El 31 de mayo del pasado año fallecía el admirado director de orquesta checo Jiří Bělohlávek, uno de los principales especialistas en la música de sus compatriotas. Su legado discográfico, especialmente con el sello checo Supraphon, es más que notable, y su muerte sin duda habrá truncado valiosas incorporaciones al catálogo de DECCA, discográfica con la que grabó sus últimos trabajos. El último de ellos salió a la venta a finales de agosto y está dedicado íntegramente a obras de Leoš Janáček: la Misa Glagolítica, la Sinfonietta y los poemas sinfónicos Taras Bulba y Šumařovo dítě, grabadas entre octubre de 2013 y febrero de 2017.
Cualquier nueva grabación de obras de Janáček es motivo de alegría, no solo por su relativa escasez en los catálogos, sino sobre todo por la antigüedad de las más referenciales, que sufrían de un sonido a menudo precario y no pudieron beneficiarse del trabajo que inició hace unas décadas Charles Mackerras para restaurar las versiones originales de Janáček. Esto último afecta especialmente a la partitura de la Misa Glagolítica que, tras su estreno el 1927, fue sujeta a una serie de importantes modificaciones que se impusieron en las futuras interpretaciones de la obra. La muerte del compositor el 1928 imposibilitó su supervisión de la publicación de la partitura definitiva, que incluyó los mencionados cambios. Ello abrió la puerta, décadas más tarde, a cuestionar si los cambios debían ser definitivos o solo circunstanciales. Paul Wingfield realizó una exhaustiva comparación entre ambas versiones y llegó a la conclusión que los cambios (mayormente cortes o simplificaciones del material original) fueron motivados por la gran dificultad que suponían ciertos pasajes para los músicos del estreno [footnote] Para más información ver la monografía Janáček: Glagolitic Mass. (Paul Wingfield. Cambridge University Press, 1992).[/footnote], y posteriormente editó una reconstrucción de la versión original publicada por Universal Edition. El musicólogo Jiří Zahrádka, en cambio, considera que Wingfield no interpretó bien sus fuentes, y que las modificaciones realizadas respondían a la voluntad del compositor y no cuestiones prácticas relacionadas con el estreno, por lo que la versión que debe ser tomada como definitiva es la posterior [footnote] Aquí podemos encontrar una detallada explicación por el propio Zahrádka.[/footnote]. Sin embargo, Zahrádka, que se ha encargado de la edición crítica de la Misa publicada por Bärenreiter, ha preparado una nueva partitura de la versión original, que revierte algunos cambios realizados antes del estreno en Brno que pasaron inadvertidos a Wingfield. Esta edición, publicada en 2014 y que, según Zahrádka, debe considerarse como la más fiel a la concepción inicial del autor, es la que sigue Bělohlávek en el álbum que nos ocupa, lo que le confiere todavía más valor. Es una lástima que, existiendo solo dos grabaciones de esta versión (Tomáš Netopil realizó la primera para Supraphon) el librito no contenga más que una breve alusión al respecto.
El interés de este CD no se termina en la batuta y el repertorio. Una Orquesta Filarmónica Checa y un Coro Filarmónico Checo en estado de gracia, junto con la excelente labor de los ingenieros de sonido Václav Roubal y Philip Siney son los responsables de la que posiblemente sea la música de Janácek más bellamente grabada hasta el momento: sonido profundo, envolvente y natural con una sorprendente sensación de espacio (escúchense, por ejemplo, «La muerte de Andri», el sublime inicio del «Slava,» o el «Svet», de la Misa). El órgano del Rudolfinum de Praga suena con imponente belleza, con un sonido natural y libre que permite apreciar toda la riqueza tímbrica del instrumento, tan a menudo encorsetada tras su paso por los micrófonos. Los miembros de la Filarmónica Checa tocan con precisión y pasión, destacando en particular la sección de metales. La partitura les reserva el protagonismo en numerosos pasajes, algunos muy expuestos por dificultad o registro, que resuelven con un sonido siempre noble y robusto, con la dosis justa de delicadeza o contundencia que convenga. El Coro Filarmónico Checo es una garantía de rigor en la dicción (aunque, debemos matizar, el sucedáneo de antiguo eslavo eclesiástico que usó Janáček para el texto no coincide necesariamente en la pronunciación con el checo moderno), y se enfrenta con éxito a los compases más difíciles que motivaron algunos de los cortes que perduraron tras el estreno («Svet», 5:17-5:37). Los solistas de la Misa, sin llegar al nivel de excelencia de coro y orquesta, también destacan, siendo globalmente muy superiores a los del resto de grabaciónes disponibles. El caso más extremo es la frase incial del «Slava», que muchas sopranos destrozan, con agresivos golpes de voz y total desprecio a la afinación, al ritmo y al texto. Hibla Gerzmava, en cambio, la canta con la dulce emoción que corresponde al acompañamiento de arpegios del arpa y armónicos en los violines («Slava», 0:05-0:13). La afinación es perfecta (delicioso el sol en «i na zem-l’i mir») y la soprano respeta el ritmo cuidadosamente diseñado por Janáček para las palabras «člověkom blagovol’enija», paladeando con placer las tres últimas notas.
