El Teatro Real de Madrid ha acogido, desde el pasado 23 de octubre, Only the sound remains, la celebrada cuarta ópera de Kaija Saariaho coproducida por De Nationale Opera & Ballet de Ámsterdam (también estuvimos en su estreno holandés en 2016), la Canadian Opera Company de Toronto, la Opéra national de Paris y la Finnish National Opera de Helsinki, cuyo montaje ha quedado en manos de Peter Sellars. Es, en realidad, una ópera de cámara en despliegue de medios, pues la música es interpretada por un reducido número de músicos (cuarteto vocal, cuarteto de cuerda, percusión, kantele y flauta) y cuenta solamente con dos cantantes solistas, Philippe Jaroussky y Davone Tines. Eso dota a la obra de un constante aura intimista, que marca las pautas para repensar los derroteros de las posibilidades de la ópera hoy, que tan maltrecha está en algunos contextos. El formato de cámara ha sido ya visitado por numerosos compositores contemporáneos, como Britten, Glass o Benjamin por una cuestión presupuestaria pero también, quizá, porque no hacen falta grandes despliegues para conseguir un resultado potente a nivel escénico. Quizá lo que está muerto de la ópera es su grandilocuencia.
Pero yendo al tema que nos ocupa. Lo peor de la propuesta es, sin lugar a dudas, el libreto, redactado por Ezra Pound y Ernest Fenollosa. La ópera se divide en dos partes,Tsunemasa y Hagoromo, siguiendo el procedimiento del teatro nō japonés, La primera parte se trata de una invocación, donde se contraponen el mundo real con la aparición de un espíritu corporeizado y en la segunda, se crea una trama en torno a una danza. Así, en la primera parte, Tines, haciendo el rol del monje budista Gyokei, invoca al espíritu de Tsunemasa (Jaroussky). En la segunda parte, un pescador (Tines) encuentra la capa de un ángel, una Tennin (representado por la bailarina Nora Kimball-Mentzos), sin la cual no podrá regresar al cielo. Para recuperarla, debe bailar para el pescador, cuyo conflicto moral es representado por Jaroussky. Como en otras óperas, el argumento no tendría que ser necesariamente, algo de peso, pero lo menos conseguido del que nos ocupa es la constante sensación de estar frente a un texto que exotiza el mundo oriental, con un lenguaje gratuitamente barroquizado y con un contenido lleno de moralina religiosa que resulta chirriante ciento y pico años de la muerte de Dios. Es una lástima, porque ambos temas, en abstracto, resultaban de lo más interesante: por un lado, el deseo irracional y siempre presente ante una muerte de hablar -acaso por última vez- con los seres queridos que se han ido para siempre; y, por otro, la compleja estructural moral de nuestras decisiones. Todo esto quedó lamentablemente en un segundo plano.
Pero, pese a este libreto un tanto fallido, tanto la puesta en escena -con un interesante juego de luces y un simple telón de tela- como el trabajo musical fue muy rico en matices, colores, y compleja estructural. Vayamos por partes. La propuesta escénica de Sellars se reducía, como ya hemos adelantado, a elementos mínimos con los que construía el espacio. ¿Cómo se articula, al mismo tiempo, el espacio de los vivos y el de los muertos, el mundo real y el que nunca podremos acceder sin renunciar a la vida? Aunque en algunos momentos podría haber tratado de forzar algo más, prefiero siempre lo comedido y justo que el exceso sin sentido, como en la última ópera de Sciarrino. La complicidad entre ambos protagonistas fue clave, especialmente para dos momentos que nunca me imaginé ver en el Teatro Real: uno en el que Jaroussky, haciendo las veces de Tsunemasa, se acuesta encima de Tines en el rol de Gyokei y otro en el que, finalmente, se besan. Una conjunción no erotizada de dos personas que se han querido mucho y que se unen así, en esa intimidad de dos cuerpos solitarios. En la segunda parte, en la que interviene la danza de Nora Kimball-Mentzos, fue algo más forzada el diálogo entre las partes implicadas en la pieza. En algunos momentos, Kimball-Mentzos quedaba como fuera de escena, tratando de llenar un espacio que nunca se le abrió propiamente. Fue fundamental el juego de luces, que invitaba al ojo a dejarse engañar, mostrando a los protagonistas deformados, enormes, o hacerlos desaparecer. El sonido cooperó en este asunto de forma específica. La espacialización del sonido -algo pobre y que dejó muchos caminos por explorar- quería dar cuenta de un espacio enorme, quizá un templo, pero quizá también un espacio indeterminado donde, de haber salido bien, la idea sería habernos sumergido en esa maraña de luz, oscuridad y sonido reverberante.
