejemplos de este sentimiento colectivo lo tuvimos en el Andante del cuarteto de Joseph Haydnnúm. 1 en Do Mayor, donde al sonido inicial del chelo se le fueron añadiendo todas las voces de forma progresiva, como si de una continuación del sonido se tratara, sin que nada pudiera perturbar la frase, ni siquiera el registro particular de los propios intérpretes. Al mismo tiempo los contrastes de matices y el vibrato contenido encajaban perfectamente con el estilo -vivo y diáfano- del movimiento. El carácter ternario del Minuet se reflejó en su articulación corta y el peso en el talón del arco al inicio del compás y en sus momentos dinámicos y expresivos fácilmente bailables. En el Finale-Vivace se oían claramente percutir los dedos de la mano izquierda del primer violín en sus semicorcheras volátiles, ligeras y con gran velocidad de arco en un momento fugado, y por el contrario el sonido rústico y pesado de la danza popular vienesa del mismo movimiento se dejaba entrever por todo el cuarteto con gran énfasis en los acentos y articulaciones.
Con la introducción del quarteto de Béla Bartok núm. 2 se produjo un cambio bastante radical de estilo, donde tuvimos un vibrato más intenso, momentos sul tasto con glissandos y sordina tan sutiles que los integrantes apenas tocaban con un par de cerdas (o pelos) del arco en el Moderato; contrastes bruscos, spicattos y pizzicatos «Bartok» en el Allegro molto capriccioso; y sonoridades disonantes a dos violines que se intercambiaban con su contrapartida en el registro grave -de la viola y el chelo- en largos crescendos en elLento. Todo esto sin perder la conexión interna del cuarteto en ningún momento.
En la segunda parte interpretaron el Cuarteto núm. 1 en Re menor de Juan Crisóstomo de Arriaga, compositor geográficamente más cercano que los dos anteriores, del País Vasco, que con un estilo bastante cercano al de Mozart y Haydn con la incorporación de elementos del folclore de su tierra. El cuarteto optó, sin embargo, por una interpretación romántica de este repertorio. Destacable fue la melodía en tiempo ternario del útimo movimiento por su sencillez y elocuencia.
El útimo cuarteto, interpretado con una entrada muy enérgica, presión del arco, y vibrato amplísimo, casi distorsionado en cuerda sol del violín primero -que bien podría parecernos al sonido de una guitarra eléctrica- fue muy diferente al resto del concierto. En el Cuarteto núm. 1 op 20 del compositor argentino Alberto Ginastera, el más contemporáneo de los cuatro, encontramos una gran variedad de efectos; momentos «sul ponticello», glissandos de notas reales y de armónicos, bariolajes minimalistas, pizzicatos de mano izquierda, patrones rítmicos de dos contra tres, escalas modales y momentos de armónicos o sonoridades disonantes de notas largas que bien nos podrían recordar de momentos a la música de Shostakovich como por ejemplo en el destacable tercer movimiento Calmo e poético.
Para complementar el concierto, y en la misma sintonía de canciones popularon tocaron de encore un arreglo para cuarteto de una canción tradicional gallega, que amenizó la velada con un espíritu alegremente festivo.
Richard Wagner es intenso. Su música está llena de significados y alegorías que se combinan con una revolución musical en el siglo XIX y una nueva concepción de obra de arte por su parte. En ella, El anillo del nibelungo supuso una nueva dimensión musical con una gran ópera en forma de tetralogía, en la que Das Rheingold (El oro del Rin) es la primera de estas óperas, la cual fue estrenada en 1869.
Con la producción de la Oper Köln, fue representada durante siete días en el Teatro Real contando con la dirección de Pablo Heras-Casado y la dirección de escena de Robert Carsen. El pasado 27 de enero presentaron una nueva versión de un Wagner que se debate entre las sombras en las que de vez en cuando se vislumbra la luz que da el oro.