Con esta base, que es todo un placer para los oídos, la dirección de Bělohlávek saca el máximo partido a los juegos tímbricos, las superposiciones de texturas y el intenso dramatismo de la música de Janáček. A su Sinfonietta le puede faltar un punto de violencia en los timbales, por lo demás es una interpretación absorbente, vibrante y bien construida. Su versión de Taras Bulbadebe contarse entre las mejores del mercado, destacando el segundo movimiento, «la muerte de Ostap» (una de las joyas del catálogo del compositor), que Bělohlávek aborda con incisiva energía, así como la extraordinaria atmósfera que logra recrear en los otros dos movimientos, especialmente en «la muerte de Andri», con un espléndido solo de corno inglés expresivamente fraseado y apuntalado por unas poderosas cuerdas. El poema sinfónico Šumařovo dítě(traducido en inglés como The fiddler’s child, y que en castellano sería algo así como «el hijo del músico ambulante») está injustamente excluido de las programaciones, a pesar de su potencial dramático que trasciende lo meramente programático, como queda patente en la lectura de Bělohlávek.
El plato fuerte, la versión «septiembre de 1927» de la Misa Glagolítica, sigue a rasgos generales el planteamiento de las otras obras del doble CD: énfasis en el sentido dramático de la partitura, transparencia y precisión en los complejos entramados de motivos que teje el compositor y un sonido suntuoso. Los movimientos más bien logrados resultan indiscutiblemente referenciales («Gospodi», «Věruju», «Svet», «Intrada»), mientras otros sufren de un tempo excesivamente lento que, si bien les confiere un interesante carácter al principio (la solemnidad del «Úvod», o el carácter pastoral del «Slava»), en algunos puntos llega a lastrar el discurso musical. El balance global es muy positivo, por lo que resulta una de las versiones más recomendables de esta obra, junto a algunas míticas como las de Kubelík o Mackerras. Bělohlávek no solo les iguala en dramatismo y tensión, sino que además les gana la partida en calidad tanto de sonido como de intérpretes.
La nueva versión de Zahrádka difiere poco de la de Wingfield. Lo más perceptible es la ausencia de los solistas en algunos compases del «Gloria» y el «Svet» -algo con lo que las versiones posteriores salen claramente ganando ya que mejora la fluidez de las frases y a la vez evita que queden tapados por el coro-, así como la presencia de unos pocos compases en el «Věruju» (minuto 6:17 al 6:27, con timbales y un incisivo flautín) que Janáček eliminó antes del estreno, seguramente para no anticipar excesivamente el impacto del clímax que empieza en 6:43. Mientras en la versión de Wingfield la «Intrada» debe interpretarse tanto al principio como al final de la obra, Zahrádka lo deja a la elección del director, aunque considera que el deseo del autor era que se interpretara solo al final. La argumentación de Wingfield en este caso me parece más convincente, aunque solo sea para preservar la gran simetría de la obra, construida a partir de capas concéntricas alrededor del movimiento más complejo, el Credo o «Věruju». Es cierto que al dejar la «Intrada» para el final, como hace Bělohlávek, la sopresa final es mayor. Sin embargo, se pierde en parte su función, y es que el nerviosismo y el cromatismo extremo de este notable pasaje nos predispone desde el inicio a escuchar la misa de la forma que Janáček deseaba: como una misa atea, en la que musicalmente se cuestiona el dogma de la Iglesia, depositando la fe en la humanidad y la nación (de ahí el caracter pastoral del Gloria o «Slava»). Esta intencionalidad claramente expresada por el compositor en sus artículos y cartas queda minimizada tanto en el librito del CD (en el que no se hace ninguna referencia a la singularidad de esta misa más allá de la anécdota de sustituir el latín por el antiguo eslavo eclesiástico), como en la imagen de portada, que transmite una religiosidad que sin duda habría enojado al compositor, quien llegó a contestar con furia a un crítico que describió su misa como la obra de un creyente.