Aunque ambas historias eran, en principio, dos entidades argumentales separadas, musicalmente tenían un material común. Esta parte fue, sin duda, la mejor. La música no arroja grandes sorpresas con respecto a las últimas creaciones de la compositora finlandesa, pero destaca el gran trabajo de contención de la tensión, construida a base de la suma de capas sonoras y no mediante grandes volúmenes y un finísimo trabajo de música de cámara, mérito a partes iguales de la composición y de la excelente interpretación de los músicos. El tandem construido entre Tines y Jaroussky es una de las joyas de la obra. El contraste entre ellos no solo es entre sus voces, rotunda y profunda la de Tines, controladísima por lo demás, y fina y precisa la de Jaroussky; sino también por sus roles dramáticos. Mientras que Jaroussky era lo etéreo, Tines se encontraba en el plano terrenal, y así fue la interpretación de ambos. Jaroussky deambulaba por el escenario, pues su sitio era, en realidad, ninguna parte entre los vivos, era un desplazado de la vida, y Tines, sin embargo, se aferraba al suelo -quizá único anclaje que le queda-. Especialmente destacable fue la intervención del cuarteto vocal (Else Torp, Iris Oja, Paul Bentley-Angell, Steffen Bruun), que era radicalmente exigente y complejo, y la interpretación de Camile Hoitenga a la flauta. Su línea era, con diferencia, la más rica de entre las instrumentales, con reminiscencias al primer Boulez por momentos. Ya que la inspiración era el mundo japonés, me faltó -aunque reconozco que es una petición personal- más diálogo con las grandes referencias de la música contemporánea japonesa. Quizá por evitar ese extraño eurocentrismo que siempre aparece cuando se trata de emular, desde Europa, el supuesto aroma asiático. La violencia comedida, a base de las interrupciones temporales de Toshio Hosokawa (en obras como Landscape I), por ejemplo, pdorían haber sido un recurso para plantear alternativas a la construcción del contraste dinámico. Pero esto es un debate abierto: las cuestiones serían si, efectivamente, hay algo así como un sonido específicamente occidental y oriental, en caso afirmativo, si se puede reconstruir y, por último, quién o quiénes son dueños de ese mundo sonoro. ¿Qué «sonido queda», siguiendo el título de la ópera? Quizá los sonidos por sonar. Es una ópera, a mi juicio, que intenta pensar sobre lo que no está. Como decía Bloch, la música surge como un deseo sonoro de invocar, mediante el sonido, lo que ya no podemos atrapar (por eso, Pan retiene a Siringa en los caños con los que ha construido su flauta). Lo que queda siempre, entonces, es un resto.
El próximo domingo 4 de noviembre, se celebrará en el Bilbao Exhibition Centre (BEC) de Barakaldo la gala de los European Music Awards de la MTV. Además, durante toda la semana previa, se llevarán a cabo conciertos -gratuitos y de pago- en diferentes lugares de la provincia, como Durango, Getxo o Barakaldo, culminando con un macro concierto que se celebrará en San Mamés, el estadio de fútbol del Athletic de Bilbao, el sábado 3 de noviembre. Hasta aquí, todo normal. Por un lado, Bilbao continúa con su estrategia de convertirse en la ciudad de los servicios y los grandes eventos por excelencia, situando en la programación cultural mainstream la base de su proyección al mundo. Por otro, las voces disonantes y las protestas hacia el millonario gasto municipal y provincial de este acontecimiento no se han hecho esperar. En esta ocasión, sin embargo, la dimensión que ha adquirido la polémica trasciende, a mi modo de ver, el a veces demasiado simplificado debate de la desigualdad de fuerzas de las culturas locales y globales. Como no podía ser de otra manera en este siglo nuestro de las ofensas morales, a la inicial tensión que estas políticas culturales -tan habituales ya en Bilbao- están generando en ciertos sectores de la población se le han sumado una especie de pánico moral y su consiguiente caza de brujas, que, lamentablemente, forman parte ya del pan nuestro de cada día. Me refiero a la polémica que en Euskadi ha suscitado la reciente noticia de la inclusión del grupo de rock Berri Txarrak en el cartel del concierto de San Mamés. Vayamos, pues, por partes.