En esta versión el preludio comienza con un espectacular efecto que da paso a un Rin absolutamente contaminado y donde las tres ninfas hijas del Rin no son esas deidades luminosas, sino consumidas por la inmundicia en la que viven y de la que se alimentan. Destacaron las actuaciones tanto vocales como interpretativas de estas ninfas descaradas, expresivas y posteriormente tristes: Woglinde (Isabella Gaudi), Wellgunde (María Miró) y Flosshilde (Claudia Huckle)
Porque en esta puesta en escena se nos presenta la visión wagneriana de la importancia de la naturaleza desde un punto de vista crítico actual: la contaminación de la naturaleza también contamina todo a su alrededor y a quien se atreva a adentrarse en ella. Sin embargo, algo bueno palpita dentro de esta naturaleza corrompida: el anillo de oro aunque poseerlo exige renunciar al amor.
Tanto Wotan (dios supremo) como Alberich (enano nibelungo) comparten el egoísmo exacerbado y la codicia por el anillo que les lleva a profanar la naturaleza y a cometer actos innobles contra sus semejantes y otros seres. Porque estas deidades son presentadas en esta producción en tres niveles sociales: los dioses son presentados como burgueses egoístas que solo buscan su salvación a costa de lo que sea; los gigantes trabajan para los dioses construyendo su castillo y reclaman lo que habían acordado con ellos y estos se niegan a entregarles; y los de nivel más bajo son los nibelungos que a su vez están esclavizados por Alberich, quien cada vez está más consumido por sus ansias de poder, al igual que todos los demás personajes. Esta representación tan cruda de una sociedad clasista e interesada incluso dentro del mismo estrato social, es otro tipo de oscuridad que va acorde con la iluminación y la austera decoración que se nos va presentando.
En cuanto a las interpretaciones, destacó la de Samuel Youn como un intenso e interesante Alberich que transmite desde la desesperación, la determinación de renunciar al amor para conseguir el poder que desea, la crueldad y el miedo a perderlo todo por su vanidad.
No obstante, lo que más destacó fue la música de Wagner magníficamente dirigida por Heras-Casado consiguiendo una sonoridad espectacular. Uno de los ejemplos a destacar fue en el final de esta obra cuando los dioses están vestidos de gala celebrando por todo lo alto su nueva etapa en el Valhalla con el cuerpo sin vida del gigante Fasolt presente con un preciosa nevada de fondo que, sin embargo, presagia que las inmoralidades de unos y de otros tendrán fatales consecuencias. Toda una lección musical.
Magdalena Kožená y Mitsuko Uchida se reunieron en el Palau de la Músicade Barcelona -dentro de una gira que las llevó, además, a Bilbao y Praga- para interpretar una selección de canciones de Schumann, Wolf, Dvořák y Schönberg. El resultado fue un concierto fascinante, en el que ambas artistas mostraron una gran compenetración.
Mitsuko Uchida es una extraordinaria pianista que se desenvuelve igual de bien como solista que como acompañante. Su dominio de la pulsación fue clave en un repertorio que exige gran control del sonido, como por ejemplo en las expresivas harmonías de «Auf in altes Bild» de Wolf, o en las sutiles «Nixe Binsefuss» de Wolf y «Ó duše drahá, jedinká» de Dvořák. Brilló también en los fragmentos más humorísticos, como el final de «Abschied» de Wolf, o en los Brettl-Lieder de Schönberg.
Hace casi veinte años que una jovencísima Magdalena Kožená (la pronunciación seria algo así comoKózhenaa, alargando la «a» final) gravó el álbum Love Songs, con canciones de Dvořák, Janáček y Martinů. Ese disco, que habré escuchado miles de veces desde entonces, supuso mi primer contacto con la música y la lengua checa, y nunca he encontrado otras versiones de este repertorio que se le puedan comparar. Precisamente con el ciclo de ocho canciones de Dvořák (Pisně milostné, op. 83) que daba título al disco empezó la segunda parte del recital, y si esa grabación con Graham Johnson al piano era de referencia, su versión con Uchida, resultó incluso superior. La pianista japonesa imprime mayor delicadeza a las melancólicas canciones, y la voz de Kožená no ha perdido ni un ápice de belleza ni expresividad. La mezzo checa estuvo igual de inspirada en la selección de Hugo Wolf, pero sobretodo deslumbró con los Brettl-Lieder de Schönberg, con un fraseo seductor adecuado a las canciones de cabaret. Se permitió incluso sorprender al público en la divertida «Arie aus dem Spiegel von Arcadia«, cantando la segunda estrofa sin impostar la voz, como una cantante de cabaret.