La Staatsoper de Berlín acoge, desde la apertura de su temporada actual, su coproducción con el Teatro della Scala de Milán y el Covent Garden londinense de Frau ohne Schatten, de Strauss, una obra complejísima a nivel argumental y vocal. La trama mezcla un mundo mágico, de fantasía, con el real y cotidiano, así como una enrevesada interpretación del rol de la mujer en el naciente siglo XX. De hecho, para algunos intérpretes, esta obra implica una interpretación antifreudiana de la mujer. No podré, por aquello de no irme por los cerros de Úbeda, desarrollar esto. Dejo a lector con más tiempo libre a que explore estos derroteros.
La versión de Claus Guth se mostraba de lo más elegante. Un escenario casi diáfano se abre con apenas una cama. Bailarines semihumanos, semianimales, es decir, convertidos en figuras alegóricas que representan al emperador y la emperatriz y enmarcan el mundo de fantasía en el que se abre la pieza, se cuelan por la historia. El vestuario, de Christian Schmidt, tenía un toque hipster (al menos, a mí, me venían referencias a personajes pop como Horseman jack) pero al mismo tiempo daba cuenta del entretejido entre naturaleza y cultura que se da, de forma genuina, en el mundo de la emperatriz. Sin embargo, esa elegancia inicial quedo algo pobre en muchos momentos, en los que la sobriedad se convertía en falta de ideas, en un montaje algo plano. Lo peor es que cuando se trataba de romper la escenografía, se recurría a vídeo(¿arte?)s de Andi A. Müller que entorpecían, por completo, toda tendencia a la sutileza y de riqueza simbólica. El viaje a la tierra, uno de los pasajes más especiales de la obra, se convirtió en una suerte de revisita al imaginario de fuego y rayos al estilo de El señor de los anillos, y algunas incursiones en el bosque, donde aparecía un halcón, eran casi un guiño a la harrypotteana Hedwig. Los más pop entre los lectores quizá lo celebrarán: para mí simplemente rompía no solo con la lógica escénica, sino que también clausuraba, radicalmente, todas las posibilidades que el vídeo podría haber ofrecido. Una placa giratoria en el medio del escenario permitía dividir el espacio de diferentes maneras. Algunos momentos fueron sobresalientes, como el inicio del tercer acto. Otros, como las incursiones en el bosque durante la caza del emperador o la aparición de los niños al final, simplemente naïf. Es una lástima, porque pocos libretos dan tanto juego como este, que mezcla dos mundos en apariencia alejados pero unidos secretamente.
Aunque la escenografía no fue amable con los cantantes, estuvieron por lo general soberbios. Especialmente destacaron el matrimonio muggle (por seguir con las referencias de Harry Potter), Barak y su mujer -nunca se dice su nombre-, interpretados respectivamente por Egils Silins y Elena Pankratova. Aunque la química entre ambos al comienzo era bastante forzada y, especialmente a él le costó toda su primera aparición entrar en su papel, su interpretación fue mejorando radicalmente hasta un excelente final. La otra pareja protagonista, el empeador y la emperatriz, encarados por Simon O’Neil y Camilla Nylund, no fue tan a la par. Un sobreactuado O’Neil dejaba mucho que desear y dejaba poco margen a Nylund, que muchas veces no sabía ni donde ubicarse en la escena. Nos dio grandes momentos la aya, Michaela Schuster, vestida sospechosamente parecida a Maléfica, pero encontrando con la voz momentos siniestros más allá del maniqueismo de Disney.