Con el objetivo de visibilizar la ya mencionada protesta contra esta política de los grandes eventos, se creó una plataforma ciudadana que ha iniciado una campaña con la intención de boicotear la gala de MTV. Con el eslogan “Piztu Bilbo, itzali MTV” (“Enciende Bilbao, apaga la MTV”), la plataforma denuncia la utilización de “nuestro espacio urbano a modo de escaparate y [la venta de] las múltiples identidades y la cultura vasca como simple folclore vacío”. Y añade que “la intención (…) es (…) aprovechar el simbolismo que esta compañía estadounidense tiene para denunciar el actual modelo de
ciudad que está perdiendo su característica identidad popular, pero sobre todo para poner en valor que todavía hay ‘otro Bilbao’ popular y plural” (texto completo en: https://www.lahaine.org/fK6Q). Como casi siempre, el problema no está en la campaña, sino en las vías de actuación que se eligen para defenderla. En este caso, como la cosa va de música, la campaña se ha difundido a través de una canción (que se puede escuchar aquí). Pero resulta que, tanto en la estética como en el significado de la letra, encontramos algunas contradicciones que hacen que el mensaje se diluya.
De un lado, la denuncia a lo que la MTV simboliza se realiza a través de una estética tanto musical como visual que emula demasiado al medio que pretende criticar. Con una mezcla de rap, hip-hop, reggae y ska, la reivindicación de lo local solamente se intuye en que el idioma en el que se canta la canción es el euskera. Estos estilos musicales se utilizan habitualmente como símbolo de lo popular –entendido, en este caso, como identitario y de clase-, ya que, supuestamente, se trata de tipologías musicales que surgen en estratos sociales bajos, en barrios periféricos, y que, en principio, están alejados de la llamada música comercial. Sin embargo, tal es la fuerza de la industria cultural, que, a estas alturas, no sé hasta qué punto puede entenderse de esta manera.
De otro, en cuanto a la letra de la canción, ésta consiste en un totum revolutum de reivindicaciones y estereotipos. Con todo, lo más llamativo es el tono, que, en ocasiones, resulta de un moralismo enternecedor. Sirvan de ejemplo los siguientes versos:
Laurogeita hamarreko hamarkada La década de los noventa
soilik musikari zuzenduta zegoena la que sólo estaba dirigida a la música
denborak aurrera egin ahala que con el paso del tiempo
Ignorantzia piztu duena ha encendido la ignorancia
sexu, droga, jaia, estereotipo denak finkatuz sexo, droga, fiesta, fijando todos los estereotipos
Musika kendu ta iraintzen gaituena nos quita la música y nos insulta
Se entiende aquí que la MTV personifica todos los males de nuestra sociedad, haciéndola responsable nada más y nada menos que de “enquistar todos los estereotipos”, que no son otros que los que aparecen en el manido “sexo, drogas y rock’n’roll” y que ya no escandalizan a nadie. Esta atribución de la responsabilidad de todos los males que están acabando con nuestra forma de vida -el capitalismo, la globalización, el inglés como idioma imperialista, el sexismo, el racismo, etc.- a un enemigo concreto y único, además de tener un tufo de moralina difícil de soportar, funciona como una vía fácil de quitarse de encima toda responsabilidad personal. La realidad es, por suerte o por desgracia, mucho más compleja que esto y la estrategia de crear ese “pánico moral” entre la población deja de ser creíble en el momento en que el vídeo se difunde por Youtube, Twitter y Facebook, plataformas globales que también forman parte del monstruo capitalista. Tampoco es creíble que los autores del vídeo hablen en nombre de la “juventud vasca” como un todo homogéneo que rechaza las iniciativas de la MTV, cuando las entradas que se han puesto a la venta para estos conciertos -exclusivamente para personas residentes en Bizkaia– se acabaron en menos de una hora.
Pero la cosa no termina aquí. Como ya he mencionado, hace unos días se dio la noticia de que Berri Txarrak iba a actuar, junto con Muse y Crystal Fighters, en el macro concierto del 3 de noviembre. No creo que nos equivoquemos si sospechamos que este movimiento institucional de última hora ha venido motivado para acallar las críticas que también se le han dirigido a la organización ante la ausencia de grupos locales en la programación. Sin embargo, esta decisión ha traído otro debate a las redes sociales, y la gente se ha entretenido –y nos ha entretenido- discutiendo sobre si Berri Txarrak «debería» haberse negado a actuar en este monstruoso evento. Las redes, pues, se han dividido entre quienes creen que los integrantes del grupo se han vendido al capital y quienes creen que hacen bien en aprovechar el escaparate para llevar el euskera y la cultura vasca hasta los últimos confines de la tierra. ¿Qué opino yo? Pues que ni una cosa ni la otra.
