por Elio Ronco Bonvehí | Dic 29, 2018 | Críticas, Música |
Sweeney Todd es uno de los musicales más complejos y con mayor porcentaje de texto cantado. Es por ello que muchos lo consideran prácticamente una ópera y en varias ocasiones se ha representado como tal. Es el caso de la nueva producción de la Opernhaus de Zúrich, que cuenta como principal atractivo con Bryn Terfel en el papel del barbero diabólico.
Llevar un musical como Sweeney Todd a un teatro de ópera de primer nivel tiene beneficios indudables, especialmente en lo que respecta a la orquesta y al sonido global. Escuchar en el foso a la Philharmonia Zürich -orquesta titular de la casa-, con unos excelentes músicos y una nutrida sección de cuerdas, fue todo un lujo, y bajo la batuta de David Charles Abell dio la relevancia merecida a la inspirada orquestación de Jonathan Tunick. Por otro lado, contar con cantantes acostumbrados a proyectar sus voces sin ayuda de micrófonos parecería una buena manera de evitar la tan molesta amplificación característica del teatro musical, pero lo cierto es que las partes vocales no están pensadas para las peculiaridades del canto lírico, y fue necesaria una ligera amplificación para hacer audibles los numerosos pasajes en los que la melodía adquiere un carácter declamatorio. A pesar de ello, la cuidada sonorización consiguió una calidad de sonido muy superior a lo habitual en las producciones de Broadway o el West End.
Todd (Terfel) y Mrs. Lovett (Kirschlager) planean una exitosa colaboración empresarial. Foto: Monika Rittershaus.
El gran triunfador, como era de esperar, fue Bryn Terfel, quien ya demostró en su reciente recital en Barcelona que se le dan bien los musicales. Su voz grave y generosa, que se adapta perfectamente a la vocalidad de Todd, junto a su imponente envergadura le permiten crear un barbero escénicamente impactante, y muy convincente gracias a su expresividad, carisma e instinto dramático. Terfel domina a la perfección todos los registros, dando a cada frase la intención necesaria, también en las breves partes habladas. Sus magníficas versiones de «My friends» y «Epiphany» mostraron un Todd atormentado por el pasado y los deseos de venganza, y en sus encuentros con el juez Turpin logró momentos de palpitante tensión, especialmente en «Pretty Women», con gestos medidos y un fraseo sugerente que jugaba con la ironía y los dobles sentidos del texto.
Si Todd es un personaje trágico al que le sienta bien el tratamiento operístico, Mrs. Lovett necesita por encima de todo una buena actriz con sentido del humor. Angelika Kirchschlager cantó bella y elegantemente, quizás demasiado bien para un papel que, recordemos, se escribió pensando en Angela Lansbury, quien hizo una hilarante creación del mismo gracias, en parte, a su imperfecta afinación. Kirschlager empezó algo contenida en «The worst pies in London», pero estuvo espléndida en «A Little Priest», mostrando una gran química con Terfel, y también en «By the Sea», donde se atrevió con unos desternillantes graznidos de gaviota.
Sweeney Todd (Terfel) se dispone a «afeitar» a su enemigo, el juez Turpin (Sherratt). Foto: Monika Rittershaus.
El papel de Anthony suele confiarse a una voz aguda, y por ello sorprendió escuchar la voz densa y grave del joven barítono Elliot Madore, que lució un fraseo elegante y compuso un apasionado marinero. El juez Turpin de Brindley Sherratt resultó adecuadamente amenazador y repulsivo gracias a su profunda voz de bajo y a una caracterización algo cadavérica, mientras que el Beadle de Iain Milne destacó por sus sólidos agudos. Barry Banks fue un divertido Pirelli y Spencer Lang un Tobby algo crecidito pero muy bien cantado. Mélissa Petit fue la única que no supo adaptar la técnica del canto lírico a las necesidades del teatro musical. A su Johanna le falto frescura y el fraseo resultó obstaculizado por el vibrato. El Coro de la Ópera de Zúrich cumplió con solvencia en los importantes números corales.