Globalmente, el recital no podría haber salido mejor. Sin embargo, se echo de menos esa sensación de comunión entre público y artistas que distingue a las veladas memorables. Y la culpa fue precisamente del público – o, para ser justos, parte de él. Ya es habitual en el Palau encontrar un ambiente ruidoso durante los conciertos, especialmente en los más económicos, que suelen llenar-se de turistas que quieren visitar la sala, y por algo más de lo que les cuesta la visita guiada tienen un concierto. Pero la situación se está volviendo insostenible, hasta el punto de que las propias artistas mostraron en varias ocasiones su malestar. No detuvieron el concierto para reprender al público, como si hizo Barenboim un año atrás en la misma sala, pero sus miradas y sus gestos dejaban claro que no les parecía normal lo que ocurría, y no es para menos: sonidos de teléfonos (tres llamadas y numerosos mensajes), alarmas de reloj (¡¡quien necesita todavía el molesto pitido de la hora en punto!!), monedas cayendo por el suelo, perros ladrando cerca de los cristales pobremente insonorizados de la sala, un par de personas sonándose ruidosamente durante todo el concierto y, por supuesto, tos, mucha tos. ¡Ah, la tos! En una decena de canciones una tos ostentosa interrumpió la última nota o el último acorde de la pieza, destrozando el efecto de la música. No hace falta tener un oido muy entrenado para distinguir entre una tos inevitable, fruto de un acto reflejo que sorprende al propio individuo, y esa tos controlada, provocada por uno mismo. Y era esto último lo que sonó incesantemente en el Palau, junto a un constante y totalmente evitable carraspeo que era un insulto para los músicos y el resto del público. ¡Ni qué se prepararan para dar un discurso! Por suerte, Uchida y Kožená son grandes profesionales, y la calidad de su interpretación no se vio afectada, pero era ya imposible para el público conseguir ese estado de concentración completa.
La historia de la Noruega moderna nace oficialmente en 1814 con la firma del tratado de Kiel, acuerdo que oficialmente posibilitó la separación de lo que hoy conocemos como Noruega, del antiguo reino de Dinamarca-Noruega. Digo oficialmente, porque las cosas fueron mucho más complejas como todo en la realidad. Pero ya se sabe, hay que ponerle fecha al nacimiento de un nuevo estado y el siglo XIX, con su romanticismo, gustaba de grandes gestas fundacionales y de, sobre todo, lejanos y míticos orígenes que cimentaran las esencias de ese nuevo ente llamado patria. Lo que pocos toman en cuenta es la importancia que siempre ha tenido en el imaginario colectivo noruego su tradición musical; en concreto, cuando en 1879 E. Grieg junto a otros destacados músicos, funda la Kristiania Musikerforening, lo hace porque en varios países del continente se estaban organizando asociaciones musicales que buscaban articular a la población entorno al canto coral o la organización de conciertos públicos. La música, cumple en esos momentos, con un papel de aglutinante social: los noruegos, así como los alemanes en sus tierras y los catalanes en las suyas, se sentían íntimamente unidos a sus raíces y a su tierra, gracias a estas manifestaciones artísticas.
Para 1919, se fundará la que ahora conocemos como la Orquesta Filarmónica de Oslo, que siempre ha sido uno de los grandes orgullos de su población, por representar parte de lo más granado de su cultura, y de ello, da muestra en el enorme nivel artístico que siempre ha mantenido.