Pero lo mejor, lo mejor de la noche, y lo que verdaderamente haría que fuera una y otra vez a ver este montaje de la ópera, fue la excelente interpretación orquestal bajo la batuta de Simone Young. Su balance de las dinámicas, de la tensión y, sobre todo, de los colores disponibles (y Strauss no escatima en recursos) fueron, definitivamente, lo que salvó un montaje más bien mediocre y que no está en absoluto a la altura de las casas que lo han acogido. En especial, destaco la preparación y ejecución de los solos, así como en general la sección de vientos madera y la percusión. Once años han pasado desde que ovaciones y abucheos rodeasen la intepretación de Young de esta obra en Hamburg. Once años para madurar una obra nada sencilla. Aunque la escenografía cayó en el cliché y una simplicidad absoluta (de hecho, la justificación del cruce entre magia y realidad y el conflicto narrativo era, como en Alicia en el País de las maravillas, un mero sueño de la emperatriz. Pues vaya) la música sí que estuvo a punto de llegar al núcleo de esta obra, con pasajes verdaderamente inolvidables.
Una de las singularidades del festival LIFE Victoria es su programa New Artists, a través del cual una selección de jóvenes músicos son becados para participar en las clases magistrales realizadas en el marco del festival y se les ofrece la oportunidad de actuar en uno de los recitales de los artistas principales. No es de extrañar que en siguientes ediciones alguna de estas talentosas promesas reaparezca en el programa con un recital en solitario, dando continuidad al programa New Artists y demostrando su eficacia. El caso de Josep-Ramon Olivé es especialmente significativo.
El barítono fue uno de los primeros alumnos becados por la Fundación Victoria de los Ángeles. De hecho, la suya fue la primera voz que se escuchó en festival, cuando el 2013 actuó al principio del recital inaugural de Ofèlia Sala. Cinco años más tarde y después de un provechoso periodo de formación en Londres que culminó con la prestigiosa Medalla de Oro de la Guildhall School of Music & Drama, Olivé volvió al LIFE como artista principal del concierto inaugural. Y el resultado no pudo ser mejor. Con apenas treinta años, el joven barítono tiene una voz de lujo, cálida y bien controlada. Su musicalidad sin artificios y su rigor en la dicción le permitieron abordar con igual solvencia los diferentes repertorios (alemán, francés y catalán). Sobresalió en Schubert, con un fraseo perfectamente delineado, y sobretodo con unas canciones de Mompou deliciosas, rayando lo sublime en «Damunt de tu només les flors» y «Jo et presentia com la mar». Olivé contó con el complice perfecto al piano: el escocés Malcolm Martineau respiraba i se movía con el barítono, y su cuidado sonido creó impresiones imborrables en Debussy y Mompou.
Si con la presencia de Olivé como artista invitado el festival recogía los frutos plantados cinco años atrás, los LIFE New Artists que actuaron al principio del recital permiten presagiar una buena cosecha futura. El tenor Eduard Mas y la pianista Marta Puig ofrecieron una selección de canciones de Mompou y Poulenc (las Banalités del francés fueron una autentica exhibición de humor y expresividad por parte de Mas), en la línea del programa de Olivé.
¡¡Cómo han pasado los años!!, parece que fue ayer cuando en 1997 un grupo de jóvenes talentosísimo, iniciaban su andadura como orquesta estable teniendo al frente de tal proyecto al maestro Claudio Abbado. La Mahler Chamber Orchesta nació joven y se conserva esplendida, en perfecto estado de revista. Sus integrantes han madurado, y muchos ya pintan alguna discreta cana, pero en estos 21 años la agrupación ha desarrollado un proyecto que nos habla de lo que está por llegar en este mundo de la “música clásica”.
En siglo XIX y parte del siglo XX las orquestas necesitaban de una figura musical potente que guiara al resto de integrantes. Muchas de esta orquesta estaban integradas por aficionados que tras de muchos ensayos lograban montar un programa y modestamente lo presentaban ante el publico. Sorprende, por ejemplo, los meses que tuvo que trabajar en largos ensayos François-Antoine Habeneck al frente de la Orquesta del Conservatorio de París para poder montar el programa inaugural de esta orquesta en 1828. Los músicos por regla general, no tenía demasiada pericia técnica, muchos apenas estudian sus partes, esto sin contar con los innumerables problemas de organización y hasta de comportamiento que había que solventar en aquellos lejanos días. Semejante estado de cosas, generaron una figura poderosa y autoritaria: el director de orquesta. Su aparición en la historia de la música responde a muchas sinergias no solo musicales, mismas que lo han conservado en su pedestal durante más de un siglo y que ahora al cambiar o más bien desaparecer muchas de ellas han modificado profundamente la razón de ser de este personaje.