En el nivel superior vemos representada la historia que Mrs. Lovett (Kirschkager) cuenta a Todd (Terfel) en el nivel inferior: como su esposa Lucy fue violada por el juez Turpin en un baile de máscaras. Foto: Monika Rittershaus.
La propuesta escénica de Andreas Homoki siguió fielmente las acotaciones del libreto, con unos decorados de Michal Levine que permitían dividir el escenario en dos niveles, y unos pocos elementos escénicos, entre los que destacaba la silla de barbero. El aspecto lúgubre de la trama se vio realzado por los colores oscuros que dominaban en el vestuario y los decorados, así como puntuales estallidos de color en los sangrientos atardeceres. Los movimientos escénicos eran muy cuidados, tanto en las escenas más íntimas como en las colectivas, como en el concurso entre Todd y Pirelli. Los siempre esperados asesinatos de Todd también fueron bien resueltos: cuando Todd empieza a afeitar la plataforma del escenario se eleva un par de metros, dejando a la vista la trampilla por la que caen los cadáveres. Cuando la víctima ya está lista, inclina la silla hacia atrás, dejando que el desdichado se deslice, y acto seguido un muñeco cae por la trampilla situada justo debajo de la butaca, tras lo que la plataforma desciende de nuevo, lista para empezar con un nuevo cliente. El proceso era muy fluido y funcionó a la perfección durante el cuarteto del principio del segundo acto, contribuyendo al efecto rítmico del acompañamiento y de la propia estructura de la pieza.
Todd (Terfel) manda el cuerpo de su víctima al sótano a través de la trampilla. Foto: Monika Rittershaus.
por Irene Serrahima Violant | Dic 26, 2018 | Críticas, Música |
La antigua fábrica de engranajes Maag convertida en un edificio de salas de conciertos, tiene un singular encanto. Los arquitectos de la firma Spillmann Eschle Architekten se aseguraron cuando la adaptaron que se siguiera percibiendo su significado inicial, su funcionalidad industrial. Una polea enorme en la sala de espera, el guardaropa con percheros de hierro y el horario de los trenes, y las estancias grises con carteles colgados por cables son algunos de los ejemplos que hacen de la Maag Halle de Zürich un edificio con un aire moderno y distendido, abierto para todos los públicos y con un concepto nuevo que dista mucho del aire elitista típico de las salas de concierto. El auditorio, contrastante con el resto, es una gran caja hecha de madera de abeto barnizado donde se le han colocado asientos y un escenario, y es la sede provisional de la Tonhalle-Orchestre Zürich en el proceso de renovación del Tonhalle y el Kongresshaus Zurich.
En este mismo espacio se celebró el pasado sábado 15 de diciembre un concierto con la Tonhalle-Orchestre Zurich y su Artist in Residence, la violinista internacional Janine Jansen.
El primer sonido del concierto, procedente de la overtura de la ópera rusa de Michail Glinka «Ruslan und Ljundmila», presentó a la orquesta con una acústica llena y vibrante. La orquesta demostró desde el principio una interpretación activa, vital, en que cada uno de los músicos al borde de la silla, se sumergía en las obras y en el sonido de ensemble en general, revelando una gran conexión su el director, Daniel Blendulf, y culminando en una interpretación muy entusiasta de la Sinfonía número 5 de S. Prokofiev. La violinista Janine Jansen, hizo su aparición en la segunda obra, el concierto para violín y orquesta del compositor sueco Anders Eliasson titulado «Un camino solitario», una obra llena de elementos diversos y texturas cambiantes, en estado permanente de transición, que según Mischa Greuli -quien dio un pequeño speech de introducción a la pieza-, refleja nuestro estado de ánimo en la vida y la conclusión de que en el tránsito de nuestra existencia al final siempre nos sentimos solitarios. Janine Jansen, sugirió este estado espiritual con la interpretación de un sonido redondo, mullido, preparando los ataques del arco con ayuda de un vibrato amplio, y de esta manera desdibujando los contornos de las partes o secciones de la obra y creando un estado de confusión e incertidumbre interior en que el viajero se encuentra.
por Irene Cueto | Dic 16, 2018 | Críticas, Música |
El Teatro Real representa desde el pasado 30 de noviembre Turandot de Giacomo Puccini, en una coproducción con la Canadian Opera Company de Toronto, el Teatro Nacional de Lituania y la Houston Grand Opera, bajo la dirección de Nicola Luisotti.