En 1979, un jovencísimo Mariss Jansons, fue nombrado su director titular iniciando el periodo de mayor brillo internacional de la orquesta. Muchos recuerdan aquellos años como los años dorados de la orquesta. Sin que el nivel de la orquesta decayera a su partida en 2002, lo cierto es que la sensación de estar ante un grande de la dirección al frente, se había perdido. En 2013, tal sensación se recuperó, el nombramiento en esta ocasión recayó en el ruso Vasily Petrenko que, hasta la fecha, la lidera con mano maestra y que, de nueva cuenta, ha logrado hechizar con su trabajo tanto a sus músicos, como al público que asiste a sus conciertos. Estamos hablando de un absoluto maestro que no ha dejado de crecer y que promete dar lo mejor de si en los próximos años.
El pasado martes 28 de enero en el Palau de la Música los barceloneses tuvimos la oportunidad de disfrutar de un concierto realmente brillantísimo, donde la Filarmónica de Oslo, dio cabal muestra de su enorme estatura artística. El programa del concierto estaba integrado por el Concierto para piano Núm. 2, en Si bemol mayor, op.83 de J. Brahms, cuya parte solista fue interpretada por el maestro S. Trpčeski. Completándose este, tras una media parte, con la interpretación de una de las grandes obras del romanticismo ruso: Shéhérezade, op.35 de N. Rimski-Kórsakov.
La sensación de una naturalidad absoluta invadió el concierto de principio a fin. La orquesta cuenta con una personalidad sonora indiscutible, trabajada por décadas y revela a una agrupación de primer nivel. Estamos hablando de cuidar que cada elemento que ingrese en la organización tenga un altísimo nivel artístico y que, además, podrá fundirse con el grupo como uno más. Para ello se cuida incluso la marca de los instrumentos que sus músicos utilizan, así, por ejemplo, en algún momento se decidió que las maderas todas han de utilizar un mismo sistema de ejecución, que el caso de nuestra orquesta es muy probable que sea el alemán. Con ello, te garantizas un sonido uniforme y bien empastado en todas las secciones. Lo mismo en todas las secciones, porque de lo que se trata es de formar un organismo perfectamente bien ensamblando, y justamente, lo que el pasado martes pudimos disfrutar fue de una orquesta impresionante, con un maestro de primer nivel al frente.
Trpčeski es un pianista que no solo muestra una solida preparación técnica y musical, si no que es realmente un músico de enormes proposiciones, logrando una lectura espléndida del concierto de Brahms, que si bien tuvo algunas notas falsas, ello no impidió que la música fluyera por todas partes, hasta los más grandes dan notas falsas, pero solo muy pocos logran emocionar como lo hizo Trpčeski.
Shéhérezade, es ese tipo de obra que o te roba el corazón desde la primera nota, o pasas los más terribles 45 minutos de tu vida. En este caso, ya solo el primer acorde, demostró que Petrenko es un maestro con mayúsculas, dando vida y lustres a una obra que ha sido tan mal tocada por tantos años. En sus manos, una obra tan de repertorio volvió a sonar con una frescura y una intensidad sobrecogedora. El control total de la orquesta, es administrada con una técnica parca pero muy efectiva y nada se escapa a su control, todo está en la medida justa y con el color necesario, es como si a una vieja “Matrioshka” que siempre hemos querido mucho y que llevara años juntando polvo, le hubiéramos pasado un paño con esmero y de súbito, ese objeto tan querido, recobrara sus colores y sus formas tan propias, en manos de Petrenko, la Shéhérezade recobró toda la luz y la magia que le son propios.
Generoso fue incluso al dar al público congregado, dos propinas tras una enorme ovación. La primera de ellas fue la mañana de Peer Gynt, no se me ocurre nada más noruego que esta maravillosa música, que sonó de manera tan delicada y elegante que confirmó lo que había demostrado a lo largo de todo el concierto: estamos ante una orquesta de primer nivel y ante un maestro que dará mucho que hablar en los próximos años. Seguimos