La mejor muestra de lo que digo es la existencia de la Mahler Chamber Orchesta. Nació bajo la guía de Claudio Abbado y el decidido trabajo de Daniel Harding, pero actualmente no tienen un director titular tal como lo entendemos. Tienen en su lugar lo que ellos llaman un “consejero artístico” que en este caso es Daniele Gatti. Las decisiones y en general todo el proyecto de la agrupación es generado por los propios músicos que han hecho de esta orquesta una de la mejores del mundo. Su repertorio es amplísimo y colaboran con personalidades como: Marc Minkowski, Andrés Orozco-Estrada, Murray Perahia o Martha Argerich, presentándose en los más importantes festivales y auditorios.
Barcelona fue una de las ciudades que visitaros dentro de una gira por Europa, que los ha llevado por Portugal, Francia, Alemania, Luxemburgo y España. En concreto en nuestra ciudad se presentaron los pasados 18 y 19 de septiembre en el Palau de la Música Catalana, que como es de suponer, en ambas fechas estaba totalmente lleno. El director con el que en esta ocasión colaboraron fue Gustavo Dudamel, que se enfrentó a dos programas integrados por dos sinfonías de Franz Schubert: la “Quinta” y “Tercera” respectivamente en cada fecha, a ellas, completando los programas en la segunda parte encontramos la “Cuarta Sinfonía” de Johannes Brahms y la “Cuarta Sinfonía” de Gustav Mahler.
El día 18 septiembre, el primer programa nos demostró la calidad sonora de la que es capaz una gran orquesta como esta, lamentablemente, Dudamel no supo construir ninguna de las dos obras de este primer programa. En Schubert simplemente dejo hacer a la orquesta que repito, demostró una sonoridad y trabajo técnico impresionante, pero la obra fluyó sin la magia del compositor austriaco. La cosa no mejoró en la segunda parte, el monumento sinfónico que es la última sinfonía de J. Brahms fue avasalladora, con momentos llenos de intensidad tímbrica maravillosos, pero estos no estaban tejidos en un todo congruente, que es justamente el trabajo que se espera de un director. Brahms exige una clara visión de ha dónde se quiere llevar su obra, y para esto hay que tener muy claro el lugar que ocupan a nivel arquitectónico cada una de las partes que la integran.
El segundo programa comenzó en la misma tónica, un Schubert que fluyó y no dijo apenas nada y que quizás en su último movimiento prometiera algo, que, finalmente no llegó. Ahora bien, la segunda parte de este programa fue muy otra cosa, Mahler se le da bien y de manera muy natural a Dudamel, se le ve cómodo y sabiendo hacia dónde, ahora si, guiar ese monstro sonoro que es la Mahler Chamber Orchesta, cuando la soprano Golda Schultz apareció, después de un hermoso tercer movimiento, concluyó con su estupenda participación con una buena interpretación de la sinfonía.
Cuando al inicio de esta humilde crónica apuntaba que el futuro de la “música clásica” estaba siendo mostrado por orquestas como la Mahler Chamber Orchesta, me refería a que actualmente este tipo de grupos, que cuentan con músicos primorosamente formados no necesitan de un líder, ni musical ni administrativo. La relación en nuestros días es de colaboración, de igual a igual. Si el director tiene algo valioso que aportar tendremos conciertos memorables, de eso que no se olvidan nunca, si no, tendremos un buen concierto, la perfección técnica está asegurada sobradamente y además tendremos muchas bonitas fotografías para subir a internet. Seguimos.
Inori, Interpretada por la orquesta de la Academia del Festival de Lucerna, y bajo la batuta de Peter Eötvös, clausuró el pasado 18 de septiembre en la berlinesa Philharmonie el MusikFest 2018, enmarcado en el doble aniversario de Debussy y de Zimmermann: cien años de muerte y de nacimiento respectivamente. Pero también el homenaje a Stockhausen ha sido, al menos, velado (los 90 años de su nacimiento no han sido explicitados), pues ha tenido una presencia sobresaliente en buena parte de la programación, contando con varios monográficos.