Esta obra está basada en la fábula homónima de Carlo Grozzi (1762) y para ellos se inspiró en la commedia dell’arte. Esta ópera tiene el libreto de Guiseppe Adami y Renato Simoni y fue estrenada en 1926.
En esta representación de una lejana y desconocida China a la que viajan príncipes de otros exóticos países para someterse a los temibles enigmas de la princesa Turandot (interpretada por Oksana Dyka) para tratar de poseer su amor,conocemos una corte y un pueblo sometidos al egoísmo y la crueldad de una bella princesa que quiere ser libre a cualquier precio, sin importarle el sufrimiento que con ello ocasione. La gran orquestación de Puccini plasma la evolución orquestal y nos adentra en ese orientalismo que tanto interesó a principios del siglo XX. En contraposición a esta riqueza tímbrica, el hieratismo de los personajes es una de las constantes en las que físicamente se plasma ese hieratismo interno del que son presa, ya sea por el miedo o el amor. En este entramado se mezclan el exotismo, la aventura, el riesgo, la valentía, el amor y la muerte.
En la propuesta del director de escena y escenógrafo Robert Wilson, los personajes hiératicos están acompañados por un decorado minimalista en el que la iluminación cobra una especial importancia porque da paso a cada uno de los temas que se amalgaman. El vestuario representa la visión moderna de aquella antigua y exótica China en el que el vestido rojo de Turandot tiene una especial relevancia por representar la sangre de la muerte y del amor. En contrapartida, el héroe que vence a la muerte y a la frialdad de la princesa está representada de color blanco con tonos dorados porque el príncipe Calaf consigue llevar la luz a esta oscura noble, quien alcanza la redención gracias a su amor, no sin antes tener un duelo de inteligencia, ingenio y fuertes convicciones plasmadas en bellos pasajes musicales.
Otros personajes que destacaron tanto por el libreto como por las interpretaciones tienen su tradición en la commedia dell’arte con esas grotescas máscaras que simbolizan personajes con caracteres y defectos bien marcados. En este caso son Ping, Pang y Pong (interpretados por Joan Martín Royo, Vincenç Esteve y Juan Antonio Sanabria, respectivamente) que tienen tres personalidades distintas, con gestos y andares diferentes y que hacen un constante juego con lo macabro, ya que la corte está imbuida en una decadencia de todo tipo. Estos cantantes hicieron un magnífico trabajo sobre la escena transmitiendo ese siniestro y a la vez divertido juego.
El pasado 8 de diciembre Nicola Luisotti dio una lección magistral de conocimiento de la obra de Puccini y de esta partitura en particular al conseguir transmitir una sublime expresividad tanto en los momentos de grandiosidad de coro y orquesta como en los momentos más conmovedores. En cuanto a las interpretaciones, tras una correcta princesa Turandot, destacaron Roberto Aronica con su gran actuación como el príncipe Calaf, quien tuvo una gran compañera en Yolanda Auyanet con su majestuosa interpretación de la dulce y valiente Liù, que conmovió con sus expresivas arias.
por Jose Luis Perdigon | Dic 10, 2018 | Críticas, Música |
El pasado 7 de diciembre tuvo lugar la primera sesión de la serie Winter Music 2018 en la Akademie der Künste berlinesa. Esta edición, organizada por Manos Tsangaris y Enno Poppe, pone su foco en el desarrollo del repertorio exclusivo para percusión durante las últimas décadas. De la mano del Schlagquartett Köln y Johannes Fischer, el programa afrontó obras dispares -aunque finalmente congruentes entre si- de compositores de la talla de Nicolaus A. Huber, Dieter Schnebel, Rebecca Saunders y el propio Enno Poppe.