Me llama la atención la ligereza con la que repartimos lecciones morales a los demás, sobre todo si los demás se dedican a alguna actividad artística. Exigimos que los artistas tengan una actitud ejemplarizante, no sólo con algunos valores universales, sino con los valores que nosotros mismos les imponemos. Proyectamos en los músicos que nos gustan los valores éticos que nos gustaría que tuvieran y exigimos que actúen, no ya como nosotros lo haríamos, sino como creemos que “deben” actuar ellos. Olvidamos que vivimos todos inmersos en un sistema que continuamente nos pone frente a nuestras propias contradicciones. Berri Txarrak es un grupo de rock que se ha mantenido a base de trabajo, vive de su música y lo hace cantando en euskera. Ha preferido ser cabeza de ratón que cola de león. Y tampoco hay que olvidar que ha sido el niño mimado de instituciones, radios y demás vías de difusión en Euskadi. Esto de la MTV no deja de ser una anécdota y la reproducción a escala de campo de fútbol de lo que ya venía sucediendo.
El problema fundamental de este tipo de polémicas está en que la energía se malgasta en la dirección equivocada. La simplificación de las realidades complejas nos lleva a una situación peligrosa, que, en este caso, se traduce en vanos esfuerzos para tratar de destruir lo indestructible, en vez de intentar construir lo posible, Y, al final, todo se queda como estaba. La MTV seguirá ahí, igual que lo harán el BBK Live y otro sinfín de macro eventos. Tenemos la opción de situarnos en medio de la vía del tren y pretender que éste descarrile, aunque seguramente nos lleve por delante. O dejar que el tren pase, sin poder evitar que haya gente que quiera montarse en él, y dedicar nuestros esfuerzos a crear, fomentar y apoyar, cada uno desde la posición que desee, las pequeñas salas de conciertos, las iniciativas culturales de nuestras ciudades y los artistas locales. Sin olvidarnos de que, hasta el más puro de los espíritus, se da de vez en cuando un paseo por Los 40 Principales, Operación Triunfo, Apple, Twitter y se toma una Coca-Cola.
Vivimos en un mundo en el que aún hay que hacer festivales en los que su cartel sea exclusivamente femenino, a la vista de la escasa representación femenina en el resto. Vivimos en un mundo, además, en el que aquellas que denunciamos esta situación tenemos que pasar por posibles represalias profesionales o personales, o que nos llamen feminazis o que nos digan que somos unas exageradas, uans amargadas o que queremos ser nosotras las que ocupemos el lugar de los hombres con menos esfuerzo. Por eso, los festivales que pelean por mostrar el trabajo de mujeres son un campo de batalla de una guerra en la que nos han metido los que creen que no hay nada que cambiar. Desde esta lucha, un año más, llegaba el She makes noise a La Casa Encendida de Madrid, que celebró el pasado fin de semana su cuarta edición. Conjuga conciertos con talleres y cine experimental hecho por mujeres. Abrió la edición Pan Daijing, que visitaba por primera vez la capital española.
Llegó quejándose de la puntualidad española. Fue un gesto tomado por simpático entre los asistentes, quizá porque Daijing reside desde hace años en Berlín y no supo entender que la puuntualidad alemana no es la española. De pronto, en esa queja, se sumaron tantos prejuicios, por un lado y por otro, que fue políticamente dudosa la legitimidad de la supuesta broma sobre la puntualidad. Su sesión, dijo, era de 21 a 22. Si empezaba más tarde, no tocaría más allá de las 22. Es trabajo digno, de acuerdo, pero no por ello deja de ser problemático. En fin. También conectó su móvil al cargador en la mesa junto a sus sintes. Nos explicó que una vez la había llamado un amigo en plena sesión y se arrepentía de no haber incluido la llamada como material sonoro. Nos pidió que no nos cortásemos en llamar si diera la casualidad de que alguien entre los presentes tenía su número. Como se imaginarán, no sucedió que alguien la llamara. Pero me pareció un síntoma de las diferencias entre «repertorios». Mientras que en las salas de concierto de «clásica» se pide una y otra vez -en vano- que se apaguen los teléfonos, y es molesto y condenado cuando suena uno (¡yo misma lo hago, como aquí!), en este tipo de conciertos, por el contrario, se invita a que suenen los móviles. Mejor dicho, un móvil, el de ella. Es un problema de concepto: el móvil como disrupción y el móvil como material. Tal es la complejidad de la interacción entre sonidos.