Es una obra de 1973-74, es decir, en unos años en los que Stockhausen estaba pasando -como tantos otros, como los Beatles- por una fase mística. Estira la fascinación de compositores como John Cage o incluso el recientemente (¡por fin!) homenajeado en Madrid Juan Hidalgo por la cultura oriental. Inori es una exploración -a gran escala- de la reducción del gesto a sus elementos más esqueléticos. Inori se refiere a un rezo (tal es el significado en la traducción del japonés), pero en Stockhausen la religión no es institucionalista, sino un experiencia interior de gran intensidad. Por si quieren saber más (¡en inglés!):
La interpretación de Eötvös estuvo centrada, al comienzo, en el trabajo con la resonancia, estirando las pausas entre los primeros acordes que abren la obra, que parece que emerge desde el equilibrio entre sonido y respiración. Desde esta construcción orgánica, hizo emerger, como de la nada, los sonidos disruptivos del metal. Aunque la obra está dividida analíticamente en cinco partes, el marco analítico que guió a la interpretación exploró meticulosamente los recovecos de la obra. Tras la apertura, en la que de alguna forma se dividió el material sonoro, como una suerte de solos, poco a poco se fue desplegando con la entrada del solo del piano. Los elementos sonoros se iban incorporando poco a poco. Así apareció el protagonismo del ritmo, que se unió a la construcción colorista desarrollada hasta entonces. Al igual que en la coreografía, basada en gestos repetitivos asociados asonidos específicos, la interpretación era preciosista, basada en tocar como con la punta de los dedos todo lo que se esconde en la partitura. Incluso en los momentos de crescendo, quedaba en el recuerdo del oído todas las fases delicadísimas por las que se transitó para llegar ahí: no hay crecimiento si no se ha sido muy pequeño. La elegancia de la propuesta de Eötvös consistió, por tanto, en un trabajo de contención emocional, buscando el los lugares en que el continuum sonoro, tan arduo de construir, se deshace y transforma en ecos, en cambio de rol -como el de los bajos, que pasan de ser soporte armónico a tomar el protagonismo sonoro, como con la aparición rotundísima de la tuba- o se desintegra, como en el cascabel que abre y cierra la obra: la tensión se acumula en ese sonido tan mínimo, asociado a tantos lugares cotidianos de los que olvidamos rápidamente cómo suenan. Mucho más que en el grito -el único que profieren los solistas- «HU», que remite al incio, al final, al sonido que esconde todos los sonidos y muchas otras cosas. Este es el texto que toma Stockhausen de referencia:
«HU es el más sagrado de todos los sonidos.
El sonido HU es el principio y el final de todos los sonidos, ya sean de hombre, pájaro, bestia o cosa.
La palabra HU es el espíritu oculto en todos los sonidos y palabras, igual que el espíritu en el cuerpo.
HU no pertenece a ningún idioma, pero todos los idiomas le pertenecen.
HU es el nombre del Altísimo, el único nombre verdadero de Dios; un nombre que ningún pueblo ni ninguna religión puede reclamar como propio.
HU significa espíritu – MAN o MANA significa mente.
Un HUMANO es un hombre consciente de Dios, realizado en Dios.
Humano (alemán) – Humano (inglés) – Humain (francés).
HU, Dios, está en todas las cosas y seres, pero es el Hombre por quien se le conoce».
Quizá en el tratamiento de este HU es lo que los más ortodoxos le podrían reclamar a Eötvös (aunque a mí fue lo que más me convenció, quizá porque de mística tengo bastante poco): que no guió el despliegue sonoro a ese grito contenido, sino justamente al carácter circular de la pieza, dando cuenta de que la pieza consiste, a nivel sonroo, de la expansión de una fórmula pequeña y no tanto de una construcción dirigida a un climax. Sea como fuere, fue una interpretación excelente por parte de la orquesta, especialmente la sección de vientos -y más concretamente, flautas y metales-. El respeto de la gente joven por la partitura a la que se enfrentan es algo que muchos veteranos olvidan, como aquel Become Ocean de Luther Adams en el que los bostezos aparecían por doquier.