Gran parte del impacto de una sesión de concierto siempre ha residido en el espacio donde sucede. Muy lejos de considerarlo un asunto menor o una banalidad, Tsangaris y Poppe dispusieron todo el arsenal instrumental en una de las mayores salas de las que dispone el complejo de Hanseatenweg. En la parte superior, casi con forma de nave industrial, el público ocupaba el espacio central -haciendo más fácil una sensación de inmersión completa y de pertenencia al discurso-. Como instalaciones mudas, cada uno de los montículos instrumentales específicos para cada obra estaban previamente montados. Casi todos ellos eran solo iluminados cuando llegaba el turno de la obra a la que pertenecían, lo que aportó a la noche un componente escénico y misterioso que crecía minuto a minuto. A todo ello se sumaba la homogeneidad que resulta de la elección de una única familia instrumental -por otra parte la más dispar de todas- que agregó un factor atávico casi ritual y podía algunas veces despertar instintos dormidos o dibujar figuras remotas en el aire.
La primera parte fue casi en exclusiva dedicada al compositor Nicolaus. A. Huber. Tres obras de su catálogo –Barong des Meduses (2005), Erosfragmente (2012), Herbstfestival (1988)- se sucedieron sin respiro suficiente para asumirlas en toda su complejidad. Los títulos, todos inspirados por la mitología griega, reforzaron el aspecto ceremonial de la reunión e hicieron sentir como una unidad tres obras que, en realidad, pertenecen a etapas distintas de la vida creativa de Huber -y poseen, quizá por ello, una factura bastante desigual-. De entre ellas el Erosfragmente, interpretada por un soberbio y sugestivo Johannes Fischer, destacó por su carácter íntimo y compacto. Los 18 cuencos tibetanos dispuestos cuidadosamente sobre un tapete aterciopelado eran golpeados y recolocados una y otra vez de forma obsesiva -como si un dios mitológico manipulara con mimo la vida de sus pequeños ciudadanos atenienses-. El discurso, enriquecido por los clusters de un piano de juguete, integra también el componente mecánico con ayuda de otros muchos objetos cotidianos, la mayoría con una función claramente visual. La pequeña Zeitstücke (1990) del recién fallecido Dieter Schnebel sirvió como intermezzo entre las dos últimas pieas de Huber. Cada uno de los miembros del Schlagquartett Köln se situó con su set correspondiente en una esquina de la sala, donde reaccionaban unos a otros -a modo de reflejo, anticipación o trazo- a las propuestas sonoras ofrecidas. Sin lugar a dudas, la pieza adquirió otra dimensión al ser percibida como un austero y modesto homenaje a su memoria.
La segunda parte se abrió con Dust (2017/2018) eine modulare Solokomposition de Rebecca Saunders. El percusionista Dirk Rothbrust asumió la obra con madurez y seguridad, recorriendo un circuito prefijado, activando y desactivando módulos como en una fábrica. El componente dramático de la obra, a un nivel puramente teatral, -que transformaba a Rothbrust en una especie de solitario farero o monje encargado del campanario- llevó el enfoque del concierto a otra dimensión. Como habíamos vivido en el Erosfragmente, la imagen de la ceremonia volvió a asomar en la obra de Saunders, aunqué fue más allá de aquellas connotaciones quiméricas u oníricas. Una sombra de realidad y extrema soledad -provenientes en parte del mundo de Samuel Beckett– rodeaban siempre a Rothburst. La riqueza tímbrica y la atención al detalle, así como la recreación en la resonancia, forman un universo sonoro distintivo -ya presente en obras como Void (2013-14)– que parece no poder agotarse nunca.