Es común a otros trabajos encontrar un sonido frío, industrial de la electrónica (similar al comienzo de «Eat») junto a la delicada voz de Daijing, como «Practice of higyene» o «Plate of order» de su disco Lack (PAN, 2017). La mecanización junto al carácter más bien lírico -como un canto que viene de ninguna parte- hacía que, en lugar de añorar esa voz que podía recordar a un lamento, a un gemido o a un ronroneo, se fuese poco a poco desnaturalizando. Pese a verla allí -con una máscara que la convertía en una suerte de maniquí-, su voz dejaba de ser su voz para convertirse en sonido devorado por la electrónica. Un ritmo infantil, en la línea de su «Loving Tongue» dio paso a una fase más rítmica, más cercana a su Satin Sight (Bedouin, 2016) y el sonido ochentero, con breves incursiones en la construcción por capas del comienzo. El elemento atmosférico unida a esa rítmica que poco a poco se difuminaba en un grito, creando así un momento intermedio invasivo de gran potencia, Es una lástima que no llegase a explorarlo más, volviendo rápidamente a la propuesta inicial, pero aún desde un lugar más frágil. Su cuerpo mismo se puso en juego, explorando pequeños movimientos en un espacio reducido -el que había dejado su sonido, a veces lejano, a veces concreto e incisivo como el de cuchillos frontando metales-. Dos frase levitaban en el aire: «I was a word in a foreign language» [era una palabra en un lenguaje extranjero] y «ouch», la onomatopeya inglesa para expresión del dolor. Podría entenderse, como les gustará a los psicoanalíticos, que expresa parte de la experiencia de ser migrante, por mucho que se emigra a un sitio como Berlín. Cuando se va a una ciudad en un país donde no hablamos la lengua, siempre estamos habitando esa extrañeza frente al idioma, incluso frente al propio. Algunos citarían, además, esas declaraciones de Daijing cuando dijo que «A veces describo[la performance] como una terapia. Hay una parte de mí que tiene este grito dentro, algo que necesito comunicar pero que no sé cómo decir en un lenguaje que podamos entender en la vida diaria». Otros, quizá yo, hubiesen encontrado más interesante tomar el sonido como esa «lengua extranjera» para el propio lenguaje, que -al menos en occidente- siempre ha prescindido del propio sonido de las lenguas a favor del significado, de su espiritualización. Quizá la expresión de todo lo que contiene ese «ouch» está más cerca de lo que no puede ser nombrado con ningún término sin traicionarlo.
Rigurosamente, a las 22, terminó el concierto. Por cierto.
Hay algo que valoro de cualquier institución, colectivo o grupo artístico: la valentía. Y eso es lo que demostraron los miembros de Cantoría (Jorge Losana -director-, Inés Alonso, Valentín Miralles y Samuel Tapia) en su «presentación en sociedad», como se comprendió en el entorno más entendido, el pasado 19 de octubre en el Museo del Prado con motivo de la exposición de Bartolomé Bermejo. Es un grupo acostumbrado a cantar música profana española, y no, como en este concierto, música sobre todo religiosa. Es una diferencia enorme en la música de esta época (y de todas, me atrevería a decir). La primera, teatral, con un toque descarado y hermanada (como no lo ha estado desde entonces) con la popular. La segunda, por el contrario, es más bien introvertida e intimista, más compleja a nivel armónico. No se podían hablar de ciertos tiempos sin sentir y mostrar respeto. Así que los de Cantoría salieron de esa «zona de confort» (de la que nos gusta hablar tanto y nadie sabe lo que es muy bien) para mostrar que solo tienen un límite: el no tener límites.
Escogieron un repertorio como una suette de cata de la producción musical que podría haber sonado en cualquier esquina de la Corona de Aragón y Castilla durante el siglo XV. Toda una oportunidad de escuchar, como si abriésemos una mirilla al pasado, una música que, por lo general, permanece silenciada en los archivos de muchos países. El concierto intercaló obras a cuatro voces, a tres, o a solo, o solo con glosas del resto. Y, encima, todo de memoria. Cantoría daba así cuenta de sus intenciones: no dejar indiferente a nadie.