A la coreografía se enfrentaron Winnie Huang y Diego Vásquez que comenzaron impeclables pero, poco a pcoo, fueron perdiendo la rigidez de la exactitud inicial. Quizá es que no hay forma de hacer esta coreografía, que es una suerte de escala cromática traducida a gesto -más los momentos de silencio-, sin que se descuadre en algún momento. Pero, ¿es la perfección el objetivo de esta danza? ¿O es su límite? Esta exigencia de perfección y perfecta simetría que la danza clásica ha sedimentado sobre cualquier danza -y que puede ser injusta con sus posibilidades- no restaron el potencial visual del gesto, especialmente con la intervención de Vásquez al descender de la plataforma y golpear con fuerza la enorme claqueta que convierte el ejercicio de interioridad que representa Inori en su contrario: en la violencia contenida, Lástima que el encuentro final entre los solistas y el director fue algo mecánico, pese a toda su carga simbólica, pues da cuenta del carácter coreográfico que cualquier dirección -y también la de orquesta- implica.
INORI; Orchester der Lucerne Festival Academy; Peter Eötvös; Diego Vasquez; Winnie Huang
El próximo 25 de septiembre empieza una nueva edición del Lied Festival Victoria de los Ángeles (LIFE Victoria) que, desde hace ya unos años, se ha convertido en la principal cita para los aficionados al género en la ciudad Condal. Cierto, l’Auditori y la Asociación Franz Schubert de Barcelona programan tres recitales dedicados exclusivamente a los lieder del austríaco y, además, el gran Goerne ofrecerá en el Palau sus tres grandes ciclos. Pero hay vida después de Schubert y, si no queremos quedar empachados, el festival impulsado por la Fundación Victoria de los Ángeles es prácticamente la única opción.
No solo encontramos equilibrio en el repertorio (está Schubert, por supuesto, pero acompañado de Debussy, Poulenc, Mompou, Ravel, Mahler, Szymanowski, Dvořák, Saint-Saëns, Britten, Sorozábal o Purcell, entre muchos otros), también en los artistas y los formatos. El LIFE sigue con sus tres líneas consolidadas:
Recitales de artistas internacionales, que incluyen la intervención a modo de teloneros de jóvenes cantantes y pianistas que participan en el programa LIFE New Artists.
Conciertos aperitivo, que tienen lugar al mediodia, en un entorno íntimo y más informal que favorece la interacción entre público y artistas.
«Tast» de Lied, recitales más breves a cargo de jóvenes promesas, ideales para conocer nuevos talentos, repertorios o incluso adentrarse por primera vez en el lied.
En total, hablamos de 16 recitales, en los que se podrán escuchar obras de 36 (!!!) compositores distintos a cargo de 17 cantantes y 13 pianistas. Unas estadísticas espectaculares, que se complementan con un concierto benéfico (Más que Lied) y dos Jam sessions de lied, además de las actividades para los alumnos de la academia, que incluyen clases magistrales con los pianistas Malcolm Martineau y Simon Lepper y la mezzo Ketevan Kemoklidze.
La programación es extensa y toda de calidad. Sin embargo, nos atreveremos a destacar algunos de los recitales, empezando por el primero, el que ofrecerá el joven barítono Josep-Ramón Olivé junto a Malcolm Martineau el 25 de septiembre. Formado en Barcelona y Londres, Olivé fue el primer participante del programa LIFE New Artists, y ahora regresa para inaugurar el festival, respaldado por una importante proyección internacional.
Destacamos también la presencia de grandes figuras del lied, como Simon Keenlyside (10 de octubre) o Christopher Maltman (20 de noviembre), ambos acompañados por Martineau. Kate Royal y Benjamin Appl deslumbraron con sendos recitales la temporada pasada, y regresarán el 23 de noviembre con un recital conjunto, acompañados de Graham Johnson.
La voz de contratenor es cada vez más apreciada en el lied, y podremos comprobar el porqué en el recital de Jakub Józef Orlinski (19 de octubre) con el atractivo añadido de la inclusión de canciones de compatriotas polacos (¡siempre tan olvidados!) en el programa. La soprano Carine Tinney propone un programa alrededor de los orígenes del género titulado Pre-Lied: de Bach a Schubert (9 de noviembre), en el que se podrán escuchar obras de autores poco habituales en estos ciclos, como Haydn, Mozart o Bach (Johan Sebastian y Carl Philipp Emanuel).
Por último (aunque podríamos seguir hasta terminar con los dieciséis recitales) destacamos especialmente el recital de Natalia Labourdette e Irune Liberal (13 de octubre), tanto por la excelente impresión que causó su participación en el LIFE New Artists del año pasado, como por el tremendo programa (Britten, Berg y Sorozábal) que han preparado.