El concierto cerró con Schrauben (2017) de Enno Poppe, para trece percusionistas. Al Schlagquartett Köln se sumaron nueve alumnos de la Schlagzeugklasse der Musikhochschule Lübeck, que bajo la dirección de Johannes Fischer soportaron los embites de una escritura intensa y conmovedora. Sobre la idea de Schrauben -atornillar- Poppe amplía y reduce el ángulo de escucha, enfocando un objeto a veces frágil y otras verdaderamente sofocante. Gran parte del efecto lo consigue, como muchas veces en Poppe, la carta de la acumulación. Lo que en un principio parece ser una broma, en los minutos finales se torna íntimo e hiriente. Una adrenalina perfectamente planificada para cerrar una noche ya sin espacio disponible para ensamblar nada más…
por Rubén Fausto Murillo | Nov 28, 2018 | Críticas, Música |
Para muchos aficionados a la llamada “música clásica”, las orquestas alemanas cuentan con ese dijéramos “pedigree”, de ser las mejores del mundo. Lo cierto es que muchas, cuentan con un sonido característico que las distingue, destacando mucho por ejemplo, la Berliner Philharmoniker, la Münchner Philharmoniker o la Staatskapelle Dresden, por mencionar solo unas cuantas. Son agrupaciones que han trabajado muchos años bajo una tradición, que ve y vive la música de una determinada manera. La mayoría de estas orquestas son ya centenarias pues fueron fundadas a lo largo del siglo XIX, y por sus atriles, han pasado músicos de un inmenso nivel, esto dejando de lado algo evidente: grandes directores las han dirigido. Todo este “magma”, ha permitido junto con muchos otros elementos, generar un sello muy específico y muy nítido cuando hablamos sobre una orquesta alemana.
El pasado 19 de noviembre, Barcelona recibió la visita de una orquesta que, si bien no cuenta con blasones centenarios, si puede presumir de ser una típica orquesta germana: me refiero a la Orquesta Sinfónica de SWR. Esta esplendida orquesta, es el resultado de la fusión efectuada en 2016 de las dos agrupaciones orquestales que desde hacia décadas sostenía la emisora radiofónica Südwestrundfunk (SWR),cuya sede está en la ciudad de Stuttgart. Ya desde 2012, se escucharon rumores de que la estación no podía sostener a la famosa Sinfónica de la Radio de Stuttgart, radicada en la misma ciudad y a su hermana que tenía sede en Baden-Baden y Friburgo. El vulgar metal que todo lo empaña, sostener una orquesta no es empresa económica, así que se decidió que la mejor salida era la de fusionar en una plantilla de 175 músicos a las dos agrupaciones.
Sobra mencionar lo que esto supuso en el medio musical alemán: protestas, manifestaciones, y un largo etcétera que no pudo detener el proyecto que se cristalizó hace apenas dos años. Pese a no tener desde su fundación un director titular, suele trabajar con grandes como Eliahu Inbal que los dirigió el pasado 19 de noviembre.
La orquesta lució pese a su aparente juventud, las virtudes de una buena orquesta alemana: secciones perfectamente ensambladas, un acabado trabajo de comunicación entre los principales de las secciones, una sección de metales muy potente y perfectamente afinada, una cuerda con una sonoridad compacta y muy sólida, entre otras muchas característica mas, hacía falta muy pocos minutos de concierto para que con lo ojos cerrados supieras que lo que estaba ante ti, era una espléndida orquesta alemana.
Pero todas estas espléndidas características no serían nada, si en la cabeza no hubiéramos tenido a un gran director. Grandes orquestas y pienso en la Sinfónica de Londres, cuando tienen en el pódium a un director mediocre, dejan de sonar con ese brillo tan suyo. Como diría un buen maestro hace años ya: “la batuta no suena, pero como llega a estorbar si no la usas bien”. Inbal es un músico consumado, cuidadoso de los detalles, con una vitalidad y una claridad que son el resultado de muchos años de trabajo serio al frente de muchas orquestas en todo el mundo.
El programa de nuestro concierto, se efectuó el pasado 19 de noviembre en el Auditori de nuestra ciudad, estaba integrado por dos obras maravillosas: El triple concierto, en do mayor, Op.56 de L.v. Beethoven que tuvo como solistas al Trio Ludwig y en la segunda parte, una obra mítica del repertorio romántico alemán, la Sinfonía núm. 4 en mi bemol mayor, “Romántica” de A. Bruckner.