Las piezas a cuatro voces, en general, como Domine Jhesu Christe qui hora in diei ultima a 4, de Juan de Anchieta o De la momera de Johannes Ockeghem, y especialmente en la ensalada anónima Los ascolares (que demuestra el gusto y la costumbre de enfrentar este repertorio del grupo) fue donde se vio la mejor versión del grupo, acostumbrado a este formato más que al trabajo solista o duo con acompañamiento. El trabajo de empaste, de conducción de voces y de sonido conjunto es evidente ante estas piezas. Más desigual, por tanto, fue el resto de piezas, que no pecaron de falta de calidad sino de algo que no es fácil de encontrar: la voz propia, el sentirse plenamente cómodos con el repertorio. Uno de los momentos más interesantes fue la intervención a solo con acompañamiento instrumental, a la que se unió después el resto del grupo de la doble versión de Fortuna desperata, primero la de Antoine Busnoys y luego de Heinric Isaac (c. 1450-1517) o Gentil Dama no se gana, de Juan Cornago. Los solos fueron asumidos por la soprano, Inés Alonso, cuyo timbre de voz es hipnótico y su juventud solo augura un gran desarrolllo. Hubo algunos peros en las obras en las que se atisbaba el contrapunto: algunas imperfecciones en la afinación y un volumen desigual. Pero se contaba algo, había un grueso en aquellas historia que nos parecen tan lejos. Los lectores más agudos se habrán dado cuenta de que he nombrado el acompañamiento instrumental sin decir quiénes eran. Joan Seguí tuvo un peso fundamental para el equilibrio sonoro del conjunto y mostró un trabajo impecable tras el órgano positivo. Jonatan Alvarado y Manuel Vilas, a la vihuela y al arpa, respectivamente, cerraban el grupo. Pasaron más desapercibidos, aunque quizá de forma intencionada. Vilas, pese a ser un arpista con cierto nombre en el mundillo de la música antigua, tocó correctamente, pero con la intención de un bolo más. No hizo, a mi juicio, ningún esfuerzo por conectar con lo que sucedió musicalmente, y se limitó a unir notas. A Alvarado, por su parte, le faltó volumen y más presencia. Pero al menos tenía intención. El concierto se cerró con una propia donde Cantoría mostró el lugar donde se sienten más cómodos: cantaron No quiero ser monja, un anónimo del Cancionero de Palacio con un simpático acompañamiento del contratenor, Samuel Tapia, a las castañuelas.
Celebro dos cosas: que el Museo del Prado haya decidido incluir, tal y como anunciaron en la presentación del ciclo, más música entre las actividades; y que inviten a gente joven, con ganas y que se toman muy en serio lo que hacen, por más que tengan mucho camino que recorrer. Eso, justamente, es lo apasionante del asunto.
El instinto teatral de Leoš Janáček combinado con los crudos acontecimientos del libreto hacen de Jenůfa una ópera de una fuerza dramática extraordinaria. Incluso si el compositor se encontraba en un período de evolución estilística y la obra no muestra la concisión y coherencia interna de sus títulos de madurez, la forma en la que controla la acumulación de tensión, los poderosos clímax que coronan con gran efecto cada acto y el ritmo trepidante de la acción son difícilmente superables (la perfección del segundo acto recuerda a la que conseguiría seis años más tarde Puccini, otro magistral manipulador de emociones, en el segundo acto de La Fanciulla del West). Por todo ello es difícil encontrar una dirección de escena que esté a la altura de esta genial partitura, pero Katie Mitchell lo consiguió con su nueva producción para la Ópera Nacional Holandesa.
Si con su drama rural Gabriela Preissová denunció -ganándose duras críticas- que el crimen, el abuso y la doble moral también tenían cabida en la idealizada vida de pueblo, Mitchell parece querer dejar claro que siguen presentes en la no menos idealizada sociedad del siglo XXI, y para ello traslada la acción al presente. Equipado con maquinaria moderna, el molino de la familia Buryja sigue siendo el pilar económico de una pequeña y cerrada comunidad y en él, Jenůfa, nieta de la propietaria, desempeña las tareas administrativas. Las relaciones de poder abusivas presentes en la trama resultan más evidentes en un entorno con el que nos podemos identificar. La actualización temporal también tiene un elemento provocador, ya que podemos pensar que hoy en día dar a luz fuera del matrimonio no supone el estigma de antaño, y mucho menos sería la causa de un infanticidio. Mitchell, como Preissová en su momento, nos saca del error: la presión social, el aislamiento asfixiante (simbolizado aquí por el hecho que Jenůfa y su madrastra vivan en una caravana) y el yugo de la tradición (la caravana está repleta de crucifijos) siguen ejerciendo su violencia sobre todos nosotros, como puede comprobarse a diario en los noticiarios.
La directora británica posee un talento único para lograr que todo lo que sucede en el escenario sea convincente y natural, algo que sin duda Janáček habría valorado enormemente. Contrariamente al estaticismo que domina en tantas producciones, apuesta por mantener ocupados a los cantantes con acciones cotidianas que, no solo no entorpecen, sino que complementan tanto la música como el argumento. Los detalladísimos decorados de Lizzie Clachan siguen la tendencia de otros trabajos de Mitchell, en los que predomina la distribución de los personajes a lo ancho del escenario, de modo que las acciones simultáneas no se entorpezcan. El resultado es un hiperrealismo que -en la línea de la música de Janáček y el libreto de Preissová- tiene como objetivo final el impacto emocional.