La primera obra del programa es de esas piezas que te reconcilian con este mundo. Llena de una luz y un optimismo que se contagian. Lamentablemente las partes solistas fueron interpretadas de manera muy mediocre. El Trio Ludwing, integrado por Abel y Arnau Tomás al violín y violoncelo, e integrantes tambien del estimado Cuarteto Casals; completando el trio la maestra Hyo-Sun Lim al piano. Ingrata labor es la de mantener una opinión, fundamentada en una apreciación lo más objetiva posible del hecho musical ocurrido. El que escribe es de esos que se mantienen fiel a ella, pero pese a lo que en nuestra casa se suele decir de tan estimados músicos, en mi personal apreciación, la interpretación efectuada por los mencionados maestros, no estuvo a la altura de lo que se esperaba. Un exceso de vibrato que podía afectar a la afinación en algunos casos, un sonido que muchas veces no lograba correr con naturalidad por la sala y un a ratos, evidente divorcio entre los solistas con la orquesta, son algunos elementos que deslucieron la mencionada ejecución.
Con Bruckner, la orquesta lució todo su potencial. En tempos que por momentos resultaron un poco rápidos, el maestro Inbal nos obsequió con una lectura a ratos incluso agresiva, de una sinfonía que es toda luz. El impacto sonoro fue apabullante, la precisión de una orquesta que tiene entre su repertorio, justo obras como esta, se hizo notar en la naturalidad con que se desarrolló la lectura de la obra. Todos los integrantes de la agrupación estaban en un mundo conocido desde siempre por ellos y ello logró, que la ejecución estuviera llena de momentos realmente hermosos.
Con una estupenda entrada, la concurrencia premió con una tremenda ovación a los integrantes de la Orquesta Sinfónica de SWR. Gratísima la experiencia de disfrutar de una orquesta de esta calidad y sobre todo, con ese marcado buqué alemán tan idóneo para este repertorio. Seguimos.
por Rubén Fausto Murillo | Nov 1, 2018 | Críticas, Música |
Cuentan las malas lenguas, y en el mundillo de la ópera hay mucho de eso, que G. Rossini recibió de Barcelona, una tentadora oferta económica para trasladarse a trabajar en nuestra ciudad. En concreto, parece ser, que fue el desaparecido Teatro de la Santa Cruz el que tanteó al cisne de Pesaro. Llegados a este punto, uno se preguntará, ¿qué pasó finalmente para que el mencionado traslado no se efectuara? La respuesta es muy interesante. Resulta ser que G. Ricordi, fundador de la prestigiosa casa editorial del mismo nombre, que, en esos momentos hacia las veces de copista del Teatro de la Scala de Milán, hacía unos pocos años que había arrancado con su negocio y como es de suponer, estaba a la caza de nombres que engrosaran su lista de compositores. Pues hete aquí, que el mencionado editor parece ser, y aquí es donde entra el chisme, en una charla con el ya exitoso compositor, lo desanimó de emprender un viaje tan arriesgado como era en esos años, el de embarcarse con destino España. Y digo arriesgado porque estamos hablando de la primera mitad del siglo XIX y todos sabemos que esos tiempos fueron de todo menos tranquilos en estas tierras. Tras las guerras napoleónicas, vino un largo periodo de guerras internas y de cambios políticos acompañados por feroces represiones, que hacían muy poco recomendable que un compositor que gozaba ya de un nombre y una estabilidad en el mundo de la ópera, se arriesgara a perderlo todo, incluso la vida, en tan exótica empresa.
Rossini reinó en el mundo de la ópera por méritos propios, durante la primera mitad de ese siglo XIX, que tan duro fue para la península Ibérica. Pese a esta situación tan delicada, Barcelona disfrutó de los estrenos de los grandes títulos que se efectuaban tanto en París, como en Roma, Nápoles o Milán en relativo poco tiempo. Es el caso de uno de sus primeros grandes éxitos: La Cenerentola que se estrenó en el Teatro Valle de Roma un 25 de enero de 1817 y en Barcelona tuvo su primera representación el 18 de abril de 1818 en el Teatro de la Santa Cruz.
Con motivo de los 200 años de tal estreno, la incombustible Cecilia Bartoli ha presentado esta maravillosa obra en una producción semiescenificada en dos lugares emblemáticos: el lunes 22 de octubre en el Auditorio Nacional de Música de Madrid para la Fundación Scherzo y el jueves 25 en el Palau de la Música de Barcelona. De hecho, los aniversarios se acumulan, puesto que también se cumplen 150 años del fallecimiento del maestro de Pesaro, y los 30 años de que Cecilia Bartoli es artista de un sello como Decca, cosa nada baladí en un mundo donde se mueven grandes cantidades de dinero.
Las críticas llegadas desde Madrid fueron en su mayoría malas. Pese a ello, el Palau de la Música el 25 de octubre estaba repleto. La Bartoli ha sabido construir una carrea muy inteligente; no se ha arriesgado en teatros demasiado grandes, donde su voz, si bien llena de cuerpo, y con una técnica antológica, es más bien pequeña, lo que la obligaría ha desgastarse mucho dañando la calidad final, además de comprometer su salud vocal. Los resultados de solo presentarse en proyectos donde tiene todo a favor y con un repertorio que hace lucir mucho sus notables virtudes vocales e histriónicas, están a la vista: además de contar con un enorme prestigio en todo el mundo, la sigue una legión de devotos que solo ser anunciada en alguna ciudad agotan las entradas.
Otra de sus grandes virtudes es saberse asociar con quien puede financiar sus costosos proyectos, el último de ellos es justamente el que disfrutamos el pasado jueves 25. Ahora bien, la idea de plantar una orquesta de instrumentos antiguos echa ad hoc para acompañar a los cantantes con el pretencioso nombre de Les Musiciens du Prince sobre el mismo escenario que ellos, demostró ser muy poco afortunada. La mitad de los protagonistas fueron devorados en varios pasajes por la mencionada orquesta, pese a los esfuerzos del director Gianluca Capuano, uno de los héroes de la velada. El maestro milanés, ha tenido la ingrata labor de estar bajo la enorme sombra de una descomunal artista como Cecilia Bartoli, que lució y mucho, cosa que se esperaba, pero en honor a la justicia, tal éxito fue cuidado, trabajado y muchas veces salvado por los oficios de un estupendo músico como Capuano.
El papel de Don Magnifico fue bordado por el aragonés Carlos Chausson que dio una cátedra de lo que es cantar con mayúsculas el papel. A una técnica y una voz potentísima, llena de agilidad, se unían una prestancia y una gracia escénica que muchas ocasiones arrancó los aplausos de los asistentes aquella noche. Mención especial merece el tenor catalán David Alegret que fue llamado a las 18 horas de esa misma tarde para sustituir a Edgardo Rocha que suspendió por enfermedad, lo cual suena realmente rayando lo lamentable a nivel profesional. Alegret sacó adelante el papel, pese a los nervios iniciales y tras las primeras escenas, en que se le vio tímido y manteniendo el tipo; finalmente logró una noche afortunada. Sus agudos no estaban del todo colocados, y sonaron sin ese brillo siempre deseable en arias como las escritas por Rossini, pero el reto al que se enfrentó Alegret no era pecata minuta.
La valoración general de la presentación fue enormemente buena, pero sinceramente no deja de ser una adaptación en espacios y circunstancias para que en concreto, una artista que atrae tanta admiración y patrocinios como Cecilia Bartoli, siga luciendo sus aun envidiables características vocales. Es muy probable que, en circunstancias normales en un teatro como el Liceo de Barcelona, la Romana hubiera salido más manchada de ceniza y por ejemplo, otros papeles, hubieran sido aun mas “magníficos”.