Uno de los elementos de esta ópera que más interesan a Mitchell es su libreto, escrito a finales del siglo XIX por una mujer y focalizado totalmente en la experiencia femenina, personalizada en Jenůfa y su madrastra, la Sacristana (Kostelnička, en checo). En su opinión, «en el corazón del conflicto se encuentra el daño brutal inflingido a la madrastra en el pasado, y el fracaso de una sociedad que no ha sabido protegerla de los hombres violentos». En la obra de teatro original, la autora ahonda en el origen de ese daño, aportando detalles sobre el infeliz matrimonio entre la Sacristana y su marido, que era también el tio de Števa, quien claramente ha heredado el carácter violento y el alcoholismo característicos de la familia. En busca siempre de la mayor concisión, Janáček prescindió de estos detalles y, al hacerlo, ocultó parte de las motivaciones que hay detrás de las acciones de la Sacristana. La directora reintroduce este contexto de forma tan senzilla como eficaz a través del comportamiento en escena de los personajes. En lugar de presentarnos a la madrastra, en virtud de su cargo como Sacristana, como la autoridad moral de la comunidad, nos la muestra desconfiada, ensimismada, algo nerviosa, y distante con sus vecinos. Al ver a Števa borracho en el primer acto reacciona sentándose en un rincón con la cabeza entre las manos, como alguien que está reviviendo una experiencia traumática, y su actitud serena y pensativa al principio del segundo acto nos sugiere que los reproches a su hijastra son consecuencia de su propia experiencia. La violencia que ha sufrido la acaba ejerciendo involuntariamente también contra su hijastra, al encerrarla en casa para que no sea vista durante el embarazo. Se trata de un confinamiento ejecutado por la madrastra, pero impuesto por la doble moral de la sociedad. Que fuera algo habitual en casos de «descarrío» no lo hace menos antinatural, y Mitchell lo deja claro con su propuesta escénica: a pesar de disponer de literas suficientes, Jenůfa y su bebé duermen en un miserable escondite habilitado debajo del fregadero para no ser vistas por los vecinos.
El trabajo de Mitchell se benefició de un conjunto de cantantes con excelentes dotes escénicas, en especial las dos protagonistas, Annette Dasch y Evelyn Herlitzius, que firmaron electrizantes actuaciones como Jenůfa y la Sacristana, respectivamente. Vocalmente Herlitzius fue la gran triumfadora, con una interpretación llena de matices con la que reflejó, también vocalmente, la complejidad de su personaje. El tenor Pavel Černoch ayudó a hacer creible el desenlace de la ópera gracias a la convincente evolución que supo dar al personaje de Laca, mientras que Norman Reinhardt sacó un gran partido de las bellísimas frases que Janáček le regala, y compuso un Števa adecuadamente impulsivo e irresponsable. Hanna Schwarz aportó autoridad a la abuela Buryja, mientras que Jeremy White y Henry Waddington cumplieron con creces como alcalde y capataz. Debemos destacar también a las jóvenes Gloria Giurgola y Sophia Burgos, que con los breves papeles de Barena y Jano completaron un cast redondo.
Otro gran acierto de la Ópera Holandesa fue confiar la dirección musical al checo Tomáš Netopil, gran experto en la música de Janáček. Con la Orquesta Filarmónica Holandesa en el foso, Netopil controló a la perfección el ritmo y la tensión de la partitura -antológico el segundo acto-, con un sonido transparente y dando el relieve necesario a todos los detalles de la original orquestación de Janáček.
La coherencia y la fuerza de las concepciones musical y escénica resultaron en una memorable experiencia operística. Además, Mitchell ofreció una lección de como actualizar una obra sin que ello vaya en contra de la música ni del texto. Recuperando el espíritu feminista de la obra de Preissová, su propuesta demuestra que los temas que plantea Jenůfa siguen siendo relevantes hoy en día, por lo que su programación, más allá de su interés estrictamente musical, puede dar pie a una productiva reflexión.
Y de nuevo estalló la polémica en esta renovada andadura de Operación Triunfo. Esta vez de la mano de María Villar, al querer cantar el tema de MecanoQuédate en Madrid (1988)modificando parte de la letra porque en ella se dice «mariconez» y lo considera ofensivo, así que quería cambiarlo por «gilipollez» para más tarde proponer «estupidez». El debate fue mucho más allá de las paredes de la academia-producto y se ha podido leer de todo. Pero, en este debate, ¿quién tiene razón?
«Siempre los cariñitos me han parecido una mariconez». He ahí la oración de la discordia. A mi parecer la canción es de lo más ñoña y la letra es para analizarla entera, no solo esa parte. Pero vayamos al meollo del asunto.
Por un lado está el tener a Ana Torroja como miembro del jurado de esta edición y seleccionar una de las canciones de Mecano. Por otro, tenemos las diferentes manifestaciones de integrantes de diversos sectores de OT -cuya existencia muchos desconocíamos- que han defendido ese cambio por considerarlo ofensivo y que estos chicos nos están dando lecciones a todos. Tampoco les veo cantando algo de La Polla Records, por ejemplo, y eso sí que sería sorprendente. Bien es cierto que en OT se suelen ceñir a unos géneros musicales determinados muy comerciales y aunque se pretenda ser políticamente correcto tanto a nivel personal como producto comerciable que se es, hay que contextualizar.
Así que vayamos unos años atrás, entre 1981 y 1992, cuando Mecano vivía un auténtico boom y sonaban sin parar en todas partes por aquello de la misma industria musical. En aquel entonces ya tenían un sonido bastante característico y unas letras que en muchos casos no brillaban precisamente por su profundidad. Sin embargo, en estos días en que se les ha tildado de homófobos, hay que recordar que crearon Mujer contra mujer cuando no se luchaba tan abiertamente por los derechos del colectivo de Lesbianas, Gais, Transexuales y Bisexuales (LGTB). Por lo que denominarles homófobos resulta bastante paradójico.
No obstante, los tiempos han cambiado y la sociedad está en constante evolución. ¿Que ese término nos choca a bastantes más de dos décadas después? Claro. Como tantas otras cosas a las que antes no se les ponía voz o no se hablaba de ellas, como ya comenté en Alexandre Vidal Porto en Hay Festival: vida, política y cultura. Mecano en su día podría haber utilizado el término «estupidez» pero eligieron ese otro porque en aquel entonces no se le daría la dimensión de hoy en día.
Y aquí entramos de lleno en los derechos de autor, algo que de vez en cuando se olvida (a conveniencia o no). Y fue precisamente Ana Torroja quien lo explicó vía red social con varias declaraciones como la siguiente:
YO NO HE AUTORIZADO a nadie cambiar la letra de una canción que sigo cantando hoy en día. No estoy de acuerdo en cambiarla y no soy quien para hacerlo. El autor de la canción es José María Cano, él la escribió para Mecano y NADIE puede modificar una letra sin el permiso del autor
Efectivamente, no lo pudo autorizar puesto que, como ella misma dice, no es la autora, sino José María Cano, que es quien decide si autoriza cualquier cambio en la letra o no. No una intérprete, sea Ana Torroja, María Villar o cualquier otra persona. Es decir, que como autores nos podemos amparar en la libertad de expresión (o no, según el caso) y utilizar diferentes términos (tampoco veo a los de OT cantando Puto de Molotov) pero se debe contextualizar todo. ¿Que la cantante no quiere utilizar ese término? Que no lo haga. Puede hasta poner el micro como hacen tantos cantantes en sus conciertos para que coree el público. Hasta puede negarse a cantar esa canción. ¿Que el término es ofensivo? Desde mi punto de vista sí pero cogiendo toda la letra y añadiéndole la música, es evidente que es una canción más bien ñoña y hace varias décadas ese término no se veía tan denigrante como ahora.
Y ahora les planteo lo siguiente: si tanto apoyan el no utilizar ese término en la academia, ¿por qué no escogieron otra canción, de ese grupo o de cualquier otro, que no contuviera términos que se puedan interpretar como ofensivos? Tal vez ahí esté el quid de la cuestión.
Entonces, al autor se le ha pedido mediante presión mediática que acepte el cambio propuesto para esa palabra. Escribí sobre grandísimos artistas que hablaron de sexo, drogas, guerras y matanzas. Ninguno se autocensuró. Lo que sucede con la telerrealidad es que se puede caer en la trampa de creer todo lo que se está viendo cuando te están poniendo una realidad artificial diseccionada para venderla como un producto y que el espectador se sienta identificado con esos chicos. Sumémosle la publicidad y las redes sociales y el cocktail comercial está servido, sean cuales fueren las manifestaciones que hagan. Show business lo llaman. Será por algo.
